Pecori, p. 512; Baldoria, p

4o LES MAITRES DE L'ART

fille, lui soutint constamment la tête pendant ses derniers jours, au point qu'elle en eut le bras droit paralysé. L'écueil du sujet était de tomber dans un réalisme répugnant; une vieille peinture, dans la même église1, représente cinq rats prenant leurs ébats sous la couchette de Fina. Plus réservé, Ghirlandaio s'est borné à placer une souris, en partie dissimulée, sous la planche, à la hauteur du coude de la sainte; sous le dos et la chevelure de Fina, comme à ses pieds, il a remplacé la vermine par la végétation miraculeuse qui devait, quelques jours plus tard, se couvrir de fleurs. Du reste, la chambre est proprette et claire, et révèle un ordre minutieux : au fond, un banc portant un beau plat de cuivre appuyé au mur et une petite bouteille entamée, sur laquelle un verre retourné fait l'office de bouchon, avec deux grenades posées sur une espèce de plat recouvert d'un parchemin, constitue tout le mobilier, avec les sièges occupés par les personnages. Une fenêtre, percée dans le mur du fond, et une porte, largement ouverte à gauche, éclairent la pièce, laissant apercevoir un gracieux horizon de collines, avec une profusion de fleurs auprès de la porte. Une note printanière et gaie accompagne donc cette scène funèbre et s'harmonise à merveille avec la joie céleste qui rayonne

i. Il s'agit d'une, fresque du quatorzième siècle, décrite en détail par Cavalcaselle au tome VII, p. 193, note 2.

sur le visage de la mourante. On pourrait souhaiter un peu plus de mouvement chez les deux compagnes de Fina : malgré l'intensité avec laquelle leurs regards sont fixés sur la vision, elles expriment une trop faible surprise; en outre, le modelé des visages, le dessin des mains ont encore de la sécheresse. Il convient d'ailleurs de remarquer l'adresse avec laquelle le peintre a refoulé dans l'angle le plus obscur, où elle occupe un espace relativement restreint, l'apparition surnaturelle, mais sans grand éclat, de saint Grégoire revêtu de ses habits pontificaux : son attitude est celle d'un officiant qui se retourne pour bénir les fidèles. De l'ensemble de la composition, comme des moindres détails, se dégage, par l'effet de ce réalisme raisonnable, exempt d'exagérations, une impression d'harmonie, d'intimité, de recueillement et d'émotion, mais sans profondeur !.

La fresque, encadrée entre des piliers, des chapiteaux et un plafond élégamment décorés, est complétée, dans la partie supérieure, par l'envolée de l'âme de Fina portée au ciel par des anges. Le mouvement de ces derniers est plein de grâce,

1. Une pancarte, accrochée au mur du fond par une corde et un clou, porte les paroles prononcées par l'apparition — curieuse transcription réaliste d'une scène surnaturelle! En voici le texte : « Parata esto, filia, quia die solemnitatis mese ad nostrum es ventura consortium, cum sponso tuo perenniter permansura ». Fina mourut en effet le jour de la fête de saint Grégoire.

mais la raideur de la sainte est cette fois excessive; peindre des âmes n'était pas le fait de Ghirlandaio l-. Cet épisode a d'ailleurs particulièrement souffert de restaurations indiscrètes, exécutées en 1823, et qui n'ont épargné aucune de ces peintures.

La paroi opposée révèle un sentiment décoratif tout différent : les Funérailles de Santa Fina forment une composition beaucoup plus complexe, avec un grand nombre de personnages, de vastes perspectives et une lumière plus également répandue sur toute la scène ; Ghirlandaio s'essayait pour la première fois à la grande décoration monumentale (pi. p. 33). Le sujet comportait la représentation de trois miracles, qui signalèrent la mort de Fina : les cloches s'étaient mises d'elles-mêmes à sonner — dans le ciel, à gauche, on peut voir un ange qui vole d'un clocher à l'autre; — Fina morte avait soulevé la main droite pour toucher et guérir le bras paralysé de sa nourrice, et un enfant aveugle avait recouvré la vue en appliquant ses yeux contre les pieds de la martyre. Ghirlandaio a réuni ces divers épisodes en une vaste scène, où quelque vingt personnages, rangés' en bel ordre, mais sans symétrie excessive, sont groupés autour du corps de santa Fina. Tout l'effort du peintre semble

1. Pecori (op. cit., p. 520) attribue cette partie de la fresque à B. Mainardi, sans preuve suffisante.

avoir porté d'abord sur la clarté de la composition, dont l'unité n'est pas altérée par les deux ou trois actions simultanées qu'il devait mettre sous nos yeux, puis sur la variété des attitudes et sur le naturel, sur la vérité des physionomies; double mérite qui se retrouve à partir de cette date dans toutes les grandes œuvres de Domenico, et qui donne déjà une si haute valeur à la fresque de San Gimignano. Tous les personnages, depuis les gracieuses figures d'enfants et d'adolescents jusqu'à l'évêque et aux vieillards de droite, sont manifestement des types que le peintre a coudoyés chaque jour à San Gimignano. L'élève de Baldovinetti se reconnaît à la minutie avec laquelle sont rendus les moindres détails; que l'on examine de près, par exemple, le visage de l'évêque, et l'on verra que son menton, rasé de la veille, est hérissé de petits poils; que sa mitre laisse passer près de l'oreille une touffe de cheveux blancs, et que ses cils apparaissent distinctement sur ses paupières baissées, sous son front sillonné de rides. Domenico semble d'ailleurs avoir été plus préoccupé de rendre fidèlement ces menues particularités que de se rapprocher d'un certain idéal de beauté; on remarque avec surprise l'absence de types féminins, à l'exception de Fina et de Beldia, sèches et anguleuses. Le souci du réalisme lui a même fait ici sacrifier l'expression des sentiments, car les gestes, qui devraient traduire l'émerveillement et l'édification

des assistants, sont fort maladroits; — que l'on observe en particulier les mouvements des mains. Les physionomies les plus naturelles sont encore celles des personnages qui ne paraissent pas s'apercevoir des miracles accomplis par l'âme envolée de la sainte.

Le décor où se déroulent les funérailles est l'abside d'une église, aux deux côtés de laquelle on découvre les tours de San Gimignano se profilant sur le ciel. Le style de cette construction est d'une élégante pureté, bien en rapport avec celui de la chapelle où est placée la fresque. Par sa conception même, cependant, elle peut surprendre : comme on ne voit pas qu'il ait jamais existé d'église composée d'une simple abside largement ouverte de tous les côtés, on est en droit de se demander ce que devient ici le réalisme cher à Ghirlandaio. Sans doute ce dispositif lui était fourni par une tradition ancienne, dont on pourrait rechercher l'origine dans les édifices minuscules qui, chez les peintres du quatorzième siècle, représentaient souvent des palais ou des temples. Cette convention offrait trop d'avantages pour qu'on ne la conservât pas : elle laissait apercevoir sur les côtés des perspectives variées, permettait de faire baigner toute la scène dans une abondante lumière, et donnait à l'ensemble un caractère plus monumental.

Malgré quelques légers défauts d'exécution, les fresques de San Gimignano étaient dignes de

fonder la réputation de Ghirlandaio. La seconde composition surtout, moins émue sans doute, moins naïve que la première, mais plus riche et plus brillante, était pleine de promesses. On y reconnaît, beaucoup mieux qu'à la chapelle Vespucci, le fruit des leçons que l'artiste avait demandées aux fresques de Giotto — la Mort de saint François et peut-être la Résurrection de Drusiana à Santa Croce 1 ; on y pressent le grand décorateur et l'admirable portraitiste que devait être Dômenico.

1 . Cette influence est nettement mise en lumière par M. Bayet dans son récent volume sur Giotto, p. 132 par exemple, et p. 150. Je reviendrai au chapitre iv, à propos des Funérailles de saint François, sur ce parallèle qui s'impose.

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