CHAPITRE III

LES FRESQUES D'OGNISSANTI (1480), DE LA CHAPELLE SIXTINE (1481-82) ET DU PALAIS DE LA SEIGNEURIE (1482-84).

'ÉSORMAIS en possession d'une technique suffisamment sûre, Domenico Ghirlandaio, bien qu'à peine âgé de trente ans, put caresser le rêve ambitieux que lui prête Vasari : « Maintenant que je commence à connaître le métier, aurait-il dit à son frère David, je regrette que l'on ne me charge pas d'enluminer tout le circuit des murs de Florence! » — Exclamation qui traduit à merveille, même si elle est apocryphe, l'admirable élan de joie et d'enthousiasme dans lequel il concevait et exécutait, avec un essaim de collaborateurs, ses grandes compositions décoratives ; et, si la gigantesque commande rêvée ne vint pas, il ne put cependant pas se plaindre qu'on lui fît attendre les occasions d'as-

souplir son dessin et d'élargir son style. A partir de 1480, en effet, nous le voyons absorbé par une série ininterrompue d'œuvres considérables.

En 1480 — la date nous est fournie par lui-même dans ses fresques l, — il travaillait à l'église et au couvent d'Ognissanti, dans sa ville natale : pour la première, il peignait un Saint Georges qui a disparu, et un Saint Jérôme qui fait pendant au Saint Augustin de Botticelli; dans le réfectoire du couvent, il a représenté, sur la paroi du fond, la Dernière Cène.

Le Saint Jérôme a surtout frappé Vasari par la richesse des accessoires, par « la multitude des instruments et des livres, comme on en voit chez les savants », et par le soin avec lequel ces objets sont traités, volumes ouverts ou fermés, pupitre, règle, cachet, ciseaux, chandelle, encrier, lorgnon, flacons, sablier, etc., sans oublier le chapeau de cardinal, ni des inscriptions, l'une en grec, l'autre

1. A partir de cette date, Ghirlandaio a daté la plupart de ses œuvres, celles du moins auxquelles il tenait apparemment le plus; il n'y a d'exception que pour la fresque de la chapelle Sixtine et celle du palais de la Seigneurie.

en hébreu. Domenico a encore sacrifié ici à son goût pour le détail précis et curieux, et le dessin a un peu de sécheresse. Mais ce qui donne au morceau sa haute valeur, c'est l'effort de pensée et de méditation qui se lit sur ce beau visage qu'encadre une longue barbe blanche, sur ce front large et découvert, légèrement plissé par les rides, dans ces yeux profonds, qui se détournent de la page sur laquelle la main s'est arrêtée, comme pour plonger au delà du monde sensible. Je n'oserais cependant pas affirmer que, dans cette espèce de tournoi, Ghirlandaio l'emporte sur Botticelli : le Saint Augustin de ce dernier est représenté dans un élan de ferveur mystique où se reconnaît le tempérament imaginatif et passionné de l'artiste. Domenico s'est borné à exprimer le type accompli du savant et du penseur au travail : l'auréole du saint s'évanouit, disparaît sur le rideau du fond; on croirait voir un Ambrogio Traversari, ou tout autre pieux humaniste, méditant dans sa cellule; mais nous l'y voyons aussi clairement que si nous l'avions en réalité sous les yeux.

Le sujet de la Cène a été traité plusieurs fois par Ghirlandaio et ses collaborateurs. Dès 1477, ^s s'y essayaient dans une abbaye appartenant aux moines de Vallombreuse, à Passignano in Val di Pesa, et c'est à cette occasion seulement que Vasari, en général plus prodigue de cet ingrédient, mêle une anecdote à sa biographie de Ghir-

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landaio : la cuisine du couvent était fort mauvaise, et David avait déclaré à plusieurs reprises, avec Mainardi, qu'ils ne voulaient pas être traités comme de vils manœuvres; or il paraît que leurs plaintes n'avaient été suivies d'aucun effet. Quand arriva Domenico, David, jugeant que le talent de son frère méritait plus d'égards, fit un éclat : le moine qui les servait reçut toutes les écuelles sur la tête, et l'abbé finit par faire droit aux réclamations des artistes. Peut-être cette insuffisance de nourriture a-t-elle influé sur la médiocrité du divin repas, conventionnel et froid, autant du moins que permet d'en juger l'état de la fresque, fort endommagée par le temps et par des restaurations indiscrètes. Domenico a déployé plus de verve et d'invention quand il aborda le même sujet, trois ans plus tard, à Ognissanti.

En présence de cette grande composition, on ne peut manquer d'être frappé de l'animation des groupes, du mouvement des figures, de l'effort réalisé pour donner une certaine unité à une scène que la dispersion de treize figures, alignés le long d'une table, rend facilement froide et inexpressive l.

i. Cette dispersion des personnages, leur isolement, leur indifférence même, est le défaut de la Cène de Passignano et aussi de celle que l'on voit au couvent de Saint-Marc, généralement attribuée à Ghirlandaio; mais cette dernière n'est visiblement qu'une réplique (non datée) de celle d'Ognissanti, assez agréable comme facture, très inférieure comme composition. Nous savons, en outre, qu'en mai 148 1, Domenico et David achevèrent une

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(PI. p. 41.) Le souci de la variété a sans doute engagé Ghirlandaio à suivre la tradition séculaire qui détachait Judas des autres apôtres, pour le faire asseoir seul au revers de la table, presque en face du Christ, comme si d'avance le traître avait été mis à part. Il faudra Léonard pour réagir contre cette disposition peu rationnelle. En revanche, le mouvement de saint Jean qui, dans un élan de tendresse, se penche sur l'épaule du Sauveur, est un geste d'abandon plus naturel et plus gracieux que l'attitude où on le représentait jusqu'alors, littéralement couché sur le bord de la table1. Mais c'est dans le groupe de gauche surtout que se fait jour l'invention du peintre : il a imaginé une sorte de discussion rapide et violente entre Pierre et Judas, après que Jésus eut prononcé cette parole : « Un de vous me trahira ». Pierre paraît dire sans ménagement au traître : « Toi seul es capable de cette infamie ! » et il jette sur lui un regard sévère, dans une attitude presque vulgaire, mais très expressive, le couteau dans la main droite, tandis que du pouce gauche renversé il désigne le Christ; Judas, de son côté, la tête levée, la bouche ouverte avec

autre Cène dans le monastère de San Donato in Polverosa, détruit en 1530; le document qui s'y rapporte a été publié par M. J. Mesnil, Rivista d'Arte, 1905, p. 118, note 1.

1. Il est encore ainsi dans les fresques de Passignano et de Saint-Marc. La Cène d'Andréa del Castagno présente un saint Jean qui paraît dormir sur son coude replié.

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une grimace où il y a plus de cynisme que de colère, fait face à l'ennemi et riposte aigrement. Les deux apôtres placés à côté de Pierre, les yeux fixés sur le traître, l'interpellent à leur tour avec indignation ; le suivant s'apprête à en faire autant, mais un jeune apôtre, le dernier de ce côté, lui prend le bras avec douceur et paraît l'exhorter au calme. Le groupe de droite est moins mouvementé : Ghirlandaio s'est borné à y traduire la douleur des disciples : douleur profonde chez le voisin de Jean, qui regarde Jésus avec une expression d'angoisse; tristesse plutôt rêveuse et comme accablée chez les deux suivants, tandis que les deux derniers semblent échanger leurs impressions sur l'horreur d'un crime qu'ils n'auraient jamais imaginé \

Un malheur irréparable gâte cette belle œuvre : la tête du Christ a été entièrement repeinte au dix-septième siècle, dans le style de Carlo Dolci! La fadeur des traits qui lui ont été prêtés et la mollesse du dessin font un pénible contraste avec la fermeté et même la vigueur des autres physionomies. Cette fois, aucune recherche des petits effets : bien que les objets placés sur la table soient exécutés avec un soin minutieux, bien que sur le ciel, aperçu par deux larges baies, se profilent de beaux feuillages et des vols d'oiseaux attes-

i. Cette analyse de l'œuvre montre assez que je ne vois pas bien quelle idée Ghirlandaio aurait pu emprunter à la Cène d'Andréa del Castagno, comme on affirme parfois qu'il l'a .fait. *

tant comme toujours chez Ghirlandaio un souci très vif de l'effet décoratif, la préoccupation dominante de l'artiste a été d'exprimer des sentiments, et de donner à la scène un intérêt dramatique. On n'accusera pas ici le dessin de sécheresse anguleuse ; Domenico est déjà loin de la dureté d'Andréa del Castagno. La fermeté des traits, fortement accusés, convient bien d'ailleurs aux rudes hommes du peuple qu'étaient les apôtres, et aux passions qui doivent les animer ici; plusieurs d'entre eux sont d'admirables types de beauté virile, en particulier le troisième apôtre à gauche, avec l'abondante chevelure châtain qui encadre son visage expressif.

L'auteur d'une œuvre aussi noble d'inspiration, et d'une exécution aussi sévère, était digne d'être appelé à Rome, avec Botticelli, Cosimo Rosselli, le Pérugin, pour décorer la chapelle que Sixte IV venait de faire construire; on peut même dire qu'il possédait une entente de la décoration monumentale, dans la tradition de Giotto et de Masaccio, bien supérieure à celle de ses compagnons : l'événement le démontra.

Le contrat passé le 27 octobre 1481 , les peintres étant déjà, sans aucun doute, à l'ouvrage1, stipulait que ceux-ci devaient avoir terminé leur travail le 15 mars 1482. Ghirlandaio paraît avoir tenu assez fidèlement ses engagements, puisque nous le retrouverons à Florence avant le mois de mai. Dans ce délai de six mois environ, il exécuta deux grandes fresques et une demi-douzaine des vingthuit portraits de papes martyrs qui décorent les entre-fenêtres. Plusieurs des portraits dus à son pinceau peuvent être reconnus d'après le style ferme et sévère qui le caractérise : le pape Victor est sans doute un des plus remarquables de toute la série 2. Malheureusement, une des deux grandes compositions qui lui avaient été confiées, celle qui représentait la Résurrection, sur la paroi du fond, par laquelle on entre, était très endommagée dès la première moitié du seizième siècle : elle a depuis lors entièrement disparu, recouverte par la peinture nouvelle qu'y a refaite un artiste flamand sous Grégoire XIII. L'autre fresque, en revanche, la Vocation des premiers apôtres, Pierre et André, constitue une des plus belles pages de l'histoire de

1. Pour la chronologie de ces peintures, on fera bien de consulter, outre l'ouvrage capital de E. Steinmann, Die sixtinische Kapelle (Munich, 1902), un intéressant article de J. Mesnil, Botticelli a Rome (Rivista d'Arte, 1905), en particulier à la page 117.

la vie du Christ, qui se déroule sur le mur de droite de la chapelle quand on regarde l'autel, entre la Tentation de Jésus de Botticelli et la Remise des clés à saint Pierre par le Pérugin.

L'artiste nous transporte sur les bords de la mer de Galilée, que l'on voit se développer en profondeur, à la manière d'un fleuve, offrant une charmante perspective de montagnes, d'arbres et de villes, sous un ciel lumineux que traversent des oiseaux. Le premier plan est occupé par Jésus; la main levée, d'un geste plein de majesté et de douceur, il dit aux deux disciples agenouillés qu'il vient d'arracher à leur barque et à leurs filets : « Suivez-moi, et je vous ferai pêcheurs d'hommes. » (PL p. 49.) Mais ce motif était un peu maigre pour remplir le vaste espace accordé à chaque peintre; très adroitement, sans nuire à l'unité d'impression qu'il a scrupuleusement respectée, Ghirlandaio a indiqué au second plan deux autres moments du petit drame, l'un qui précède et l'autre qui suit l'acte solennel de la vocation : à gauche, au bord du lac, le Christ fait un signe à deux bateliers occupés à pêcher, et dont l'un — on reconnaît André — tient un filet qui traîne dans l'eau. C'est la transcription exacte de ces mots de saint Mathieu : « Comme il marchait le long de la mer de Galilée, il vit Simon appelé Pierre, et André son frère, qui jetaient leur filet dans la mer, et il leur dit... » (IV, 18). A droite, sur la rive opposée,

on retrouve le Christ, suivi des deux premiers disciples, au moment où il appelle d'autres bateliers : deux de ceux-ci ont déjà lâché les rames, et leur auréole les fait reconnaître pour de futurs apôtres, tandis que le troisième, un homme barbu, esquisse un geste de surprise, peut-être de mécontentement. Le texte du même évangéliste explique clairement cet épisode : « De là étant passé plus loin, il vit deux autres frères, Jacques et Jean, avec Zébédée leur père, qui raccommodaient leurs filets, et il les appela; et aussitôt, laissant la barque et leur père, ils le suivirent » (ibid., 21-22).

Tout le centre de la composition étant ainsi conçu, avec une clarté que Botticelli eût pu lui envier dans l'art de juxtaposer plusieurs épisodes successifs, Ghirlandaio devait songer à remplir les côtés de son rectangle allongé. On ne voit pas qu'il y eût d'autre parti à prendre que d'y faire figurer des spectateurs; parti dangereux, car en un sujet aussi peu dramatique, il était impossible de réaliser l'unité d'émotion si heureusement recherchée dans la Cène d'Ognissanti; du moins le peintre a-t-il eu l'adresse d'éviter la monotonie. A gauche, les groupes sont disposés avec variété ; le pittoresque y est demandé, non seulement aux coiffures orientales qui apparaissent çà et là, mais surtout à la diversité des attitudes et des sentiments qu'elles expriment : plusieurs personnages ne prêtent aucune attention à la scène princi-

pale — telles sont les cinq femmes qui forment cercle et causent à l'extrême gauche; d'autres contemplent le groupe central avec un intérêt visible, en particulier le vieillard aux cheveux blancs bouclés et à la grande barbe, qui marche derrière le Christ en fixant sur lui des yeux pleins d'adoration; dans la pensée du peintre, ce ne doit pas être un des futurs apôtres, car il ne lui a pas donné d'auréole, mais simplement un de ces admirateurs anonymes qui se pressaient sur les pas de Jésus. Le vieillard chauve, que l'on voit plus à gauche, semble plutôt exprimer une surprise où se mêle de la réprobation, et son voisin, coiffé d'un turban, trahit aussi un étonnement que ne tempère aucune nuance de bienveillance.

Dans la portion de droite de sa fresque, Ghirlandaio a résolument renoncé à la vraisemblance et à la variété, pour peindre une série de portraits. L'effet général du groupe est médiocre, car les visages, tous tournés du même côté, se présentent sur une ligne monotone, — faute que l'artiste saura éviter dans la suite; — mais chaque morceau pris à part est d'une valeur inestimable. Suivant une heureuse hypothèse de M. Steinmann, Ghirlandaio aurait réservé cette place d'honneur aux membres les plus en vue de la colonie florentine de Rome, et plusieurs des identifications que l'ingénieux critique a proposées sont fort vraisemblables; je citerai seulement celle du savant

grec Jean Argyropoulos, alors récemment appelé de Florence par le pape, et qui paraît être le personnage barbu du premier rang; à sa droite, on peut reconnaître Giovanni Tornabuoni, oncle de Laurent de Médicis et trésorier du pape, celui qui devait plus tard commander à l'artiste son œuvre la plus grandiose l. Devant lui, l'aîné des trois enfants, un

1. Vasari raconte que Ghirlandaio fit à Rome, en l'église de la Minerve, des peintures au-dessus de la sépulture, — sculptée par Verrocchio, — de la femme de Francesco Tornabuoni, « riche marchand florentin fixé alors à Rome, et très lié avec Dômenico »»; c'est une erreur manifeste, car, s'il y a en effet à la Minerve la sépulture d'un Francesco Tornabuoni, neveu de Giovanni, et qui mourut sensiblement plus tard (Mino da Fiesole, selon Vasari, sculpta son tombeau), on ne voit nulle part la sépulture de sa femme. Par suite d'une confusion de noms, Vasari a dû vouloir parler de Francesca, femme de Giovanni Tornabuoni, qui mourut à Rome le 23 septembre 1477; mais comme son corps fut rapporté à Florence (on trouve son nom, avec cette même date, sur un registre des morts ensevelis à Sainte-Marie-Nouvelle), et que les débris des sculptures de Verrocchio se voient encore à Florence, l'histoire du tombeau de la Minerve paraît de moins en moins vraisemblable. Sur ce point, les efforts d'E. Mùntz pour défendre le récit de Vasari (Gazette des Beaux-Arts, 1891, 2e sem., p. 277 et suiv.) me paraissent absolument vains, et je m'en tiens aux conclusions d'E. Ridolfi reprises par Cavalcaselle (t. VII de l'édition italienne, p. 185 et suiv.). La sépulture de Francesca Tornabuoni à Sainte-Marie-Nouvelle n'existe plus. Cependant, les Mirabilia novœ et veteris Romœ d'Albertini (1510) mentionnant des peintures de Ghirlandaio dans une chapelle Tornabuoni à la Minerve, il est possible que notre maître y ait réellement travaillé, ce qui expliquerait mieux encore la confusion de Vasari; mais nous n'en savons

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adolescent déjà, serait son fils Lorenzo, que nous retrouverons plus grand à Sainte-Marie-Nouvelle.

Plus on considère cette vaste composition où, malgré la multiplicité des figures (une soixantaine environ), circulent tant d'air et de lumière, plus on en admire la majesté et la belle ordonnance. Il y a sans doute un peu de froideur compassée dans les attitudes, et Ton sent bien ce qui lui manque du côté du mouvement, de la fantaisie et de la passion, pour peu qu'on la compare :aux fresques voisines de Botticelli; mais ce défaut, en partie imputable au sujet, est compensé et au delà par le respect du texte évangélique, par le souci de la clarté et de l'équilibre entre les diverses parties, par la perspective lumineuse de ce lac, que sillonnent les barques des pêcheurs, et l'harmonie des lignes que produisent ses bords pittoresques, enfin par la fermeté du dessin, qui n'a plus la sécheresse souvent relevée dans les œuvres juvéniles de Domenico. Seule de toute la série de fresques exécutées alors dans la chapelle Sixtine, la Remise des clés à saint Pierre par le Pérugin, d'un coloris d'ailleurs plus chaud et plus velouté, peut rivaliser avec celle de Ghirlandaio pour la noblesse et la judicieuse disposition des groupes; mais l'œuvre du Florentin l'emporte sur celle de l'Ombrien par le charme qu'y ajoute l'heureux emploi d'un décor naturel, à la fois solennel et riant.

L'anachronisme, assez choquant sans doute, des

portraits de contemporains dans des scènes tirées de l'Ancien et du Nouveau Testament, était alors général, dans les fresques de la chapelle Sixtine l et ailleurs. Si Domenico y a plus sacrifié que ses compagnons, c'est d'abord qu'il n'en sentait nullement l'inconvenance; mais il est probable aussi que son talent de portraitiste dès lors célèbre l'exposa plus qu'un autre aux exigences de tous ceux qui désiraient léguer leur image à la postérité. C'est là une question qui se posera plusieurs fois encore dans les chapitres suivants, et peut-être verra-t-on que Ghirlandaio ne s'est pas livré par pure virtuosité à son goût pour le portrait ; il lui fallait tenir compte de deux ^nécessités, qu'il connut déjà en composant sa Vocation des premiers apôtres : d'une part, garnir de personnages des scènes qui autrement eussent été un peu vides, et de l'autre satisfaire la vanité de riches et puissants protecteurs.

Aussi est-il peu juste de prétendre que son séjour à Rome ait amené Ghirlandaio à élargir son style et à s'inspirer de principes de composition plus sévères. La Cène d'Ognissanti nous a montré comment, de lui-même, il tendait à se dégager de la manière étriquée et méticuleuse de Baldovinetti, pour réaliser un art plus expressif et plus majestueux. Ce que la Ville éternelle lui a vrai-