CHAPITRE V

On rapporte que Manzoni, conseillant à un étranger la lecture des Opérette morali, lui disait que Tltalie contemporaine ne comptait aucune prose qui fût aussi parfaite. Ce jugement peut être contesté : mais il est incontestable que la poésie du xix" siècle n'offre rien de supérieur aux Canti, Ils sont au nombre de ces œuvres puissantes et belles qui font l'honneur d'un pays d'abord, ensuite de l'humanité.

L'œuvre est belle et puissante, par sa densité plutôt que par son abondance. Leopardi n'est comparable en aucune façon à un ouvrier d'art tel que Victor Hugo, toujours prêt à écrire ; il est très loin d'avoir la facilité de Lamartine ou la verve de Musset : Vigny même aurait sur lui l'avantage. Songeons que toute son œuvre de prose tient en quatre cents pages, et tous ses vers en trois cents, à compter ce qu'il a jugé digne d'être présenté au public.

Il n'a rien du poète de profession, qui s'accommode de tout sujet et que toute occasion tente. Ce même homme qui n'a qu'à noter les réflexions' de son esprit en travail pour remplir des volumes, avec une aisance presque dérisoire, se trouve fort dépourvu s'il veut composer des vers. Il faut qu'il attende l'inspiration, comme la Sibylle attendait le dieu. Souvent il a tenté d'écrire des pièces de circonstance : il n'a pas pu; il s'est rendu compte qu'il était rebelle à ce genre d'exercice. Quand vient l'accès, au contraire, il voit tout d'un coup et l'idée générale du poème et la disposition des parties. Cette frénésie, comme il l'appelle, ne dure que quelques minutes : il se hâte d'écrire, sous la dictée de la voix mystérieuse qui parle alors en lui-même ; il ne prend pas le temps de construire logiquement ses phrases, ni de les terminer ; il se contente d'indiquer, fébrilement, l'amorce des développements futurs; ainsi aidée, sa mémoire saura pétrouver ce qui lui est apparu pendant la crise. Puis il laisse reposer le brouillon ; il est forcé d'attendre encore ; et cette attente peut durer plusieurs mois. Alors seulement la forme métrique apparaît ; il l'élabore lentement. Faute de cette seconde inspiration, le thème initial reste inutilisé. De là l'originalité d'une pensée qui surgit toujours du plus profond de l'être ; de là l'appropriation parfaite de la forme aux idées ; de là un art d'une exceptionnelle probité, qui commande, avec l'admiration, le respect.

Le trésor, qui comprend trente -neuf pièces, plus deux brèves traductions de Simonide, s'est donc formé peu à peu, sans loi de succession régulière ; quarante et une piè-

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ces en vingt ans, c'est tout dire. Nous avons vu qu'au moment de sa crise morale, la poésie naquit en lui avant la philosophie : V Approche de la mort (1816), Le premier amour (1817), une autre élégie amoureuse dont le poète n'a plus voulu garder par la suite qu'un Fragment, les Ganzoni A l'Italie et Sur le monument de Z>an/e (1818) furent le point de départ. Les autres suivirent, aux moments les plus divers de la vie.

L'année 1819, où il porte le deuil de ses illusions, et où sa santé est si ébranlée qu'il se croit sans cesse à la veille de la mort, est marquée par la composition des idylles : L' Epouvante nocturne, V Infini, A la lune ; suivent, en 1820, Le soir du jour de fête; en 1821, La vie solitaire et Le Songe ^, Seule, l'Epouvante nocturne — dont il ne gardera d'ailleurs qu'une partie — répond à l'idée que nous nous faisons du genre, en reproduisant le dialogue de deux bergers. Les autres peignent bien la vie champêtre ; mais à vrai dire, la description sert de

^ Nous adoptons ici, au lieu de l'ordre traditionnel, l'ordre ingénieux proposé par M. G.-A. Levi, dans ses Note di cronologia leopardiana. (Giornale storico, 1909).

Les Ganzoni A l'Italie et Sur le Monument de Dante furent imprimées à Rome en 1818; la pièce A Angelo Mai, à Bologne en 1820 ; elles parurent de nouveau, avec les Nuove Ganzoni, à Bologne, en 1824. Les Idylles et TEpttre au comte Pepoli furent également publiées à Bologne en 1820. L'édition de Florence, en 1831, comprenait vingt-trois pièces ; celle de Naples, en 1835, onze de plus. Les Gànti ne furent au complet que dans l'édition de 1845. — L'ordre dans lequel Leopardi a soumis ses compositions aux lecteurs n'est pas rigoureusement chronologique ; artiste jusque dans le souci du détail, il a évité autant que possible les contrastes trop brusques, et aussi la monotonie ; il a constitué des unités de groupement, et a mis de la variété dans Tordre. Tel le peintre qui demande qu'on regarde son tableau sous le jour que lui-même a choisi.

point de départ aux réflexions du poète, qui transforme l'idylle en élégie*

Entre temps, une grande nouvelle lui a donné la secousse dont il a besoin pour écrire ; il a appris qu'Angelo Mai avait retrouvé le traité de la République de Gicéron : très ému, il compose la Ganzone A Angelo Mai (1820).

Que de choses il voudrait faire ! Le lyrisme, la satire, l'éloquence poétique, tout, suivant lui, a besoin d'être renouvelé en Italie ; il estime qu'aucun genre n'a su s'adapter aux exigences des temps modernes. Il esquisse un chant sur la Grèce, dont nous avons le premier jeten prose, au moment où l'opinion européenne prodigue les marques d'intérêt « à la maîtresse des sciences, des arts et des

lettres Enthousiasme de sympathie et de gratitude».

Il commence des pièces de théâtre; une Marie^ Antoinette, dès 1816; plus lard, une Iphigénie; une Herminie^ tragédie héroïque, que quelques fragments en prose et quelques vers ne nous permettent pas d'apprécier suffisamment; une Telesilla, dont nous possédons quelques morceaux, et une scène achevée qui est exquise. Il ne caresse pas moins de six projets à la fois : une vie du général Kosciuzko, sujet de prix proposé par l'Académie de Varsovie, et qu'il traiterait dans un esprit patriotique ; un roman historique dans le genre de la Gyropédie ; des dialogues satiriques ; un Discours sur la condition présente des lettres italiennes, examen de conscience national ; un poème didactique sur les forêts ; une série de Vies des capitaines et des citoyens italiens les plus illustres, sur le modèle de Plutarque. A un autre moment, il

LE LYRISME ET l'ART 141 .

trace le plan d'un discours sur les hymnes et sur la poésie chrétienne : il chanterait le Rédempteur, Marie, les Anges, les Patriarches, Moïse, les Prophètes, les Apôtres, les Martyrs, les Solitaires. « A Marie. Il est vrai que nous sommes tous criminels ; mais nous n'en jouissons pas ; nous sommes si malheureux ! Il est vrai que cette vie et ces maux sont courts, et ne sont rien; mais nous aussi nous sommes petits, et pour nous ils sont longs et insupportables. Toi qui es grande et sûre, aie pitié de tant de misères, etc.. »

Mais tout cela n'aboutit pas. Arrivent seulement à maturité les Nuove Canzoni : Pour les noces de ma sœur Pauline ; A un vainqueur au jeu de ballon ; Brutus minor (1821); Au printemps^ ou des Fables antiques] Le dernier chant de Sapho ; Hymne aux patriarches (1822) : ce dernier procédant en quelque mesure de ses projets d'hymnes chrétiens. La veine se tarit en 1823 : A Celle qu'il aime; et les deux morceaux de Simonide. A travers des sujets si différents, un même sentiment pessimiste anime les Nuove Canzoni.

Trois ans se passent. En 1826, il lit à l'Académie de Bologne une épître en vers, Au comte Carlo Pepoli, moins originale peut-être que les œuvres précédentes, bien que d'intention plus paradoxale, puisqu'elle tend à persuader que tous les travaux qui ne viennent pas d'une activité supérieure de l'esprit doivent s'appeler loisirs. Deux ans se passent encore, pendant lesquels nous n'avons qu'une Imitation de la pièce célèbre d'Arnaud sur la feuille morte. \^

A Pise le poète se sent révivre. Il est Surpris de voir

142 GIACOiMO LEOPARDI

que son âme n'est pas desséchée, ainsi qu'il le croyait. La petite pièce intitulée Badinage est le prélude de chants plus harmonieux : La Résurrection ; A Sylvie (1828), qui passe avec raison pour un des plus beaux qu'il ait écrits. Le retour à Recanati n'étouffe pas l'inspiration ; les souvenirs qui se présentent à son âme lui fournissent de nouveaux thèmes : Le passereau solitaire; Les souvenirs ; Le repos après la tempête \ Le samedi au village ; Chant nocturne d'un pasteur errant de l'Asie (1829).

Beaucoup de projets encore, d'ordre philosophique et philologique : Traité de la nature des hommes et des choses; Histoire d'une âme; Caractères moraux; Paradoxes; Leçons, ou Cours, ou Science du bons sens; Parallèle des cinq langues, grecque, latine, italienne, française, espagnole ; Dialogues entre ma personnalité d'autrefois et celle d'aujourd'hui ; Vie de Pierre II, Pape. — Mais aucune poésie, jusqu'au moment de l'amour florentin. Leopardi écrit alors La pensée dominante) Amour et Mort (1832); Consalvo ; A lui-même {idiSS). Il traduit l'exaltation de la passion; puis le désespoir; puis le dégoût. C'est le moment où il conçoit l'idée et le plan d'un hymne triomphal à Arimane, dieu du mal.

Appartiennent enfin à la période napolitaine : Aspasie ; Sur un baS'relief d'un tombeau antique ; Sur le portrait d'une belle femme, gravé sur son tombeau ; Palinodie, au marquis Gino Capponii et les pièces qu'inspirent la philosophie dernière et les dernières visions du poète : Le genêt, ou la fleur du désert (1836) ; Le coucher de la lune (1836-1837). Sa main tremblante ne pouvait plus tenir la plume ; c'est Ranieri qui écrivait.

Cette présentation n'est pas inutile. Il y a des recueils qu'on peut feuilleter au hasard ; on goûte facilement le charme de toutes les pièces, parce que toutes se livrent du premier coup. La haute jouissance intellectuelle que procure la lecture des Canti doit s'acheter par plus d'effort; elle veut quelque attention et quelque recueillement. Chaque, poésie est le moment d'une vie, et comme le lambeau d'une âme. La place et l'heure, tout importe

Maintenant, quelles variations ces vers apportent-ils aux thèmes éternels, celui de la nature, celui de l'amour, celui de la mort ? i^t pouvons-nous saisir, tout étrangers que nous sommes, l'essentiel de leur originalité ?

Ce n'est pas en vain que Leopardi a connu de près la vie champêtre, dans une petite ville qui n'est qu'un gros village; et qu'attentif à saisir les bruits de la vie, un des premiers qu'il perçut fut la chanson du paysan passant sous sa fenêtre :

lo benedico chi t'ha fatto l'occhi, Ghe te Tha fatti tanto 'nnamorati.

{Zibaldoncy I, 119).

Tout occupé qu'il fût de ses savants travaux, montaient jusqu'aux salles de la bibliothèque les propos des villageois sur les vers à soie ou sur la moisson. S'il sortait, il passait devant les fileuses assises sur le seuil de leur porte, croisait le laboureur qui partait en sifflant vers ses terres, se rangeait devant les grands bœufs pacifiques

144 OIACOMO LEOPARDI

qui rentrent le soir, à Recanati. La nature, pour lui, ce fut d'abord là campagne.

Ne dirions pas qu'il la peignit; car il n'avait pas les yeux très bons, encore qu'il ne faille pas exagérer sur ce point, et que ses couleurs soient plus discrètes que faibles. Mais il la rendit, ce qui vaut mieux, dans ses harmonies. Il fixa les moments : l'éveil de la vie, à l'aube; la grande p^ix de midi ; la joie des plantes, des animaux et de^ hoqiipes après l'orage. Il saisit les attitudes : le paysan qui regarde le temps sur le seuil de sa porte ; la femme qui va puiser l'eau à la fontaine; la jeune fille qui revient des champs, toute chargée d'herbe, et qui à l'herbe a joint des fleurs. Il les rendit comme un captif qui, de sa fenêtre, découpe un morceau de la réalité. Le gloussement des poules dans la cour ; le tintement des grelots, sur la route lointaine; même le bruissement des gouttes d'eau sur les feuilles ; même la rumeur tranquille qui mbnte des plaints; tout l'accompagnement de la chanson rustique, entra dans s^s vers. Il les aimait, ces bruits familiers qui avaient diverti sa solitude ; il se souvena^it que les jours de fête, pour lui, n'étaient pas la joie des libres ébats, mais les cris des enfants arrivant plus joyeux à ses oreilles, la musique des danses, et les rires des jeunes hommes ; et qu'il pouvait difficilement parler aux jeunes filles, mais qu'il pouvait au moins entendre leur voix. Les odeurs lui parvenaient aussi avec les bruits ; le printemps, c'était l'odeur des fl«urs s'exhalant du jardin jusque dans sa chambre; il nota les parfums en même temps que les sons. Il n'eut ni la grande vision romantique, ni la précision du détail chère

LE LYRISME ET l'ABT 145

aux parnassiens; on a pu lui reprocher d'avoir mis dans un seut bouquet roses et Violettes : lesquelles, comme on le sait, ne fleurissent pas à la même saison. Mais il fut riche d'impressions vigoureuses, qui dédaignent l'accessoire, sûres de rendre toujours l'essentiel d'un décor, la ligne caractéristique d'un mouvement, la note fondflimentale d'une mélodie, et comme la substance de la vie.

Il y avait donc en lui l'étoffe d'un artiste épris de pittoresque, propre à fournir à notre goût de citadins fatigués des scènes simples et fraîches. Nous en avons la preuve dans quelques-uns de ses brouillons ; dans les notes qu'il prenait spontanément au contact direct de la réalité. Il y en a de charmantes, toutes rapides qu'elles soient, toutes entremêlées d' « et caetera » hâtifs. Par exemple ;

<( J'étais très mélancolique et je me mis à une fenêtre qui donnait sur la petite place, etc : deux gamins sur les marches de l'église abandonnée, çtc, couverte d'herbe, etc., étaient assis en plaisantant sous la lanterne, etc., se bousculaient, etc. Apparaît la première luciole que j'aie vue cette année, etc; l'un des deux se lève, court après elle, etc.; je demandais en moi-même miséricorde pour la pauvrette, je l'exhortais à voler plus haut, etc ; mais il l'atteignit, la jeta par terre et retourna vers son camarade, etc. Cependant la fille du cocher, etc., se levant de table et se mettant à la fenêtre pour laver une assiette, etc., dit à ceux de l'intérieur en revenant vers eux : Cette nuit, il va certainement pleuvoir. Si vous voyiez le temps ! noir comme un chapeau. Et peu après la lumière disparaît de cette fenêtre. Cependant la

146 GIACOMO LEOPAnDI

luciole s'était relevée, etc; j'aurais voulu, etc.; mais l'individu s'en aperçut, revint : « Sale bête !» II la fait tomber par terre une seconde fois, faible comme elle était, et avec le pied, il en fait une trace brillante au milieu de la poussière, etc., puis^ etc., jusqu'à ce qu'il l'efface. Un gamin arrivait d'une petite rue en face de l'église, en, donnant des coups de pied aux cailloux et en chantonnant; l'assassin de la luciole court vers lui et en riant le jette à terre, et puis le porte, etc. Le jeu s'anime, mais les voix restent basses, comme auparavant, etc., mais les rires un peu haut. J'entends une douce voix de femme que je ne connaissais ni ne voyais. « Natalino, allons-nous en, il se fait tard !» — « Pour l'amour de Dieu, qu'il ne fasse pas encore jour tout de suite ! », répond celui-ci, etc. J'entendais un petit enfant, qui certainement devait être au maillot, dans les bras de la femme (son fils sans doute), pousser d'une voix de lait des sons inarticulés et joyeux, par intervalles et pour son compte particulier, sans prendre part, etc. Le bruit et la joie vont croissant. Il n'y a plus de vin chez Girolamo ? Un homme passait, à qui ils en demandèrent. Il n'y en avait pas, etc. La femme se mettait à rire doucement, avec de petits mots, etc., « fous que vous êtes », etc. (et cependant ce vin n'était pas pour elle, et cet argent aurait été enlevé à la famille par le mari); et de temps en temps, elle répétait avec patience et en riant la prière de s'en aller, et en vain, etc. Finalement une voix, parmi eux : « Oh ! voici qu'il pleut ! » C'était une légère petite pluie de printemps, etc; et tous se retirèrent; et Ton entendait le son des portes et des verrous ; et celte scène me fît plaisir. » (12 mai 1819. Scritti inediti, p. 283).

LE LYRISME ET l'aRT 147

Evidemment, Fesprit de Leopardi est fait pour enregistrer les images ; il est doué de cette sensibilité spé« ciale qui permet de fixer la mobilité des choses sans en altérer le caractère. Et pourtant, dans ses vers, cette poésie objective des scènes champêtres, qui n*est encore que la préparation du sentiment de la nature, est déjà toute mêlée de pensée.

La notation brève, précise, condensée, du réel, sert en effet de point de départ à la méditation. Le spectacle que l'artiste avait commencé à décrire semble oublié ; le penseur entre en jeu. L'horizon qu'il devine derrière la haie qui l'abrite éveille en lui le sentiment de l'infini ; le chant du passereau solitaire lui rappelle sa propre destinée, et celle de tous les mortels ; de la contemplation du coucher de la lune, il passe à des réflexions sur le déclin de la vie. Supposons le poète attardé au travail dans la nuit; il prête l'oreille ;

Hélas ! sur la route j'entends non loin d'ici le chant solitaire de l'artisan qui rentre dans la nuit tardive, finis les divertissements, à son pauvre logis....,

Telle est la sensation première, immédiatement traduite. Mais aussitôt la pensée commence son travail :

Et cruellement mon cœur, se serre

à penser comment tout au monde passe,

et ne laisse presque point de trace..,

La méditation s'amplifie encore :

Voici qu'a fui le jour de fête, et au jour de fête, le jour

148 GIACOMO LEOPAROI

ordinaire succède ; et le temps emporte toute contingence humaine....,

(Le soir du jour de fête).

Ainsi l'élément pittoresque ne vaut pas exclusivement pour lui-même : il sert à introduire l'élément intellectuel ou sentimental.

Mais la nature n'est pas seulement la campagne; c'est encore, au second degré, le paysage de Recanati. De l'endroit favori où Leopardi allait s'asseoir, sur l'escarpement de la colline où se dressent les maisons, vers le couchant, le spectacle est admirable. Toutes les pentes qui -descendent à la plaine, toute la plaine, forment un' immense jardin richement cultivé. Les blés, les vignes, les oliviers, les mûriers, alternent en longues bandes diversement colorées, que viennent couper les filets blancs des routes. Point de ces arbres noirs qui endeuillent les campagnes, cyprès ou pins ; beaucoup d'arbres fruitiers, au contraire, à la floraison rose ou blanche. Les maisons des paysans ne se groupent pas, craintives, autour des clochers ; elles s'essaiment en liberté, chacune au milieu de ses champs. Tout est joie, tout est lumière très pure ; tout est mouvement et vie. Au loin, assez loin pour que l'isolement altier de Recanati n'en soit pas offensé, surgissent d'autres collines, aux ondulations douces et légères; puis une ligne de montagnes noires, qui se détachent en vigueur ; et derrière elles, la neige éclatante des hautes cimes des Apennins. Au caractère paisible d'une contrée riche et humanisée, succède peu à peu le caractère grandiose d'une nature demeurée farou-

LE LYIUSME ET l'ART lAî^

che. De l'autre côté, à TOrient, la mer. Entre le monstrueux rocher d'Ancône que les habitants du pays com- .parent à une baleine prête à se jeter dans les vagues, et les contreforts des montagnes, apparaît la large trouée de TAdriatique. La plaine s'étend paresseusement vers la plage, en s'attardant autour de Lorette, orgueilleuse de son dÔme. Par les temps clairs, on peut apercevoir, au delà du détroit, la Dalmatie.

Ce paysage, on le retrouve dans la poésie léopardienne ; et on ne retrouve guère que lui. Ni Bologne, ni ce qui est plus surprenant, Florence; ni Pise, dont la beauté pourtant le charma, n'ont laissé de traces appréciables dans son art. Il a fait une allusion à la campagne romaine, mais à propos des plaines dévastées par la lave, au pied du Vésuve ; il ne l'a pas décrite pour elle-même. Naples seule fait exception, parce qu'il aura le temps de prendre possession des choses, et qu'y restant plusieurs années, il acquerra lentement ce degré de familiarité qui transforme pour lui les horizons hostiles en horizons aimés. Mais à ceci près, son paysage, celui que les poètes vont décomposant et recomposant dans leurs vers, est resté celui de Recanati.

Or le même élargissement que nous venons de voir se reproduit ici. La pensée intervient de nouveau; et comme elle mêlait tout à l'heure la méditation à l'idylle champêtre : pareillement, elle agrandit le paysage local jus- • qu'à l'infini. « Pour l'homme doué de sensibilité et d'imagination, qui vit comme j'ai vécu de longues années, sentant et imaginant sans cesse, les objets et le monde sont en quelque manière doubles. Les yeux de cet homme

verront une tour, une campagne ; ses oreilles lui feront entendre le son d'une cloche ; et dans le même moment, par rimagination, il verra une autre tour, une autre campagne, il entendra un autre son. Dans cette seconde espèce d'objets résident toute la beauté et tout l'agrément des choses. Triste la vie (et cependant elle est ainsi d'ordinaire) qui ne voit, ne sent, n'entend, que les objets simples, les seuls objets dont les yeux, les oreilles et les autres sens reçoivent l'impression » (Zibaldone, VII, 352). Au-delà de la mer, plus loin que les montagnes, Leopardi cherche des « pensées immenses ». Il n'a pas besoin d'intermédiaire entre le décor dont se sont remplis ses yeux, et les espaces infinis. Qu'un titre comme le Chant d'un pasteur errant de VAsie ne nous trompe pas*; nous ne trouverons là aucun élément d'exotisme, aucune peinture du curieux ou du rare : c'est du ciel qu'il s'agit. Que d'heures passées à regarder les étoiles ! Que d'attention donnée à tous les aspects du clair de lune ! S'il l'a décrite si souvent dans ses vers, cette lune amie, ce n'est pas seulement par ce que dans son enfance, il la saluait déjà quand elle venait illuminer ses songes ; ni parce qu'étant relativement moins sensible aux couleurs du jour, il est très sensible, au contraire, aux valeurs des ombres et des lumières, et habile à poursuivre dans leurs changements incertains les reflets de sa lueur bleuâtre; ni parce qu'il voit en elle l'astre romantique, parcourant la mer des nuages ; c'est parce qu'il prête à son silence, à sa solitude et à sa majesté, ses propres méditations sur le monde. Il se représente la création tout entière; la terre ne lui apparaît plus que comme un point par rapport aux

étoiles, les étoiles elles-méines lui semblent infimes en comparaison du « Tout ». Pour permettre à sa pensée de parcourir ainsi les abîmes, il lui a suffi d'un regard donné à la nuit.

La nature, c'est autre chose encore ; c'est le principe de la création ; c'est l'hypothèse qui remplace celle de Dieu, considéré dans ses œuvres. Plus que jamais, l'idée se fait sentir ici sous l'image. Il est aisé de retrouver dans les Canti les différents états de la philosophie léôpardienne. Ou bien la nature est considérée comme bienfaisante, mère et non pas marâtre, créatrice des illusions : et alors le poète se plaît à nous retracer l'image du printemps de la vie. Tout était beau alors; tout palpitait ; on entendait lés Sylvains rire dans les bois, et on voyait les Nymphes plonger dans les fleuves leur corps vierge et blanc. L'homme ne se sentait pas isolé au milieu de la création ; il était comme un dieu au milieu des dieux. Mais cette volupté du panthéisme, Léopardi ne l'éprouve que rétrospectivement. La nature n'est pas là qui l'invite et qui l'aime ; elle a aimé les anciens, elle les a invités à prendre part à la grande fête de l'existence ; aujourd'hui, la fête est finie; il y a longtemps que le drame a commencé. Si vive que soit son imagination, et si plastique son art, reste toujours que l'évocation est faite de souvenirs : elle est, en d'autres termes, une construction de l'esprit, non pas une forme spontanée du sentiment. A peine la description cesse-t-elle que la nostalgie apparaît.

Ou bien le poète doute : et alors, il pose à la nature des interrogations anxieuses. Pourquoi est-elle changée.

et n'a-t^elle pas tenu les pro^jçiesses qu'elle avait d'abord

faîtes à rhommci?. Pourquoi a-t-elle limité le plaisir à la

cessation de la peine ? Pourquoi crée-t-elle la beauté,

qu'ensuite elle détruit? Pourquoi, si la mort est un mal,

, tue-t-elle les innocents ? Pourquoi, si la mort est un bien,

. torture-t-elle ceux qui restent par le 'regret de ceux qui

, sont partis ? Toutes questions que provoque le spec-

.tacle des choses, devenant des symboles. La faillite

.des promesses de la nature, c'est la mort prématurée de

^Silvia. Le plaisir, limité à la cessation de la peine, c'est

.la paix des champs quand s'éloigne l'orage qui les a

^dévastés. Le deuil, c'est la contemplation d'un beau

visage de femme, sculpté sur un tombeau.

Ou bien enfin la nature est une force mauvaise. Nous avons beau nous plaindre et crier :. elle reste sourde. Elle ressemble à l'enfant qui bâtit temples et palais avec les pièces de son jeu de construction : il n'a pas encore . fini son œuvre qu'il la démolit, parce qu'il a besoin des , pièces pour élever d'autres édifices ; et quand ceux-ci ^s'élèveront à leur tour, il les anéantira de la même façon. ^ Les hommes ne sont aux yeux de la nature que des fourmis en travail, qu'elle écrase du pied lorsqu'il lui plaît. Nous reconnaissons la théorie philosophique, sous les . formes multiples dont l'art du poète l'a maintenant revêtue.

Mais le sentiment, pur de tout mélange ; l'abandon de

, son âme et de son corps aux choses ; le renoncement que

l'on fait de Soi-même, pour se laisser bercer par la grande

amie qui adoucit les amertumes et panse les plaies ? Rien

de pareil chez Leopardi. On dit communément qu'il se

LE LYRISME ET l'aRT 153

réfugie dans la nature ; et ceci est vrai, si on entend par

Jà qu'il se détourne volontiers du spectacle de la société pour contempler les plaines, la montagne, la mer et le

^ciel; si on ajoute surtout qu'ayant toujours laissé quelque confusion entre la nature et la Nature, entre les choses telles qu'elles nous apparaissent et leur principe, il ne s'est pas lassé d'admirer la première au moment même

^où il conjurait les hommes de se liguer pour braver la seconde. Mais s'il y a un sentiment de la nature qui consiste à abolir le travail de l'intelligence pour s'absorber dans l'être universel, ainsi que faisait Rousseau ; si, pour parler le langage des philosophes, il y a un moment où le « moi », fatigué de lutter pour s'affirmer, se refuse à se distinguer du « non-moi » qui l'entoure, et trouve le passage de l'un à l'autre dans la beauté : nous ne voyons pas que notre poète ait connu ce moment et éprouvé cette extase.

La nature lui fournit d'abord une multiplicité d'images nettes; elle lui fournit ensuite les comparaisons et les symboles ; elle provoque le jeu de ses idées ; elle sert de vérification à ses théories : il ne lui fait jamais le sacrifice de sa personnalité. 11 trouve plus de plaisir dans le

.souvenir que dans l'impression première, plus de douceur dans la réminiscence que dans la vision directe des choses, parce que dans la réminiscence entre déjà un peu de lui-même. Il lui arrive de dire que le paysage qui l'entoure est triste lorsqu'il se sent triste ; et qu'il redevient joyeux quand il renaît à la joie. Mais il sait parfaitement alors qu'il projette sa conscience sur le dehors,

^ et. que ce n'est pas le dehors qui agit sur lui. Je perdis

154 GlACOMO LEOPARDI

Tespérance, dît-il dans sa pièce intitulée Résurrection; et alors, le monde parût sombre à mes yeux. Contrairement à toute attente, je recommence à vivre ; et le monde me paraît souriant. Nous avons donc exactement le contraire de la chanson redite partant de poètes, qui croient, non sans quelque naïveté, à la complicité de la terre oU du ciel. Leopardi sait qu'il demeure le principe pensant et actif qui modifie suivant ses dispositions les apparences. — Il déclare à Aspasie que son recours et sa vengeance, après qu'elle Ta repoussé et raillé, est de s'abîmer dans la contemplation de la nature. Mais c'est encore une idée qu'il cherche ici, pour répondre à un sentiment : il veut avoir devant les yeux, sous sa forme matérielle, la loi de l'universel écoulement des êtres, que rien n'émeut de ce qui fait l'orgueil d'une femme, et qui emportera sa beauté et sa puissance, aussi bien que le malheur de l'homme, dans le néant.

La nature, telle qu'elle apparaît dans la poésie de Leopardi, est une nature réelle et objective : et en même temps, elle est toute imprégnée de pensée.

Sa poésie amoureuse, c'est sa très discrète et très touchante confession. Elle dit les premières délices et les premières mélancolies ; les aspirations et les rêves ; les bonheurs souhaités plus que réalisés ; les désillusions, les amertumes, les fureurs, les apaisements; et elle montre, plus haut que toutes les -misères terrestres, l'Idée de l'amour.

Car ce sentiment est la forme suprême de son idéal. Il

LE LYRISME ET l'arT 155

a sur Tâme deux effets certains : il donne le bonheur, le seul dont nous puissions jouir; et en même temps, il ennoblit. Celui qui aime n'est pas seulement heureux, par la force d'une illusion si puissante, qu'elle demeure quand les autres ont disparu : mais il aspire aux actions héroïques, il s'entretient de nobles pensées, pour se rendre digne de l'objet aimé, ou simplement parce que la nature de l'amour se confond avec la beauté et avec la vertu.

C'est la conception d'un très jeune homme, né à l'âge où, au vague désir d'acquérir la gloire, se mêle celui de rencontrer des fées. Au fond, le soir où il vit Gertrude Cassi décida de sa vie. L'étonnement ; l'émerveillement de l'attente qui aboutit ; le désir de briller, fût-ce en se montrant plus spirituel que les autres, fût-ce en gagnant une partie d'échecs ; la joie de se sentir exalté et grandi ; la crainte de n'être pas payé de retour ; le tourment de sa laideur et de sa difformité ; la violence des regrets qui poursuivent le fragile souvenir : toutes ces fleurs d'une âme neuve et pure refleuriront toujours. Il gardera fidèlement le parfum de cette passion printanière ; et même aux jours sombres, ses vers l'exhaleront. Dans ses pre* .mières pièces comme dans ses dernières, on retrouvera l'enfant, amoureux de l'amour.

Aussi ses figures de femmes n'ont-elles pas de relief accusé. Les portraits ne sont pas précis; et les noms mêmes sont changés. Il a fallu les recherches récentes de la critique pour savoir que sa Silvia s'appelait Teresa Fattorini ; qu'elle était fille du cocher de la maison Leopardi ; que Giacomo la voyait filer sur le seuil de sa

porte, et écoutait son chant ; qu'elle mourut jeune, étant pl;Ltîsîque. La Nerina des *SV>MVem>« est une autre paysanne d^; Recahati, Maria Belardinelli ; morte jeune, elle aussi, au moment où celui qui devait Tidéaliser était à Pise : comme si une fatalité .lui enviait même ces amours lointaines et littéraires. Serafina Basvecchi, qui semble avoir inspiré aussi certains de ses vers; la Brini ; d'autres réalités peut-être, ne nous apparaissent que transfigurées. Même celles qui furent ses trois grandes passions, Gertrude Gassi, la comtesse Malvezzi, Fanny Targioni-Tozzetti, nous sont connues par les sentiments qu'elles inspirèrent au poète, mais non pas telles qu'elles furent. Nous ne voyons ni leur figure ni leur démarche ; nous ne savons pas quelle était leur voix ; nous ignorons quelle grâce particulière les distinguait :des autres. Elles ressemblent toutes au fantôme qu'il avait imaginé d'abord ; il crut le retrouver dans chacune d'elles; pauvres filles du village ou grandes dames, vierges de seize ans ou beautés plus mûres, à Recanati, à J^ologne, à Florence, il n'en était point qui n'eût à ses yeux les traits de son idole. Il passait son temps à en •attendre de nouvelles incarnations, dans les intervalles où son cœur était libre. Plus que les femmes, il aimait la femme ; et plus que la femme, l'idéal.

Il l'a dit dans une pièce d'une haute inspiration: Alla sua Donna, Elle n'a pas de réalité, cette maîtresse divine qui l'inspire. Existait-elle au temps de l'âge d'or ? Est-elle un esprit diffus de par le monde ? -Est-elle un pressentiment de l'avenir ? Il n'y a rien ici-bas qui lui ressemble; et quand une femme mor-

LE LYRISME ET l'arT 157

telle prendrait ses traits, si belle qu'on la suppose, elle ne serait pas la Beauté. Seule, sa pensée est capable de faire battre encore son cœur, mort à tous les autres désirs; et son image est sa consolation. Si elle est une des idées éternelles; ou si elle habite un autre monde, plus près de la lumière du soleil : de cette terre où toute joie est brève, qu'elle accueille Thymne de son amant inconnu.

Sans doute, il y a dans de telles expressions quelque littérature. On voit ici l'influence de Pétrarque qui pour Leopardi était moins un maître qu'un frère en idéalisme ; celle de Platon aussi- Mais en se servant des termes que le pétrarquisme ou le platonisme peuvent lui fournir, il ne fait que traduire la croyance qui lui est la plus chère : il y a, dans le monde ou hors du monde, une Beauté que les contingences ne souillent pas. Considérons-le à l'époque la plus triste de sa vie ; au moment où, après avoir nourri pendant deux ans sa passion pour la belle dame florentine, il est brutalement déçu. « L'illusion suprême » s'est dissipée ; la terre n'est pas digne de ses soupirs ; le monde est boue. Il se méprise lui-même, et la nature, et le pouvoir mauvais qui commande secrètement aux choses, et l'infinie vanité du tout. Il écrit Aspasie et y met toute l'amertume de l'homme contre la femme traîtresse. Or, l'idée de la Beauté est sauvegardée ; bien plus, c'est d'elle qu'il se sert pour humilier Aspasie. Son cerveau étroit, dit-il, ne peut pas comprendre que ce que l'amant chérit en elle, ce n'est pas elle-même, mais l'amour. Semblable à l'instrument qui ignore l'harmonie qu'il produit, elle ne sait pas qu'elle est seulement

rimage grossière d'une divinité. Aussitôt querhomme se rend compte de la confusion qui Ta trompé, le mirage cesse ; il comprend d'un seul coup tous les mensonges et toutes les lâchetés ; il rejette avec dégoût la créature vulgaire qu'il croyait surhumaine. — Mais tout son mépris pour la femme ne fait que grandir son idée de Tamour . Après cela, n'allons pas faire de lui un écolier transi ; ne lui donnons pas le petit ridicule que notre grossièreté attache à ceux qui se repaissent uniquement de songes ; ne confondons pas Aspasie avec Dulcinée. Parcourons attentivement ses vers, et nous y trouverons, parfois aux moments les plus imprévus, des notations fort réelles. Leopardi fut l'observateur attentif des regards de la femme; leur éclat, leur douceur, leur « tremblement », leur (( frémissement », passent plus d'une fois dans sa poésie.

Les caresses des yeux sont les plus adorables....

Il a dit, en trois mots qu'on ne saurait traduire sans en trahir l'effet, le charme plus matériel de la main : « Candida ignuda mano... » ; et ailleurs, « une main amoureuse, qui sent devenir froide la main qu'elle presse ». Il a parlé des lèvres « d'où, comme d'une urne pleine, déborde le plaisir ». Il a décrit au moins une fois les ardeurs du baiser. Ranieri raconte qu'à Florence, son ami s'égarait en délires et en fièvres ; et peut-être Ranieri n*a-t-il pas menti en cette circonstance ; car il est certain que le passage où Giacomo a peint sa passion pour Aspasie, « mia delizia ed erinni », est plein d'une acre volupté. II ne

LE LYRISME 3T l'aRT 159

peut, dit-il, sentir le parfum des fleurs au printemps, sans se rappeler le jour où

a me si o'fferse Tangelica tua forma, inchino il fianco sovra nitide pelli, e circonfusa d'arcana voluttà; quando tu, dotta allettatrice, fervidi, sonanti baci scoccavi nelle curve labbra de' tuoi bambini, il niveo coUo intanto porgendo, e lor di tue cagioni ignari con la man leggiadrissima stringevi al seno ascoao e desiato

Souvent répétées, de telles indications seraient inquiétantes. Exceptionnelles comme elles le sont, elles suffisent à montrer l'intensité de la passion réelle qui donne sa force secrète à la passion idéale. Il y a dans le Zibaldone un passage touchant, où Leopardi, parlant de la beauté des femmes, emploie un mot grec pour éviter le mot italien, d'ailleurs très innocent, qui Teffaroucherait luimême : paôuxoXTToi. De même dans ses vers : l'ardeur du désir se trahit par éclairs, mais d'ordinaire se voile. Ce n'est pas une des moindres qualités de cette poésie, qu'étant si passionnée, elle den^eure si candide, ou qu'en nous révélant un cœur si brûlant, elle témoigne en même temps d'un cœur si pur.

Cependant l'amour, source des illusions heureuses et des vertus, ne va pas sans tristesse ; les plaintes se mêlent aux accents qui l'exaltent. Par la fatalité de sa nature, Leopardi ne peut vivre sans lui ; dès qu'il sent sa première atteinte, l'illusion de la gloire, à laquelle il avait tout sacrifié, pâlit et s'efface : il devine que toute sa vie, il sera condamné à aimer. Et par la fatalité de cette

même nature, par la disgrâce de son corps contrefait, de sa poitrine rachitique,de cette bosse qu'il cherche vainement à cacher sous les plis de son grand manteau, l'amour lui est interdit. L*ironie de cette contradiction ne cesse jamais d'entretenir sa souffrance. Pas une femme, pas une au monde n'aura éprouvé pour lui ces élans de passion dont le souvenir demeure, et dont l'homme garde à la fois l'orgueil et la douceur. Le malheur peut venir ensuite; au moins, pendant un instant, deux volontés unies l'auront-elles bravé; et les pires infortunes pourront bien faire que ce bonheur ne dure pas : mais elles ne pourront empêcher qu'il ait existé.

Leopardi n'implore que la trêve d'un moment, la durée d'un aveu, le temps d'un baiser. Des pièces comme le Songe ou comme Consaho montrent le tourment de ce pauvre mendiant, qui faute de trouver qui lui fasse la charité, est réduit à se représenter par l'imagination des femmes enfin pitoyables. A celle qui lui apparaît en rêve, il demande si, sans l'avouer, elle n'a pas éprouvé pour lui quelque tendresse; il lui prête la réponse qu'il désire et qu'il n'a jamais entendue : « Je n'ai pas été avare de compassion pour toi, ni quand je vivais, ni maintenant que je suis morte. » Dans Consalvo, il met en scène le malade qui avoue sa passion pour Elvire dans les affres de la mort. Qu'elle lui accorde un baiser, et son instant suprême sera tout illuminé de bonheur ! Elvire accorde à Gonsalvo les baisers que Giacomo souhaite. Il est laid, il est difforme, il est ridicule. Pareil à Sapho, qui meurt déporter en elle d' « implacables désirs », parce qu'étant affreuse à voir, elle est dédaignée, il aspire au jour où il dépouil-

LE LYRISME ET l'ART 161

lera « le voile indigne de son âme » dont le caprice du sort Ta revêtu. Et il repète la tristesse de mourir sans avoir connu l'amour ; de traîner une jeunesse caduque et décrépite, qui le rend semblable à un vieillard à Tâge où les autres hommes sont en pleine force et en pleine beauté ; caduque et décrépite par sa faute, puisqu'il a lui-même méprisé son corps, en se donnant follement à l'étude. Pourtant il regrette cette jeunesse, sinon pour ce qu'elle est, au moins pour ce qu'elle aurait pu être. Le trouble presque physique qui l'agite quand il voit autour de lui des morts prématurées, comme celle de Silvia ou celle de Nerina, vient de ce qu'il songe à son propre destin.

Il appartient à cette catégorie d'hommes qui dans l'amour ne cherchent pas seulement le don d'eux-mêmes mais attendent qu'on se donne à eux ; il est au nombre de ces infortunés qui, comme disait Foscolo, aiment pour être re-aimés. Or il ne peut même pas se donner. Ses expériences lui prouvent que bien loin de l'aimer, les femmes ne veulent pas qu'il les aime. Cette pointe de douleur, ce « doloretto acerbo » qu'il avait senti naître après sa première tentative, s'accroît sans cesse ; elle devient mélancolie, tristesse, tourment des jours et des nuits. Même avant la désillusion finale, il en arrive à associer invinciblement à l'amour, la mort; et il se plait À évoquer ensemble le dieu et la déesse dont les noms réunis forment par leur seule consonnance une harmonie tragique : l'Amour, la Mort.

Frères, en même temps l'Amour et la Mort ' furent engendrés par le sort.

Rien, ici-bas, de plus beau n'a le monde ; rien de plus beau n'ont les étoiles...

162 CIACOMO LEOPAHDI

Que cette union soit tout l'opposé de' la croyance vulgaire qui, faisant de l'amour la source de la vie, serefusie à le rapprocher de la mort, rien d'étonnant. Leopardi ne considère pas, en effet, l'aboutissement de la passion. Le sentiment individuel l'intéresse seul; comme il est un aristocrate de la pensée, il est un aristocrate du cœur; il voit bien qu'une affection sincère arrache à l'égoïsme ; il ne voit pas qu'elle est le moyen inconscient par quoi se reproduisent les espèces. L'éternelle comédie que d'autres pessimistes ont décrite, et qui poùs^se les êtres vers des hymens qu'ils croient volontaires, tandis qu'ils obéissent aveuglément à la vie qui veut après eux d'autres victimes, lui échappe ; il s'arrête au début pour ne pas envisager le dénouement.

Pour être d'accord avec lui-même, il serait obligé de répudier l'amour. Car si l'amour, force brutale qui attire les animaux l'un vers l'autre, ou force disciplinée et humanisée qui fonde la famille et la société, reste toujours le piège delà nature, il doit le maudire en même temps qu'il maudit la nature elle-même. Etant admis que l'existence est un mal et que le néant vaut mieux, il résulte que la propagation de la vie doit être dénoncé^e et combattue par ceux qui savent. Logique quand il exalte la mort, il est illogique quand ' il exalte Tamoûr. C'est qu'alors il ne raisonne plus : sa psychologie, et sans doute cette nature même qui se joue de celui qui la méconnaît, sont plus fortes que ses: théories. Il distingue la Vénus terrestre, qui lui répugne, de la Vénus céleste, qu'il adore; la première entretient l'existence, mais la seconde l'embellit. Il ne peut pas, il ne

veut pas croire qu'elle l'embellit pour l'entretenir ; et voue un culte déraisonnable et superstitieux au seul aute qu'il n'ait pas détruit.

Il n'est pas le premier qui ait représenté lamortcomme transfigurée et apprivoisée par l'amour. On a fait remarquer que déjà Guidô Gavalcanti l'avait appelée « gentilé » ; faut-il rappeler la tradition de Dante et de Pétrarque, de la Vita Nova et des Triomphes ? Tandis que l'imagination du Nord montre la déesse sous son jour le plus hideux,

entraînant dans la ronde où tous doivent entrer la foule des cadavres décharnés comme elle, l'imagination du Midi a fait de la mort, bien avant Leopardi, une noble dame, toute bonne et toute belle, qui descend du ciel avec les anges. Mais précisément, elle descend du ciel; toute la différence est là.

Pourquoi des poètes chrétiens en voudraient-ils, en effet, à celle qui délivre de la chair? Pourquoi la craindraient-ils ? Pourquoi ne la pareraient-ils pas de fleurs ? Aussi longtemps que les amantes sont en vie, les amants souffrent de la contradiction qu'ils sentent en eux-mêmes : ils ne peuvent aimer l'âme sans aimer le corps ; et le corps est chose vile. Mais lorsque la mort a pris celles qui déjà ressemblaient à l'idéal céleste, l'âme seule demeure et la contradiction disparaît. Immatérielles, les amantes guideront les amants du haut du séjour bienheureux, et leur indiqueront la voie qui les conduira vers elles. La mort fait passer de l'amour profane à l'amour divin.

Pour Leopardi, rien de divin, et point d'au-delà. Les deux puissances, l'amour et la mort, sont associées sur

164 GIACOMO LEDPARDI

la terre. Quand pour la première fois on aime, on sent dans son cœur et dans son corps une langueur inexprimable et on aspire à Tanéantissement. Soit pressen-timent des maux futurs, soit félicité si grande qu'on voudrait ne rien connaître après elle ; le fait est qu'on appelle la mort dès qu'on soupçonne l'amour. Plus tard, dans le feu de la passion on demande encore à en finir avec la vie. Le suicide de tant de jeunes couples, qui cherchent d'instinct le refuge inviolable à la souffrance, en est la preuve. L'amour donne l'illusion du bonheur aux cœurs inquiets ; la mort donne la certitude du repos aux cœurs fatigués ; tous deux sont une diversion au malheur, l'une provisoire et l'autre définitive : qu'on les bénisse également!

S'il devait choisir entre les deux, c'est la seconde que le poète prendrait de préférence. En effet, ses vers expriment souvent le regret de la passion, mais plus souvent encore ils invoquent la délivrance. Dans la longue théorie des amoureuses que le génie a évoquées, les Béatrice, les Laure, lesDesdémone ou les Elvire, Leopardi — pour le dire avec Musset — fera entrer non pas une femme, mais la Déesse :

Sombre amant de la Mort, pauvre Leopardi...

Classique ou romantique ? La question serait sans importance s'il ne s'était lui-même jeté dans la bataille ; et s'il n'y avait ici une équivoque à dissiper.

Il s'est déclaré classique en effet; et il a voulu compter

parmi les défenseurs de la tradition. Nous nous rappelons qu'en 1816, il avait répondu à l'article publié par Mme de Staël au sujet des traductions dans la Biblio^ thèque italienne: ce fut sa première manifestation de combat contre le romantisme naissant. On n'en tint pas compte: alors il recommença. •

Poliment, ainsi qu'il convient à un jeune homme qui veut se faire admettre dans une grande revue ; et fermement, ainsi qu'il convient à un auteur qui ne se méprise pas lui-même, il exposait ses idées: que sans doute, les poètes doivent beaucoup savoir, et lire, s'ils le veulent, les œuvres étrangères ; mais qu'ils nedoiventpas se faire les esclaves de la pensée d'autrui ; et surtout, qu'ils doivent se garder des modèles contraires à leur propre génie.

Tandis qu'il attendait encore une réponse, parurent les Observations de Lodovico di Brème sur le Giaour de lord Byron : pour le coup, Giacomo fut inquiet, et éprouva le besoin d'examiner de près les théories nouvelles. « Je finis de lire en ce moment dans le Spectateur, n<* 91 , les Observations de Lodovico di Brème sur la poésie moderne, ou romantique, comme on veut l'appeler ; et parce que j'y ai vu une yérie de raisonnements qui peuvent embrouiller et troubler; parce qu'aussi, étant donnée ma nature, je ne suis pas loin de douter même de ce qui semble indubitable, en Conséquence, ayant dans l'esprit les réponses que l'on peut et que l'on doit faire à ces raisonnements, pour ma pi»opre tranquillité, je les écris )) (Zibaldone I, 94).

L'examen le rassura pleinement sur la solidité de ses

propres principes. A en croire de Brème, toute la poésie moderne est fondée sur le pathétique ou le sentimental. Ce trouble profond de Tâme, les anciens l'ignoraient. Donc les modernes sont supérieurs aux anciens. — Mais, répond Leopardi, c'est ici que les « Ghateaubriandistes » se fourvoient. Le lecteur est ému à la lecture des anciens, parce qu'ils nous montrent la nature telle qu'elle est, etque nous nous trouvons, grâce à eux, en présence des choses. Les modernes, au contraire, laissent voir leur propre personnalité : c'est leur pathétique qu'ils offrent au lecteur : et celui-ci, dès lors, cesse d'être ému. — Les romantiques soutiennent encore qu'ils connaissent mieux le cœur humain. Or ils le connaissentpar la raison, par l'analyse, qui dissipent les illusions. Et en même temps, convaincus que l'illusion est la source de la poésie, ils la cherchent dans la religion, dans le moyen âge, dans les fantômes; contradiction manifeste. — Est-il vrai d'ailleurs que le pathétique soit le seul sentiment qui produise la beauté littéraire ? Une page héroïque de Virgile, une chanson gracieuse d'Anacréon, n'ont-elles pas une valeur au moins égale à la description d'une ruine par exemple ? — Ils proscrivent la mythologie. Mais il faut bien prêter la vie aux choses ; si on la leur prête directement, si on fait parler les arbres ou les rochers, on tombe dans le mauvais goût. La mythologie est donc l'instrument nécessaire de la poésie. — Ils répudient l'art. Mais ils ne s'aperçoivent pas qu'on n'arrive au naturel que par l'art : les plus grands écrivains en sont la preuve. Heureux s'ils sont capables de créer tout d'un coup des œuvres parfaites ! Tout lui est clair maintenant. Mais il veut manifester

au public les résultats de sa recherche ; et il écrit le. Discours d'un Italien sur la poésie romantique -> — qui ne devait paraître qu'après sa mort (Scritti inediti^ p. 183).: Les arguments sont à peu près les mêmes que ceux du Zibaldone ; le plus curieux -est le ton. C'est un patriote qui parle, et qui veut défendre son patrimoine littéraire contre l'envahisseur.

Il déplore l'état misérable de l'Italie : pas une plume qui la défende, dit-il, quand jadis elle était défendue par des millions d'épées. Elle fut maîtresse du monde, formidable sur terre et sur mer, juge des peuples, arbître de la guerre et de la paix, magnifique, riche, louée, révérée, adorée; elle ne connaissait pas de nation qui ne lui obéît; elle ne recevait pas d'outrage qu'elle ne vengeât ; ij n'était pas de bataille ou elle ne vainquît; il n'y a eu ni domination, ni gloire, i^i fortune semblables aux siennes.; et i) n'y en aura jamais. Aujourd'hui, la décadence est venue. Mais l'Italie conserve l'empire des arts et des, lettres, par lequel elle est grande encore, et reine dans sa misère. Les Français ont voulul^i ravir ses œuvres, d'art : ils ont été ignominieuse pfient chassé^. On l'attaque , maintenant d'une autre façon, par la çprruption du goût; le roman tism'e veut anéantir la tradition latine. Italiens ! s'écrie Giacomo, je ne vous parle pas en m^tre, mais en compagnon ; je ne vous exhorte pas en chef, mais je vous invite en soldat ; je suis votre contemporain et votrecondisciple; je sors des mêmes écoles que vous, j'ai grandi dans les mêmes études et dans les mêmes exercices, je prends part à vos désirs et à vos craintes. Ayez pitié de la patrie I Cherchez non pas la mode d'un,

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moment, mais la renommée éternelle, qui n'appartiendra jamais aux écrivains romantiques, orientaux, sentimentaux ; mais toujours aux Italiens, aux Latins et aux Grecs ; considérez la barbarie qui s'avance contre vous ; prenez compassion de cette terre de beauté, et des monuments et des cendres de vos pères...

La conclusion de cette rhétorique juvénile, où Ton retrouve les sentiments du Discours contre Murât et de rOde à l'Italie transposés en littérature, est celle-ci : « En somme, contradictions et puis contradictions ; en somme, erreurs, absurdités, extravagances, puérilités ; en somme, aucune simplicité, aucune réalité ; en somme, un amas, un chaos de sophismes, de frénésies, de monstruosités, de ridicules : tel est le cadeau, ô ma patrie I que t'offrent, non pas même tes ennemis, non pas même des étrangers, mais tes fils » ! Il est difficile de souhaiter un classicisme plus convaincu et plus belliqueux. « Jusqu'à présent les poètes étaient des cygnes, et non des corbeaux qui volaient vers les charognes ; mais les romantiques, parce que personne n'a encore touché aux charognes, ont plaisir à voler vers elles, et à y enfoncer bec et ongles ». — « Je n'ai plus le courage de parler d'une matière aussi dégoûtante, dont la seule pensée me fait horreur ».

Pourtant il se trompait. Le classique qui parlait en lui, c'était le Giacomo Leopardi de Recanati, tel que l'éducation l'avait fait. Celui-là ne voulut pas comprendre la complexité du romantisme à ses débuts. Il fut choqué de ses incohérences et de ses contradictions ; il prit ses outrances pour l'expression de ses doctrines essen-

LB LYRISME ET l'aRT 169

tielles ; et rejetant résolument une partie de ce qu'il lui offrait, il crut le rejeter tout entier. Il n'accepta pas la proscription des anciens, que les jeunes gens du parti exagéraient par mode ; ni le mépris des modèles ; ni le goût de l'horrible et du monstrueux; ni les prétendus droits du génie, qui a le privilège de se passer de la morale aussi bien que de l'art. De même, il ne voulut pas dissiper les obscurités qui entouraient encore les nouvelles théories, à l'époque où leurs fauteurs euxmêmes ne les concevaient pas très clairement. Il s'obstina à voir dans le romantisme le triomphe de l'artifice, tandis qu'il aspirait à être un principe de libération; et dans le classicisme, le triomphe de la nature, tandis que pour la légion d'esprits médiocres qui se contentaient de copier les anciens, il était un principe de servitude. Erreur plus grave, il combattit l'école au nom du patriotisme, sans vouloir entendre qu'on n'est pas traître à son pays quand on s'assimile le meilleur de la culture étrangère. Têtu, il refusa de faire cause commune avec les révolutionnaires; et chaque fois qu'il rencontra, au cours du Zibaldone, leurs noms ou leurs idées, il se donna le plaisir de les attaquer.

Mais il comptait sans son tempérament, plus fort que sa volonté même. Et dans le temps où il se prétendait classique, et classique achevé, il fallait bien qu'il penchât vers le romantisme par la qualité de son imagination et de sa sensibilité. Elle ne ressemble pas à celle des anciens, cette imagination qui tantôt s'élance à travers les espaces infinis, et tantôt se divertit à évoquer Belzébuth. Elle ne ressemble pas à celle des anciens,

170 GIÂCOMO LEOPARDl -

cette sensibilité toujours frémissante, toujours inquièteV presque maladive, qui multipliait les causes de souffranceen s'attachant aux objets (Ju'elle détruisait; active et lasse en même temps; passionnée et découragée ; inintelligible ailleurs que dans un siècle chargé des longues expériences de l'humanité. Cette même intelligence qui' essayait de montrer la vérité des vieilles doctrines; Sérévoltait contre elles, incapable d'accepter un dogme qu'elle ne soumît à Tépreuve de sa critique, tourmentée du besoin de trouver toujours le point faible d'une théorie ou le vice d'un système. Et ainsi, attaché fortement au passé par son éducation, ses habitudes, quelques-uns de ses goûts les plus profonds ; attiré vers le présent par des forces plus puissantes, par la nécessité d'affirmer ce « moi » puissant qui le rendait semblable à ceux qu'il combattait, il ne lui resta plus qu'à se faire une place à part entre les deux camps, et à imprimer aux formes de son art la marque de son indépendance et de son originalité.

• 11 se crée un vocabulaire. >

Il était parti du purisme, admirateur de Gesari, très appliqué à s'en tenir aux exemples du quatorzième siècle, heureux de publier des textes assez bien pastichés pour qu'on pût s'y méprendre. Mais il. se convainquit bientôt qu'il lui était impossible de rendre les nuances de sa pensée avec des ressources aussi restreintes : et il brûla ses dieux. Il commença par répudier ses modèles et se convainquit que la perfection de la littérature italienne datait non pas du quatorzième mais bien du seizième siècle : l'homme renaît alors, et la civilisation se

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j^enouvelle : les mots se multiplient pour répondre à des besoins insoupçonnés . En conséquence, les auteurs du seizième siècle doivent faire loi.

Il ne s*en tint pas là. Tel qu'il était maintenant, plus étendu et moins vieillot, le vocabulaire qu'il avait à sa disposition ne le contentait pas encore î en. matière de philosophie, notamment, il se trouvait dépourvu des expressions les plus nécessaires. Comment les acquérir ? Leopardi ne craint pas d'admettre la légitimité des emprunts faits au français, considéré comme la plus moderne de toutes les langues ; au moins sous certaines réserves et à de certaines conditions. Ce dont il faut se défier, c'est de son caractère géométrique ; à partir du dix-septième siècle, les auteurs français ont répudié ce que le moyen âge et la Renaissance avaient de plus savoureux; l'Académie a constitué une sorte d'algèbre, riche en termes — c'est-à-dire en abstractions, — très pauvre, de mots — c'est-à-dire d'idées recouvertes d'images. Les Italiens doivent se garder de cette tendance à faire.. de la langue un squelette : mais lorsqu'ils rencontrent en français un mot qui est italien par une harmonie préétablie, en ce sens qu'il n'est pas contraire à la tradition nationale, et qu'il répond aux nécessités du moment, qu'ils le prennent. Il suffit de le re-penser, de . changer au besoin ce que son aspect peut avoir d'exotique et d'étranger, pour lui donner droit de cité. L'imitation serait néfaste ; l'adoption raisonnée est indispensable à tous ceux des auteurs qui veulent vivre avec leur siècle. — On pourrait aussi faire des emprunts à la langue courante. Mais on risquerait alors de perdre Télé-

gance, qui demeure la qualité première. Pour être élégant, il importe de se servir de mots qui ne soient pas ceux de tout le monde, et que tout le monde comprenne cependant ; classiques et modernes à la fois ; agréables aux doctes comme aux profanes. Qu'on ait donc recours, si l'on veut, aux mots des salons ou de la rue ; mais qu'on les soumette, eux aussi, à une critique rigoureuse. — Leopardi revient donc toujours à dire que le grand maître en fait de vocabulaire, le juge suprême qui choisit dans les anciens trésors, dans les richesses étrangères et dans les richesses contemporaines, le créateur qui décide de tous les cas particuliers, c'est l'artiste : c'est lui-même.

Il se crée un style.

Les habiles qui sont capables d'imiter agréablement tous les auteurs seraient embarrassés sans doute s'ils avaient à reproduire la prose de Leopardi ; et davantage ses vers : prose et vers n'étant d'ailleurs pas différents dans leur essence, puisque sa poésie est éloquente souvent, et que sa prose est souvent poétique. Il n'ignore pas la grâce, le charme, le molle atque facetum des anciens ; et même cet adjectif molle revient souvent en italien sous sa plume. Mais sa caractéristique est la force, sobre et nue. Les procédés par lesquels il arrive à cette extraordinaire densité, qui permet à un seul vers d'évoquer à la fois plusieurs idées et plusieurs images, valent la peine d'être examinés.

D'abord, la place des mots ; ceux-ci sont toujours disposés de manière à produire leur maximum d'effet. Leopardi reste plus près de la langue latine que de nos

LE LYRISME ET l'aRT 173

langues analytiques ; il garde une absolue liberté de construction : de sorte qu'il attribue la place essentielle au mot le plus important. Que Ton prenne, entre cent, un exemple comme celui-ci :

Arcano è tutto Fuop che il nostro dolor ;

et que l'on compare la traduction française :

Excepté la douleur, tout est pour nous mystère :

on sentira quel relief prend le mot « arcano » pour être ainsi jeté en avant.

L'économie des mots. Dans ces vers :

...e vitto il bosco, nidi l'intima mpe, onde ministra l'irrigua valle,

trois groupes de substantifs dépendent d'un seul verbe, qui se trouve enchâssé entre eux et le sujet.

Le mélange de mouvements grammaticaux différents, qui se croisent jusqu'à former un tout inextricable :

A' tuoi superbi regni Vile^ o natura, e grave ospite addettUt e diapregiata amante, aile vezzose tue forme il core e le pupille invano supplichevole intendo.

La suppression des idées intermédiaires. C'est ici, appliquée au style, la tendance psychologique que nous avons déjà notée, et qui consiste à passer tout d'un coup de l'observation à la méditation philosophique, de la terre à l'infini :

•M Né scolorô le stelle umana cura*

Les appositions. Ce ne sont pas les mots seulement qui sont joints l'un à l'autre par la force de leur similitude, mais quelquefois les propositions. Le poète reproduit des associations d'images en supprimant les particules de liaison ; c'est un moyen d'atteindre l'amplitude en gardant la brièveté.

Les alliances de mots ;

al tiberino lido il calpestio de' barbari cavAlli Prépara il fato...

Les contrastes. Nous ne disons pas les antithèses. Pour arriver à l'antithèse parfaite, il est rare qu'on ne doive pas forcer ou affaiblir un des deux termes. Deux idées ne s'opposent pas par tout leur contenu, mais par une partie de leur contenu seulement. Que l'essentiel de chacune d'elles entre en conflit, cela suffit ; les éléments accessoires peuvent déborder sans inconvénient pour la pensée et pour l'image. Ainsi, chez Leopardi, les antithèses sont rares, et les contrastes sont fréquents. Ceci suppose un choix extrêmement sévère et probe des adjectifs, qui ne sont jamais appelés par la nécessité de l'effet à produire, mais qui, suivant la nature même de leur fonction, viennent ajouter au substantif un attribut indispensable :

Preme il destino invitto e la ferrata Nécessita gl' inlermi Schiavi di morte.. .

Mais quand on se sera livré à des analyses du même genre, et qu'on aura noté d'autres procédés avec ceux-ci, on n'aura pas<«ncore trouvé le secret de-son style ; on

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^'aura pas expliqué pourquoi une pensée si souvent maladive, revêt une forme si vigoureuse, donne l'impresr sion d'un équilibre si piarfait, prête à Tangoisse un tel caractère de majesté. Ce contraste, c'est, encore luimême.

Il se crée une métrique.

Rompu au métier dès son enfance, très sensible à la musique, il sut trouver le vers qui est beau par luimême, par sa seule sonorité, indépendamment du sens qu'il peut contenir. Chaque fois qu'il le voulut, il créa des harmonies imitatives ; non pas celles qui consistent à reproduire grossièrement le chant des oiseaux ou le bruit de la tempête ; mais celles qui rendent les accords mystérieux qui unissent les formes aux sons. Ceci serait peu, s'il n'avait été que virtuose ; mais il fut, à proprement parler, créateur. Parti de la canzone classique, en .effet, il sut assouplir cette forme un peu rigide. Au lieu de composer des strophes toutes semblables, il en introduisit de rythme différent ; il finit par donner à chacune d'elles une forme particulière : la pensée ne se plia plus aux exigences de la métrique, et se fit chaque fois une métrique à elle.

De même pour la rime. Il commença par introduire à une place fixe des vers non rimes, qui passaient dans le mouvement qui entli:*a|nait les autres ; et il augmenta peu à peu leur nombre. Déjà dans Brutus minor, des quinze .vers de chaque strophe, neuf ne sont pas rimes; dans la canzone Au printemps^ la. proportion est de quinze sur dix-neuf. Dans ses derniers chants, les rimes dévien- (drOnt l'exception ; il aura substitué l'harmonie inté-

rieure à la musique extérieure du vers ; et renouvelé le genre.

A quelque examen qu'il se livre, à mesure que son immense lecture lui fournit plus d'exemples ; quelque chemin qu'il suive pour rechercher la vérité à travers les doctrines dont il s'est d'abord encombré l'esprit, il aboutit toujours au même point : chaque jour lui montre avec plus d'évidence que sa personnalité est supérieure à tous les modèles, et qu'il n'a qu'à la laisser parler pour prpduire le beau. Le résultat de tant de débats compliqués qu'il évoque et qu'il juge, prenant comme matière de discussion toutes les idées émises par tous les théoriciens, et comme témoins tous les livres, est de légitimer son instinct. Individualiste en fait, il passe de longues annéefc à établir péniblement qu'il n'y a de force en littérature que celle de l'individu.

S'il étudie les anciens, il acquiert peu à peu la conviction qu'il faut continuer à les admirer, sans les copier. Leur littérature est splendide de forme ; elle a rendu les aspects de la nature avec une perfection qu'on n'égalera plus ; elle est le triomphe de la peinture objective des choses. Mais il doit s'avouer qu'au point de vue psychologique et philosophique, elle est relativement faible. Et il l'avoue, avec cette sincérité qui est comme l'excuse de son orgueil. Il reconnaît que le pathétique se rencontre rarement chez les auteurs d'Athènes et de Rome ; que le sentimental leur à fait défaut ; que l'infini n'a pas troublé leur âme trop sereine. Et pour la mythologie, on peut bien l'employer encore aujourd'hui : mais à titre de souvenir. Comment s'obstiner à faire d'elle une réalité,

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quand personne n'y croit plus ? Qu'on ne méprise pas ce qui fut longtemps la vérité ; qu'on s'émeuve même, à évoquer les formes admirables dont elle a peuplé la terre ; mais qu'en tout cas, on en évite l'abus.

S'il étudie les modernes, il ne trouve pas non plus qu'il ne reste rien à faire après eux. Ainsi qu'on l'a dit excellemment, il est un véritable iconoclaste à l'égard de ses prédécesseurs. L'influence d'Alfieri est une de celles qui se sont imposées avec plus de force aux auteurs italiens du XIX" siècle ; Leopardi, avec tant d'autres, n'a pas été sans suivre à quelque degré la tradition de la violence. Mais s'il n'épargne pas les témoignages de respect envers l'homme ; s*il estime le prosateur, il ne loue pas le poète, il condamne le lyrisme de Parini; un souvenir des Sépulcres, et un nom jeté dans une énumération générale : voilà tout pour Foscolo. Du culte de Monti, il passe presque au dénigrement. A plus forte raison, la pléiade des poètes antérieurs, qui se sont attachés au culte de la forme, sans nourrir leurs vers de pensée, excitc-t-elle sa critique. Avant lui, autour de lui, il ne voit, à de rares exceptions près, que misère. Dans son traité De la condition présente des lettres italiennes [Scritti inedill, p. 296), il trace le programme de toute la littérature à refaire. Car la patrie attend, et demande en vain des productions qui, en premier lieu, aient pour elle un caractère d'utilité ; et qui, en second lieu, soient modernes. Celui qui doit lui permettre de regagner le retard qu'elle a sur les autres nations de l'Europe, n'est pas encore venu. Gréer; créer librement, puisqu'aucun de ceux qu'on considère comme les plus grands n'a donné ce qu'exigent les nécessités

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présentes : ce n'est plus seulement, pour Leopardi, suivre l'impulsion secrète de sa conscience; c'est exercer un droit ; c'est remplir un devoir urgent.

Son esthétique même — dans la mesure où en peut saisir l'esprit, à travers ses capricieux détours — n'a pas d'autre aboutissement. Parti de ce principe, que la fin de la poésie consiste dans le plaisir produit par l'admiration qu'excite une imitation habile, il s'aperçoit qu'il n'y a pas de principes, puisque le beau n'a rien d absolu, et que l'imitation est l'œuvre des esprits secondaires. (( Créateur, inventeur, non pas imitateur » — telle est sa nouvelle formule. Le genre épique, le genre dramatique même, sont inférieurs au lyrisme ; parce que dans les deux premiers, l'écrivain ne s 'exprime pas en son propre nom, et se trouve obligé d'imiter la psychologie des autres : tandis que le lyrisme, qui lui fournit le moyen d'épancher sa propre personnalité, devient « la cime, le comble, le sommet de la poésie ». « Les poésies ne sont poésies qu'en tant qu'elles sont lyriques ».

Il reste donc seul, lui, Giacomo Leopardi, génie lyrique, génie créateur. — Cette attitude, qui serait déplacée chez d'autres, est chez lui légitime. La perfection de son art est née de lui-même. L'histoire de sa poésie est celle de sa vie; son contenu, celle de sa douleur; sa forme, celle de sa volonté. Nul n'a affirmé sa personnalité avec une force plus sincère et sous des espèces plus belles. Ne disons pas qu'il fut romantique, puisqu'il ne l'a pas voulu. Mais s'il faut entendre par moderne celui qui est inquiet, troublé, et rebelle; celui qui rejette le passé, mais en souffrant de le rejeter ; celui qui essaye

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péniblement de se refaire une loi avec la vérité, et un idéal avec la beauté ; celui qui a l'orgueil de sa misère et prend la responsabilité de sa souffrance : disons qu'il fut moderne. Eloge ou blâme, Leopardi l'eût accepté.