CHAPITRE II

Séjour à Paris. — Portraits, tableaux d’histoire, toiles mythologiques. - L’ Enlèvement d' Amymone. — Giacomotti et le musée du Luxembourg'. — Abus de pouvoir. — Giacomotti et ses tableaux religieux, tableaux de genre, aquarelles — La guerre de 1870. — Pénibles épreuves. — Retour en Franche-Comté.

L’École qui, au commencement du xixe siècle, avait fait le plus de bruit était celle de la forme, du dessin plus encore que de la couleur : elle avait eu à sa tête des hommes éminents, elle avait su rallier d’ardents disciples, mais des rivaux surgirent ; sculpteurs et peintres soutinrent que l’artiste d’un réel talent devait idéaliser ses figures ; que, pour arriver au sublime, il devait exprimer avec son âme le sentiment de ses personnages, que le style constituait la véritable beauté, que l’idée, la passion, l’âme étaient seules capables de constituer des œuvres complètes ; ils étaient dans le vrai ; ajoutons, toutefois, que la recherche curieuse et unique de la pensée a souvent nui à l’exécution.

En présence de ces deux camps hostiles, dont

l’un exaltait l’imitation muette de la nature, dont l’autre se perdait parfois dans la sphère des rêveries et des chimères, Giacomotti dut se demander de quel côté il s’orienterait.

La situation était pleine d’anxiété, de doute, de découragement. Fallait-il accepter comme unique élément du beau la peinture matérielle des choses ? Fallait-il revenir au culte éternel du vrai et du beau ? Giacomotti pensa que les principes qui avaient divisé deux écoles devaient s’allier et deviendraient féconds, qu’il fallait rechercher la pensée et le style, l’art et la figure, le visible et l’invisible, ne pas négliger la couleur, mais embellir, idéaliser ses modèles. Ces principes, il les mettra en pratique surtout pour ses portraits.

Il arrivait à Paris sans autre bagage que son crayon, son pinceau, sa jeunesse et la vue des grandes ruines qui couvrent le sol romain ; sa bourse était loin d’être garnie ; une maladie grave, qui l’avait atteint à Venise, l’avait forcé à rentrer pendant quelques mois en France, avait diminué ses ressources, augmenté ses dépenses. Le directeur de l’École de Rome aurait pu lui venir en aide, mais il n’y avait pas songé, ou ne s’était point soucié de seconder, de favoriser son ancien pensionnaire.

Musée de Besançon - Portrait du Peintre Chapuîs

La critique était souvent hostile à Giacomotti et ne l’encourageait point. Mais il avait confiance en son talent. N’était-il pas prix de Rome, n’avaitil pas la science du dessin, science reconnue par ses adversaires eux-mêmes? Pourquoi se désespérer? Il s’était créé des relations dans le monde des artistes ; ses camarades de l’École des beauxarts et de la villa Médicis paraissaient dévoués ; il aimait le monde élégant, il y était bien accueilli pour son talent et sa bonne mine ; il avait d’ailleurs une certaine distinction native, une figure intelligente, une physionomie ouverte, spirituelle, une taille moyenne, mais fort bien prise. Il comptait se faire bien vite une notoriété relative.

Beaucoup de ses amis lui faisaient espérer, dans un avenir plus ou moins lointain, l’Institut, et lui conseillaient la peinture d’histoire, l’art héroïque, la mythologie, et il était lui-même tout disposé à rester indéfiniment fidèle à l’enseignement qu’il avait reçu chez M. Picot, son ancien maître, et à l’École de Rome, en passant les meilleurs jours de sa jeunesse dans la contemplation de Michel-Ange et de Raphaël ; aussi peignit-il tout d’abord des toiles mythologiques, Nymphe et

Martyr de St-Hippolyte (Fragment)

tableaux de dimensions excessives ne trouvaient plus d’acheteurs.

Comment en profiter avec nos appartements modernes? Il n’y avait que l’État qui pût avoir la pensée de s’en rendre acquéreur, mais l’État n’avait pas des ressources pécuniaires suffisantes, il n’accordait ses faveurs qu’aux artistes patronnés par des personnages influents; il n’y avait pas là une clientèle assurée, on ne pouvait être sûr du lendemain et en sécurité dans l’avenir.

Giacomotti jugea prudent de délaisser le monde de la fable et de la mythologie classiques, et de se restreindre aux tableaux de genre et aux portraits ; avant tout, il fallait vivre et se procurer les ressources nécessaires. Il se mettra au service du public et se fera avec son talent, et à bref délai, une situation acceptable.

Un riche habitant de Lyon lui demande de décorer le plafond d’un de ses salons.

A Besançon, il trouve des appréciateurs assez habiles pour deviner en lui un peintre d’avenir ; il fait le portrait du maire de cette ville, de M. Pastoureau, préfet du Doubs, de MM. Bucquet et Bonvalot.

Mais il ne veut pas se laisser oublier à Paris ; il

aborde la peinture historique dans une grande toile, Agrippine quittant le camp d’Assuérus avec Caligula. Le tableau, exposé au Salon de 1864, est diversement commenté par la presse. La Galette des beaux-arts , qui, pendant plusieurs années, lui a été malveillante, publie ces lignes : « Ceux qui ne demandent à la peinture qu’une exécution soyeuse, de l’élégance, un aspect étoffé et doux, ceux-là peuvent être contents. Pour nous, dans le tableau de M. Giacomotti, nous cherchons Agrippine, nous cherchons Caligula, nous cherchons les femmes qu’une grande douleur et un grand courage poussent hors du camp romain, ces enfants appelés à devenir les maîtres du monde, et ne trouvant à la place que des bébés et d’aimables dames d’une bonne tournure, nous préférons renvoyer M. Giacomotti à son portrait de femme, où le sentiment moderne qui le possède a pu se déployer beaucoup mieux. »

Mais d’autres journaux d’art félicitent chaleureusement l’artiste. L’État apprécie son œuvre, se rend acquéreur du tableau et décerne au peintre une médaille. Relativement aux portraits exposés par Giacomotti, la presse est unanime à en vanter l’exécution. La Gazette des beaux-arts ellemême, sous la signature de M. Léon Lagrange,

Etude en Italie

insère ce qui suit : « Le portrait de femme de « M. Giacomotti n’est qu’un portrait ; mais quel « charme dans cette peinture simplement conçue, « qui trouve sans effort le caractère. Le modelé « de la tête, le dessin du bras droit et des mains» « 1 ajustement plein de goût du costume, une « couleur soutenue qui ne pèche que par excès ce de distinction, voilà plus qu’il n’en faut pour « faire un excellent portrait bien digne de la mé- « daille décernée au tableau Agrippine. »

Une toile mythologique, L enlèvement d’Amymone , lui vaut, l’année suivante, une seconde médaille. Amymone était une des nombreuses filles du roi d’Argos, Danaüs, que l’on contraignit à épouser leurs cousins germains. Elle tua vaillamment son mari la première nuit de ses noces. C’était, à cela près, une charmante fille, grande, bien faite, séduisante à ce point que Neptune fit pour elle de véritables folies; il commença par la faire enlever par des gens à lui. C’est cet enlèvement que nous raconte Giacomotti. Deux tritons, aussi vigoureux que complaisants, se sont chargés de cet office. Debout sur l’épaule glissante d’un des nageurs qui l’emporte, fendant les flots

et nageant avec autant de facilité que de vitesse, Amymone se tient en équilibre par un prodige d’adresse. Son beau corps frissonne sous les caresses de la brise, et le vent de la mer joue avec sa chevelure dénouée; elle voudrait fuir et regarde avec effroi son ravisseur et l’immensité d’eau qui l’entoure. Mais elle est maintenue par un autre habitant de l’onde, dont la large poitrine et les deux bras émergent des flots et qui rend la jeune femme immobile, et essayant vainement de retenir le vêtement qui la recouvrait et qu’emporte le vent. Le peintre a composé son tableau avec autant d’esprit que de talent. La figure est d’une exquise distinction. Les chairs, d’une blancheur éclatante, font un heureux contraste avec la peau halée des deux tritons, avec les flots foncés des premiers plans. Dans le lointain, le ciel et la mer resplendissent de lumière, et font valoir mieux encore les trois figures. Le peintre s’était probablement inspiré de Nicolas Coypel, qui, lui aussi, peignait avec bonheur Vénus avec l'Amour , Amphitrite escortée de Tritons et de Néréides, Le triomphe de Galathée , etc.

Ce tableau d’ Amymone fit à Giacomotti beaucoup d’honneur. Gravé à Paris par Goupil en avril 1866, reproduit à de très nombreux exemplaires,

à Londres, à New-York, à Bruxelles, à la Haye et même en Russie, il obtint un grand et légitime succès.

Il y eut dans la presse tout un concert d’éloges. On vanta l’habileté, la science du dessin, la science de la composition, la vigueur, le charme du coloris.

Paul Mantz écrivit ces lignes : « M. Giacomotti a montré dans ce groupe une loyale recherche des lignes heureuses ; son coloris, où se combinent les bleus, les lilas, les violets à reflets verdâtres, est quelque peu arbitraire, mais il a une agréable harmonie. »

Ce tableau d ’Amymone, nous l’avons vu pendant plusieurs années au Luxembourg ; retraçant la vie de Giacomotti, il nous a paru utile de l’examiner à nouveau ; nous l’avons vainement cherché. La Franche-Comté y est bien représentée, aussi bien dans la statuaire que dans la peinture : Clésinger, Gérôme, Jules Franceschi, Iselin, Becquet, les plus modestes comme les plus partisans de la réclame et de la renommée, y occupent une place digne de leur talent. En peinture, on y rencontre de Machard un joli portrait de femme; de Pointelin, les Côtes du Jura; de Louis-Auguste Girardot, Cimetière israélite de

Tétuan ; de James Tissot, Le départ , En pays étranger, Le retour, Le veau gras. Rien de Chartran, de Gigoux, de Giacomotti. Que les tableaux de Gigoux aient été transférés ailleurs, cela se comprend, le Luxembourg n’étant destiné qu’aux artistes décédés depuis moins de dix ans; mais la mort de Giacomotti ne remonte pas à deux années. Il y a eu de Giacomotti un grand panneau, La gloire de Rubens et de la Peinture, L enlèvement d’Amymone. Pourquoi ont-ils disparu, et qu’est devenu ce dernier tableau ? Nous nous sommes adressé aux employés en chef, puis au conservateur lui-même, sans obtenir une réponse nette et précise. Était-il dans les greniers du musée, comme paraissait le croire le personnel du Luxembourg? Était-il relégué piteusement dans quelque petite ville de province? Impossible de le savoir! Le peintre n’était plus et ne pouvait nous renseigner; Mme Giacomotti était gravement malade et ce n’est pas sans peine que nous avons fini par découvrir le détenteur d ’Amymone. La jolie femme est au musée d’Albi. Quelle déchéance ! Du palais du Luxembourg, d’une des belles collections du monde entier, être relégué dans une ville de vingt et un mille habitants, et cela sur le caprice d’un conservateur de musée.

A la gloire de Rubens (Panneau Décoratif)

Nous n’hésitons pas à protester. Que M. le conservateur prête son bien, ce qui lui appartient, rien de mieux; mais comment prêter ce qui n’est pas à lui ? Il y a un conseil des musées, composé de peintres éminents et de hauts fonctionnaires, qui statuent sur le sort réservé aux tableaux des artistes décédés; le conseil aurait dû être consulté. Les règlements sont formels, ils portent défense expresse de laisser sortir du Luxembourg les pièces qui composent le musée. Le silence du conservateur et des employés démontre la violation du règlement.

De tels procédés sont blessants pour les peintres. Légalement, leurs tableaux ne devraient disparaître du Luxembourg qu’après leur décès. Giacomotti avait droit à quelques égards. Il avait vieilli, mais il ne devait, en raison de son âge, que ressentir plus vivement l’iniquité de la mesure prise contre lui. Il y a au Luxembourg des artistes qui n’ont pas une haute notoriété, qui ont réussi à y installer quatre ou cinq tableaux. Pourquoi se montrer si indulgent et exclure toutes les œuvres de notre compatriote? Comment justifier une pareille partialité?

Puis, si on voulait à tout prix infliger cette humiliation au vieux maître, pourquoi expédier

son œuvre dans une collection inconnue, pourquoi ne pas l’offrir à son pays natal? Le conseil municipal, les sénateurs et les députés du Doubs ont-ils été avertis de la décision prise; s’ils lont connue, ils sont coupables d’avoir toléré un tel abus de pouvoir; s’ils lont ignorée, il est temps encore d’agir ; ils se vantent d’avoir du crédit, de l’influence auprès du gouvernement; qu’ils s’adressent au ministre des beaux-arts, au conseil des musées, et qu'ils obtiennent, non la réintégration au Luxembourg du tableau de Giacomotti, mais son dépôt au musée de Besançon.

A cette époque, l’État rend hommage au mérite de Giacomotti, achète ses tableaux, le décore de la Légion d’honneur ; mais l’Institut ne lui fait pas un accueil empressé. Pourquoi cette froideur? se demande le jeune peintre. Il en cherche la cause, il ne la découvre pas nettement, et il écrit à un ami : « L’Institut m’abandonne peut-être, « parce qu’il connaît mes relations avec About ». Giacomotti faisait preuve de sagacité. La docte compagnie aimait peu les diseurs de bons mots, les critiques plus ou moins voilées, et elle savait que le spirituel écrivain ne l’épargnait pas ; l’auteur de La Grèce contemporaine et de La question

Etude

Vénus et l’Amour

romaine s’était fait en outre de puissants ennemis, avait soulevé d’ardentes polémiques, et ne pouvait être utile à Giacomotti. En Italie, cette intimité lui avait déjà été nuisible, et avait contraint le directeur de la villa Médicis, M. Schneitz, à se montrer moins bienveillant pour son pensionnaire, à ne pas solliciter pour lui des commandes, l’appui, les faveurs de l’Etat; mais les sentiments, les appréciations de l’Institut ne le préoccupent pas longtemps : il est jeune, laborieux, actif, il n’en a pas moins confiance dans l’avenir; il entreprend d’orner de trois tableaux l’église Saint-Étienne du Mont. Ces tableaux, qui sont dans la vaste chapelle placée derrière le maîtreautel et qui n’ont pas moins de 3m8o de hauteur et de 2 mètres de large, donnent bien la mesure de son talent.

Le meilleur, Le Christ bénissant les enfants, occupe la place d’honneur; le Fils de Dieu est assis, la tête légèrement inclinée, le corps renversé en arrière, étendant les deux bras en avant au-dessus de deux enfants, debout, qui le regardent, l’un avec respect, le second avec étonnement. A gauche, au premier plan, une femme agenouillée, dans une attitude pleine de naturel, d’élégance de formes et de mouvement, porte dans ses bras un enfant tout

jeune, difficile à maintenir en repos. Au second plan, deux autres femmes entourées de leur famille. Le Christ est vêtu d’une tunique rouge, les jambes sont recouvertes d’une étoffe bleue.

La lumière est concentrée sur le Christ et les deux enfants. Le plus jeune qui, avec la simplicité et le sans-gêne de son âge, tient ses mains derrière le dos, est une création charmante, aux lignes souples, flexibles, aux rondeurs gracieuses, et rappelle un de ces bambins que nous montrent quelques maîtres italiens. La conception, la composition du tableau a été facile et rapide. On devine que le peintre n’a pas cherché sa voie, et que l’idée bien arrêtée, il l’a exécutée avec un dessin savant, une rare fermeté.

Jésus au milieu des docteurs paraîtra-t-il inférieur à l’œuvre que nous venons de décrire ? La plupart des docteurs sont assis, quelques-uns à demi étendus sur de vastes sièges, les uns vêtus de robes rouges, d’autres de tuniques bleues ou de costumes de couleur blanche. Tous sont dans une attitude pleine de vie ; le Fils de Dieu tient le bras droit élevé, comme pour mieux faire comprendre sa pensée. Le groupe de droite, qui représente un docteur négligemment assis, est superbe de mouvement et de naturel.

Etude

La Pentecôte , tel est le sujet du troisième tableau. Au milieu, la sainte Vierge ; plus bas, des personnages assis sur un vaste escalier. Au premier plan, à gauche, un homme à genoux, tête baissée ; à droite, un vieillard s’agenouillant et se prosternant avec un sentiment de profonde vénération; dans le ciel, des langues de feu et une colombe descendant sur les apôtres.

Ces lignes paraîtront longues ; comme on l’a dit, un coup d’œil de quelques minutes vaut mieux que cinq ou six pages de commentaires, mais ces tableaux n’ont pas été gravés ; suspendus à une grande hauteur, ils ne peuvent facilement être reproduits en phototypie, et notre description pourrait être utile.

Les journaux d’art, ceux-là mêmes qui se soucient peu de la peinture religieuse et qui ne sont pas disposés à l'encourager, ne trouvèrent pas matière à critique. M. Paul Mantz dut se borner à ces lignes : « Le Christ a vraiment tort « de prendre des attitudes prétentieuses et de « bénir avec tant d'emphase les enfants que les « mères conduisent vers lui. Rembrandt, traitant ce le même sujet, ne s’est pas torturé l’esprit pour «r être à ce point solennel et olympique. Il s'est cc contenté, en barbare qu’il était, de lire le pas-

ce sage de l’Évangile et de le comprendre avec son « cœur. Et le Christ, tel qu’il l’a conçu, est d’une « tendresse qu’on pourrait appeler maternelle ; « mais laissons cette comparaison fâcheuse. « M. Giacomotti n’est pas un peintre de sujets « religieux, il est portraitiste. »

Pas un mot de blâme sur l’ensemble de la composition, sur la couleur, sur le dessin.

Ce que l’on pourrait reprocher à Giacomotti, c’est de n’avoir pas toujours dans ses compositions religieuses, dans ses Madeleines, ses Christs, le sentiment divin que les maîtres du xvie siècle puisaient dans leur cœur. Le plus souvent, l’artiste n’a la foi que si le gouvernement lui donne une église à décorer; c’est une foi de commande.

Les Madeleines de Giacomotti ne se distinguent pas toujours par une onction religieuse bien édifiante. Elles n’expriment pas assez la douleur et le repentir. Excusons-le. La plupart des peintres ont fait de Madeleine une Sapho chrétienne qui chante ses péchés; ce n’est pas la réalité : elle les pleure. Le Corrège lui-même a donné à la figure de la douce pénitente une image de tendresse et de douce volupté. Rembrandt a mieux compris ce que devait être Madeleine ; ses Madeleines ne sont pas nues, mais vêtues, habillées en Hollandaises,

Etude au Conté

mais elles sont éclairées d’un rayon divin, animées d’un sentiment de regret profond, et de lueurs exquises.

Les portraits de Giacomotti sont, du moins, appréciés et vantés par toute la presse. Paul Mantz, dans ses articles sur le Salon de 1867, déclare « que le portrait de la comtesse de Chabrillon est « remarquable ; que par un dessin serré et attentif, « M. Giacomotti a savamment caractérisé le type « fier et doux de la beauté brune ; que le vêtement « noir est riche et simple à la fois et que barrante gement est plein de goût ; » il ajoute que ce peintre sait rendre « toutes les élégances féminines avec une séduisante modernité d’allures. »

Les portraits qu’il peignit sous l’Empire sont fort nombreux ; nous en avons signalé quelquesuns; nous devons ajouter le portrait du général Marulaz; celui du général Morand, destiné à l’hôtel de ville de Besançon ; ceux des filles aînées d’Edmond About.

En 1864, le portrait de Mme Paillet; celui de M. Paillet, portrait qui fut gravé.

En 1865, celui de Mme de Roux-Larcy.

En 1866, celui de Mme de Moreton-Chabrillon.

En 1867, les portraits de Mme David, de M. Guy de Saint-Brice, de la baronne de Lessert, du mar-

quis de Vanneroles, de la comtesse de Jourdan- Savonnières, de M, Pierre Vivant, de M. Dugué de la Fauconnerie, député ; du prince et de la princesse de Montholon, de la marquise de Canisy, du sculpteur Soitoux.

Ce qui vaut mieux encore que ses portraits et autant que la peinture mythologique, c’est la peinture de genre, dans laquelle l’artiste peut se donner libre carrière, poétiser ses personnages, composer ses tableaux selon sa fantaisie. Le soin du détail, la science de l’agencement, l’amour du fini dans les figures, les vêtements et dans les accessoires, voilà ce qui distingue Giacomotti et explique son succès. Ces qualités, nous les retrouvons dans de nombreuses peintures, dans Y Italienne, que possède aujourd’hui M. V. M., de Besançon ; dans la Dernière épingle de Carmela , qui obtient toute la faveur du public et que M. L. Auvray décrit, en 1868, en ces termes : « C’est une ravissante étude faite d’après un des nombreux modèles venus d’Italie pour nous éviter d’aller les chercher à Rome. La tonalité brune du visage, étudiée avec soin, fait le plus grand honneur au pinceau expert de M. Giacomotti. »

Modèle au repos

Dans ses rares instants de loisir, le peintre d’histoire, le portraitiste se reposait de ses importants travaux en peignant des pastels, des aquarelles, des dessins, en illustrant des ouvrages pour bibliothèques particulières; il aimait surtout à alterner la grande peinture et l’aquarelle, il ne recourait pas à la couleur à l’eau pour peindre des portraits, mais il s’en servait volontiers pour des études destinées à composer ses tableaux.

Pendant de longues années, l’aquarelle était presque inconnue du public; on ne parlait que de grandes peintures; ce sont les deux Johannot, Decamps, Baron, Eugène Delacroix, Roqueplan qui Font mise en honneur, et ils ont eu raison. L’aquarelle est maniable, légère, portative. Puis, tel paysage peint sur papier peut soutenir la comparaison avec les meilleurs tableaux à l’huile.

Mais les aquarelles de Giacomotti ne ressemblent en rien aux aquarelles d’aujourd’hui.

Pendant de longues années, la peinture à l’eau avait le vigoureux de la peinture sur toile, elle se soutenait avec une virilité simple, aisée, décisive ; il était permis de la traiter comme la peinture à l’huile, de revenir sur les premiers tons, d’empâter même d’une seconde couche les premiers essais; on cherchait à reproduire la nature, sans trop se

préoccuper des procédés. A notre époque, tout ce système est interdit. L’aquarelle doit être enlevée avec une rapidité, une vaillance de touche, un tour de main instantanés. Il est interdit d’y revenir, quelque fâcheux que soit le résultat. Ainsi le veut la mode actuelle.

Giacomotti, avec son indépendance habituelle, entendait rester maître d’agir à sa guise. Ce qu’il veut, c’est la reproduction exacte du modèle, c’est la couleur de la nature; il modifiera sa couleur jusqu’à ce qu’il soit arrivé à la vérité, et il y arrive. Ses aquarelles sont la réalisation mesurée, originale, savoureuse, du coloris et de la forme, avec une finesse, un brio d’expression savant et délicat. Nous connaissons peu de dessins de maîtres plus achevés et mieux sentis.

Toute cette période du temps de l’Empire constitue les années heureuses de sa vie. Grâce à un travail constant et de tous les instants, il a fini par conquérir une aisance relative.

La guerre de 1870 le ruine. Bien que sa famille fût d’origine italienne, il est devenu Français de cœur; il a, dès sa naissance, habité sa nouvelle patrie, il y a reçu partout l’accueil le plus bienveillant, il souffre de ses désastres, de ses humiliations ; il veut rester à Paris à l’époque du siège,

Etude. - Van Dyck

Etude

et s’enrôler dans la garde nationale ; mais l’ennemi envahit la Franche-Comté, se répand dans la vallée de la Loue ; la maison de son père, à Quingey, est pillée, à moitié démolie, ses propriétés ravagées, dévastées.

Une autre épreuve l’attendait : il perd un de ses beaux-frères ; sa sœur reste sans appui, avec trois enfants à élever ; son autre sœur est mariée à un commerçant, il a garanti sa solvabilité, il a cautionné sa société en commandite ; la société fait de mauvaises affaires, et le voilà endetté, avec la nécessité de soutenir, d’élever trois neveux fort jeunes, sans ressources et qui n’ont que lui pour leur venir en aide.

Disons immédiatement qu’il s’acquittera de cette double et lourde charge avec le plus grand dévouement.

Ses amis, ses protecteurs, qui avaient sous l’Empire une haute influence, qui pouvaient lui obtenir des travaux importants et lucratifs, sont sans crédit, préoccupés des malheurs de la patrie, inquiets de leur situation personnelle. Plusieurs ont disparu et se sont résignés à vivre à l’étranger. Le directeur des beaux-arts n’habite plus la France. Tableaux, sculptures, objets d’art ont baissé de prix. Les collectionneurs n’existent

plus, ou du moins ne songent pas à augmenter leurs richesses. Les souvenirs de la Commune sont encore vivants.

M. Charles Blanc, directeur des beaux-arts en 1872, est bienveillant pour les artistes de talent, il a longtemps, dans son journal, attaqué Giacomotti, il a fini par lui porter de l’intérêt ; il lui conseille de se rendre en Angleterre faire une copie d’après le Corrège : Vénus , Mercure et T Amour. Le peintre part et, à son retour, se rend en Italie, copier la fresque du Pinturicchio : Le mariage de Frédéric II avec Eléonore de Portugal. Ces deux tableaux sont à l’École des beaux-arts.

En 1874, il rentre à Paris. M. Charles Blanc est mort, emportant avec lui ses réconfortantes promesses.

Le marquis de Chenevières, son successeur, lui propose de peindre un plafond pour le musée du Luxembourg : La gloire de Rubens. Giacomotti se met avec ardeur au travail, mais le musée est donné au Sénat avant que le tableau soit terminé, on ne sait où le placer. Plus de plafond à décorer, plus d’apothéose pour Rubens, et l’œuvre de Giacomotti passe au dépôt où étaient déjà accumulées de nombreuses peintures. L’ar-

Etude

tiste avait eu à faire des dépenses relativement élevées, que le gouvernement oublia volontairement de payer, et qui restèrent complètement à sa charge. Il n’obtint même pas un mot de remerciement. Il semble qu’en compensation de son travail et de ses pertes d’argent, il aurait été équitable de lui demander une oeuvre originale, tableau de genre ou peinture décorative, tableau d’histoire ou tout au moins une copie.

Giacomotti était avant tout peintre de portrait. Le portrait ne pouvait facilement l’enrichir, mais lui procurerait une aisance relative, lui permettrait de vivre agréablement, de pourvoir à l’éducation de ses neveux et même de remonter les deux maisons détruites par l’ennemi en 1871, et d’y vivre quelques semaines chaque année, entouré de ses souvenirs d’enfance, se rappelant sa famille qu’il a tendrement aimée.

C’est à cette époque qu’il fit le portrait de Mme de Lessert, de M. Dugué de la Fauconnerie, en officier de cuirassiers; de la comtesse de Lordas, de la marquise de San Carlos, de Mme Hornby, Salon de 1872 ; de Mme Hood, Salon de 1872 ; de Mme Barthe-Bauderali, de Mme ***, Salon de 1873 ; de la comtesse de M., Salon de 1874; de Mme G. L. (Salon de 1875), fiui ^ul

vaut de nombreux articles élogieux. La Galette des beaux-arts donne une description détaillée de l’attitude et de la toilette de Mme G. L. : « Défi bout, les mains simplement jointes, un nœud ce bleu dans ses cheveux du noir le plus brillant, « en robe de velours noir montante, à manches « de soie noire bouillonnées, » et ajoute ces lignes : « La pureté et le grand air de la tête, des « yeux et de la bouche, un peu dédaigneuse, ont fi été rendus par le peintre avec un vrai senti- « ment du style ».

Il varie fréquemment ses compositions et sa manière. Il a exposé le plus souvent de grandes toiles, des portraits, il s’est inspiré avec bonheur de la poésie, de l’antiquité, de la mythologie. En 1877, ü expose un tableau, débauche de lumière singulièrement réussie. Voyez-vous cette jolie fille qui tient son flambeau et met sa main en avant pour le préserver et l’empêcher de s’éteindre : c’est la Nuit , nuit étincelante, car en approchant on est presque ébloui, les rais lumineux passant à travers les doigts de la jeune fille. Il peint de nombreux tableaux de genre. L 'Echo : une charmante fille est assise. Elle se fait un porte-voix de ses mains et répond à un appel...., à moins quelle ne s’appelle elle-même.

La Nymphe Echo

Son talent lui attire de très nombreux portraits : portraits du comte de Fiers, de John Pradier, de Guy de Saint-Brice, de la comtesse de Jourdan, de la marquise de Vennevilles, de M. et de Mme Roland-Gosselin, de l’évêque d’Orléans.

Il s’inspire de Shakespeare et compose un de ses meilleurs tableaux, Lady Macbeth.

Recourant aux études qu’il a rapportées d’Italie, il peint, en 1876, La vieille de Sonnino , Le bain d'une Romaine , tableau de chevalet acheté par un habitant de Rouen et photographié.

Il livre à la maison Goupil de séduisantes compositions : La nuit , Le che % soi, L'éventail , Le masque, Sous le portique, L'inséparable, qui étaient immédiatement éditées, gravées par des artistes habiles ou lithographiées par Giacomotti luimême, qui a pris soin de lithographier aussi L'enlèvement d'Amymone, L’Amour se désaltérant et Aréthuse consolée par l’amour.

Il vivait heureux à Paris, lorsqu’en 1890, on lui demanda de venir à Besançon « pour mettre « l’École des beaux-arts sur un meilleur pied et « pour établir de l’ordre dans le musée de pein- « ture dirigé à l’envers par une commission. »

« J’acceptai, dit Giacomotti dans une lettre que nous avons sous les yeux, les deux charges qui

m’étaient confiées, j’avais à acquitter une dette de reconnaissance envers la ville qui avait contribué à développer mes aptitudes dans ma jeunesse, j’avais aussi quelque espoir d’avoir droit à la reconnaissance publique. Illusion et vanité. »

Panneau Décoratif