Emile Bertaux, Grande encyclopédie

2. Il est possible que les Costanzi aient chargé Giorgione de peindre à fresques la Chapelle de Saint-Georges de l'église San Libérale di Castelfranco.

3. Ridolfi, lors du voyage qu'il avait entrepris à Castelfranco, en 1646, avait puisé sur place une série d'informations venant

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confusion s'ensuivit qui, par la suite, fit croire que les restes de Giorgione étaient enfermés avec ceux des Barbarelli, Certains historiographes en conclurent qu'il fallait rattacher l'artiste à cette célèbre famille. I/'imagination aidant, cette hypothèse aux yeux de beaucoup devint une affirmation.

La Madone avec saint Antoine et saint Roch (H. 0.92 — Iv. 1.33) du Musée du Prado a certainement dû précéder, dans l'œuvre de Giorgione, la fameuse Palâ de Castelfranco ; on reconnaît encore facilement dans sa composition l'influence de Bellini. Cette toile qui avait

compléter celles qu'il avait acceptées de Vasari au sujet de

C'est au cours de ce séjour qu'il avait du voir une plaque comraémorative aujourd'hui détruite, mais dont l'inscription conservée dans la Chronique de Castelfranco était la suivante :

Carlo Ridolfi, après en avoir pris connaissance, n'avait pas tardé à imposer le nom de Barbarelli comme le nom de famille de Giorgione. alors que, nous le répétons, le nom seul de Zorzi. de Zorzo ou de Zorzon de Castelfranco figure sur les pièces du temps. On s'explique aisément du reste que l'interprétation et l'hypothèse fort admissibles de Ridolfi, vraisemblablement fortifiées par la rumeur locale, aient pu s'accréditer. M. L. 'Venturi, qui a considéré l'inscription de la Chronique de Castelfranco. fait remarquer que Seniorum s'applique logiquement à Jacobi et à Nicolai et non à Giorgione ; que si les deux frères ont fait figurer le nom de leur glorieux concitoyen à côté du leur, c'était sans doute afin de s'honorer de son voisinage.

LES THEMES RKLIGIEUX 71

été donnée à Philippe IV par le duc de Médina de I^as Torres en même temps que la Madone au Poisson de Raphaël d'Urbin, était primitivement destinée à la Chapelle de l'Escurial ; elle a été assez fortement endommagée par le temps. lyC visage de la Vierge est doux, grave, attentif ; les étoffes aux plis harmonieux et aux chaudes colorations, qui la revêtent, font encore valoir la grâce du corps blanc et potelé du petit Jésus qui, debout sur ses genoux, pose gentiment sa main sur celle de sa mère. ly'Bnfant n'a point cette expression d'insouciance, cette attitude pleine de laisser-aller qu'ont d'ordinaire les bambini de Maître Zorzi. Le trône sur lequel est assise la Madone est très peu surélevé et le paysage du fond n'a encore aucune importance. Le saint Antoine, par contre, fait déjà penser au saint François de Castelfranco tandis que le saint Roch, par son accoutrement, par sa pose, rappelle les bergers du tableau de la collection de Lord Allendale et ceux de la copie partielle et ancienne de la Naissance dePâris (H. 0.91 — L. 0.63) du musée deBuda-Pesth. Velazquez, qui avait eu l'occasion de voir beaucoup de toiles itahennes, lors de ce séjour à Venise qui l'avait si fort ravi, et au cours duquel il avait été chargé par son auguste maître de faire les nombreuses acquisitions qui constituent encore aujourd'hui les plus purs joyaux du Musée de Madrid, avait cru devoir attribuer cette toile au Pordenone. M. Lionello Venturi croit pour sa part qu'elle est l'œuvre de Titien '.

I, Giorgione e il Giorgioiiismo. Milan, IQ13.

Morelli fut le premier à rendre cette toile à Giorgione ; Crowe

Ses arguments ne nous convainquent pas entièrement, mais nous croyons néanmoins intéressant de les exposer, tels qu'il les a formulés. Commençant par rapprocher la Madone du Prado de la Vierge à l'Enfant de Titien — celle qui est connue également sous le nom de la Zingarella, — il convient que la toile de Madrid ainsi que celle de Vienne présentent, tout au moins par le détail, d'indéniables analogies avec les productions de maître Zorzi ; il attribue ces analogies à l'influence de Giorgione toujours vivante dans l'esprit du Cadorin, mais, par contre, il déclare ne pas retrouver dans l'ovale encore giorgionesque de la Madone de Madrid la douceur rêveuse, la candeur virginale de la Mère glorieuse de Castelfranco, Ces sentiments ne sont pas en effet la caractéristique de l'auteur de la Vierge aux Cerises.

M. ly. Venturi allègue que l'Enfant prend cette fois une part active à l'action (comme dans la Sainte Famille du Louvre) . Cet Enfant nous paraît un peu songeur ; il le trouve plein de vie. Il estime que le peintre a voulu nous montrer le bambin sous un aspect qui le révèle hardi et victorieux ; dans l'attitude des saints, il reconnaît le souci qu'a eu l'artiste de donner à chaque modèle une pose qui le caractérise. Le livre et la branche de lis posés à terre devant saint Antoine, et qui nous semblent

et Cavalcaselle avancent le nom de Francesco Vecelli : W. Schmidt et Wickhoff se joignent à L. Venturi pour prononcer celui de Titien; H. Cook, Justi, et Monneret de Villard maintiennent le nom de Gior2:ione.

placés là pour combler un vide en égayant le premier plan d'une touche qui mette sa note claire sur l'aridité d'un sol uni, seraient, suivant lui, destinés à donner un air de penseur au saint en robe de bure; le saint Roch chercherait avant tout à rendre élégante l'attitude qui lui permet de montrer sa plaie. lya gamme des tonalités employées sur cette toile offrirait toujours, suivant M. L. Venturi, une apparence giorgionesque non moins évidente ; elle abonde en couleurs complémentaires, mais ne se signale pas par la prédominance des tons chauds ; le ton soufré du ciel nuageux que l'on aperçoit derrière le baldaquin sur lequel se détache la douce Madone, rappelle celui de la Tempête du palais Giovanelli. Par contre, le manque d'équilibre de la coloration frappe le critique, il l'impute à ce que la prédominance des tons verdâtres et azurés est atténuée par la note sombre dans laquelle est traitée saint Antoine à gauche, à droite par le rouge du vêtement de la Vierge, l'incarnat de l'Enfantelet, l'orangé du saint Roch et le jaune du ciel « dont les masses colorées ne s'équilibrent pas par le rapport et la valeur des contrastes ». Ne serait-ce point, se demande-t-il, la première étape de l'évolution de Titien vers la Vierge de Pesaro ^ ?

Nous remarquons simplement — en nous gardant bien d'en tirer une conclusion — que le vêtement de la Vierge du Prado est orné d'une bordure jaune pareille à celle que l'on voit sur la tunique portée par la Judith