Ilenexisteunebonnecopieanciennedanslagalerie de Parme

ornées de panoplies d'armes, tendues d'étoffes bleu turquoise constellées d'or et doublées d'écarlate.

Il est intéressant de mettre en parallèle ce Portement de croix, où l'on voit Jésus douloureux traîné par son bourreau, et le Christ portant sa croix (collection de Mrs Gardner de Boston). De l'avis de certains critiques, Giorgione l'aurait conçu dans sa prime jeunesse, lya finesse d'exécution qui caractérise les magnifiques peintures d'Antonello de Messine s'allie ici à une précision de dessin chère à Albert Durer. C'est une œuvre d'une mélancolie très douce et d'un charme très prenant ; elle nous paraît pourtant faussement attribuée au maître de Castelfranco. Le beau front lumineux du Christ est ceint de la couronne d'épines; sa longue chevelure séparée par le milieu, se détachant sur le bois clair de la croix pesante qu'il porte sur son épaule, retombe sur sa tunique claire largement échancrée au col ; son doux regard plus attristé que douloureux erre déjà dans un monde qu^ n'est plus celui que nous percevons ; sa bouche est demeurée close après avoir prononcé le mot de pardon ; et, tandis qu'il se dirige vers le Calvaire, aucune plainte ne s'échappe de ses lèvres fines.

Cette peinture a appartenu à la Casa lyOSchideVicence. Elle passait jadis pour ime copie ancienne faite d'après Giovanni Bellini. En dehors de la réplique qui en existe dans la collection Lanskoronsky à Vienne, on en retrouve encore des répétitions, de qualité plus ou moins médiocre, dans les collections de Stuttgart, de Rovigo et de BerUn.

Nous croyons devoir faire ici mention de la Pala

LES THExMES RELIGIEUX 87

de San Giovanni Crisostomo de Sebastiano del Piombo ; l'influence giorgionesque dont elle témoigne l'a fait attribuer, en 1541, à Giorgione, par Vasari\ Sansovino la désigne à son tour, en 1580, comme une peinture de Zorzo terminée par Sebastiano.

Ce tableau d'autel ingénieusement conçu est à coup sûr un des plus remarquables qu'ait laissé Sebastiano, peintre sans grande personnalité. I^e saint Jean Chrysostôme ressemble au saint Joseph de la Sainte Famille de Zorzi (Louvre) ; assis devant une perspective de colonnes, au delà de laquelle on aperçoit une campagne accidentée, il étudie un livre d'homélies. Un groupe de trois hommes parmi lesquels saint Jean-Baptiste et saint I^ibéral, est opposé à trois figures féminines de « grâce monumentale » représentant sainte Marie -Magdeleine, sainte Catherine et sainte Agnès.

Sebastiano del Piombo, qui a connu Zorzi chez Bellini, a pu, cette fois, s'inspirer en partie de l'une de ses esquisses comme il s'inspira plus tard, pour certaines de ses compositions, des grands dessins de son ami Michel-Auge"".

1. Vasari revint, par la suite, sur l'erreur qu'il avait commise au sujet de la Pala de l'église San Giovanni Crisostomo à Venise.

2. En examinant à nouveau V Adoration des Bergers de la collection AUendale, ce texte étant déjà mis en pages, nous avons remarqué, dans le fond du paysage, un tout petit personnage accoudé à un tertre, et qui, vu à la loupe, apparaît sous des traits identiques à ceux du portrait que Wenzel Hollar a gravé d'après la peinture où Giorgione s'est représenté en David.

Ce détail nous semble avoir échappé, jusqu'à présent, à ceux qui ont étudié cette peinture ; il est admissible de le considérer comme la signature de l'œuvre.

Giorgione peintre des réalités. — Le Concert sacré et le Concert profane. — Des diverses attributions données au Concert Champêtre. — Les œuvres sentimentales. — Examen de la toile de la collection de Lord Berwick.

lyC domaine religieux où se mouvaient ses prédécesseurs n'était plus assez vaste pour Giorgione. Il imaginait des compositions profanes empruntées à des scènes de la vie courante ; sa pâte onctueuse et ses colorations ardentes et voluptueuses y faisaient merveille. Ses créations intriguaient et choquaient parfois ses contemporains en même temps qu'elles les séduisaient.

lyC sujet du Concert (H. 1.08 — L. 1.22, pi. XIV), peint vers 1506 ou 1507 ï, s'est sans doute présenté plus d'une fois aux yeux de Giorgione, alors qu'il décorait dans l'église de Castelfranco la chapelle de saint Georges.

I. Il a fait partie de la collection de Paolo del Sera, négociant florentin demeurant à Venise, qui le céda au grand-duc de Toscane avant qu'il n'entrât au Palais Pitti.

Une copie ancienne du Concert du Palais Pitti figurant au Palais Doria à Rome nous montre ce qu'était l'œuvre originale avant d'avoir été retouchée. La tache blanche du panache que le jeune chanteur porte à son toquet a probablement été accentuée par les restaurateurs.

Un clavecin, une mandore, une jetme voix retentissent sous les voûtes sacrées. Les deux instrumentistes sont deux religieux. Sur leurs masques graves et rêveurs se reflète l'existence de renoncement qu'ils ont choisie. On ne les imagine que vivant pour leur foi, s'astreignant aux règles les plus sévères, sans en souffrir. Leurs pensées diffèrent de celles des autres hommes. Ils entrevoient la vie future. Ils n'ont pourtant plus des âmes mystiques. Ils déplorent la foi déclinante de leurs contemporains. Les propos qui s'échangent autour d'eux, dans la société avide de vivre, les laisse indifférents. Une certaine dureté qui marque d'habitude la figure des deux musiciens s'est atténuée sous l'action calmante des musiques. Un doux sentiment de mélancolie envahit le jeune patricien qui s'est joint à eux, pour mêler sa voix pure à celle des instruments.

Il prend part au concert, mais on sent qu'il ne se trouve pas dans son milieu familier. Sans doute est-il plus prêt d'ordinaire à la bataille qu'à la sérénade. Sa mise est raffinée ; sa belle chevelure longue, son cou jeune se dégageant d'une chemise blanche font paraître ses traits plus fins et plus délicats encore. Son pourpoint est de ton recherché, et le toquet dont il est coiffé est surmonté d'une plume blanche aux ondulations gracieuses. L'ensemble de son costume contraste vivement avec celui de l'homme assis, tout de noir vêtu, tourné de trois quarts, à droite, vers le religieux chauve qui a jeté une petite pèlerine sur son rochet blanc.

ly'homme dont les mains diaphanes aux doigts effilés ^ errent encore sur les touches du clavecin s'est interrompu de jouer à l'instant où le moine à la viole lui a posé la main sur l'épaule, rompant ainsi un ineffable charme. Leurs pensées à tous trois sont encore absentes et les soucis de ce monde ne les effleurent pas. La mélodie expirante monte dans la nef de l'église qu'elle emplit de félicité. Le claveciniste revient lentement à la réalité, tandis que la symphonie inachevée chante encore dans son cœur.

Une étrange tradition a voulu, pendant un temps, que ces personnages fussent Calvin, Luther et Catherine de Bore.

Le Concert du Palais Pitti a été endommagé très malheureusement par le temps et plus encore par les restaurations successives dont il a été l'objet. Plusieurs critiques et notamment le D^ Gronau et M. L. Venturi ont attribué cette œuvre à Titien, Il semble que ce soit à tort, et nous nous rangeons à l'opinion de M. Miintz, du D^ Bode, et des conservateurs de Florence qui maintiennent toujours le nom de Giorgione'. Le personnage jouant du clavecin, la matière dont il est peint, ont pu faire penser à l'Homme au Gant ^ de Titien avec lequel

1 . Ces mains sont en tous points traitées à la façon de celles de la Judith, de VAdraste et du saint François. On en devine facilement l'ossature.

2. H. Cook, A. Conti, L. Justi, Monneret de Villard se joignent à eux; M. von Boehn est de Tavis du D'' Gronau.

3. Le Génois Girolamo Adorno dit rHomme au gant passe pour avoir été peint au début de la carrière de Vecelli.

il n'est pas sans avoir quelque analogie. C'est celle des trois figures qui a le moins souffert. Titien a-t-il parachevé cette œuvre après la mort de son ami, comme il a parachevé la fameuse Vénus de Dresde ? I^a chose n'est pas impossible. MM. I^afenestre et Fischel partagent sur ce point notre manière de voir.

Le tableau attribué à Lotto et connu également au Palais Pitti sous le nom des Trois âges de la vie ^, a été rendu par quelques critiques à Giorgione, et probablement à tort. Cette toile mérite toutefois qu'on l'examine après avoir étudié le Concert. Il s'agit encore ici d'une composition à trois personnages.

Un enfant, le chef coilïé d'un bonnet que dépasse une longue chevelure, lit avec curiosité une lettre qu'il tient ouverte dans sa main gauche. Un homme, jeune encore, ressemblant à l'Aeneas enturbanné de la galerie de Vienne, suit avec intérêt cette lecture et fournit à son jeune voisin les explications dont il a besoin. Un vieillard placé à droite du lecteur ne se soucie guère de ce qui est inscrit sur les feuillets du Livre de la Vie qu'il a parcouru depuis longtemps. Nous retrouvons ce même vieillard dans la charmante petite Adoration des Mages de la National Gallery. Il n'est pas sans ressembler aussi à un des personnages qu'on aperçoit sur la belle et singulière composition de la Femme adultère devant le Christ (H. 1.37 — L. 1.80) attribuée par Sir Walter Armstrong et par

1. On pense aussi que son auteur pourrait bien être Morto da Feltre .

gi GIORGIONE

Sir Charles Robinson au maître de Castelfranco. Cette toile, d'un mouvement et d'une originalité surprenants, se trouve à Glasgow aux Corporations Art Galleries ; c'est celle sans doute que signale le critique Martinioni quand il écrit qu'il a pu admirer dans le Palais Pesaro, non loin de « una samaritana di mano del Pordenone », « una adultéra di Giorgione ».

Il n'est peut-être pas sans intérêt de faire remarquer qu'un grand tableau attribué, à tort ou à raison, à « Sjorjon » et représentant une Samaritaine, dont nous ne retrouvons pas de traces, figurait sur l'Inventaire des peintures laissées par Rembrandt.

M. Claude Philipps ^ s'est livré sur la peinture du Musée de Glasgow à une étude assez approfondie. Il ne se range pas à l'opinion du D^ Bode qui estime que « ce tableau est une œuvre merveilleuse de Giorgione n'offrant aucun rapport avec tm tableau d'autel analogue actuellement au Rudolfinum de Prague ». Il partage par contre l'avis de M. J.-P. Richter qui avance pour cette peinture le nom de Domenico Campagnola tandis que, plus récemment, M. L. Venturi, pour des raisons d'ordre général parfois analogues, se prononce en faveur de Sebastiano del Piombo. Le critique anglais ne conteste pas que la couleur de cette peinture ait l'éclat et la beauté giorgionesque, mais il refuse à cette composition cette profondeur, cette parfaite harmonie, et ce rayonnement intérieur qui sont les carac-

I. Voir: L'exposition des maîtres anciens à la Royal Acadeiny. Galette des Beaux-Arts, 1893, p. 227.

Pl. XVI.

l'huLo A. Giiuiidun.