SCENE D AMOUR

Copie ancienne d'après un original perdu (?) (Florence. — Casa Buonarotti.)

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cluante que les deux autres. M. L. Venturï, bien qu'il considère le Concert champêtre comme de Sebastiano del Piombo, note que tous les motifs giorgionesques — les femmes nues, les musiciens, la mélancolie du couchant — sont présents dans cette toile ; que l'exécution de ce tableau est emprunte de l'esprit giorgionesque. Il est frappé par ce qu'il appelle « la grandeur des formes». Il insiste sur la négligence de touche, de préférence dans les tons chauds, sur l'expression psychologique superficielle de cette œuvre, avant d'énumérer franchement les points de comparaison qui l'incitent à prononcer le nom de Sebastiano del Piombo.

Certains détails lui semblent apparenter notre composition du Louvre à la Pala de san Giovanni Crisostomo de Sebastiano ; il constate une grande ressemblance entre la physionomie de la sainte Catherine et celle de la femme puisant de l'eau ; toutes deux, ainsi que la vraie mère du Jugement de Salomon de Kingston- Lacy, se signalent à son attention par la petitesse de leurs têtes par rapport à leurs corps ; dans le regard du personnage qui se penche à la gauche du Salomon, dans le Jugement de Kingston-Lacy, il observe une intensité de vie comparable à celle du musicien jouant du luth ; dans la personne du jeune homme à chevelure hirsute placé aux côtés du Christ dans la Femme adultère du Musée de Glasgow, il croit reconnaître enfin le second musicien de notre Concert champêtre.

Les attributions, les arguments fournis ici pourraient être repris en faveur de Giorgione, mais la ressemblance

loo GIORGIONE

entre certains modèles communs à plusieurs compositions ne fournit pas de preuves décisives.

M. L. Venturi est, d'ailleurs, le premier à en convenir ; il nous donne dans son ouvrage la reproduction d'une composition du Musée de Francfort portant le nom de Palma, oii l'on voit des modèles semblables à ceux du Concert champêtre. I^a mollesse de touche qui caractérise Palma se reconnaît si aisément sur cette toile qu'elle écarte, de prime abord, toute attribution à Giorgione en dépit de tous ses rapports avec le tableau du l/)uvre.

M. Marcel Reymond, dans un article^ qu'il consacre au Concert champêtre, se refuse à accepter l'attribution de M. Lionello Venturi. I^es raisons qu'il lui oppose nous ont toujours semblé décisives. « Pour attribuer le Concert champêtre à Sebastiano del Piombo, écrit-il, ne serait-il pas nécessaire de montrer au moins dans quelquesunes de ses œuvres, une de ces recherches de beauté, de sensualisme féminin, comme nous les voyons chez Giorgione, et n'est-ce pas un argument capital que de pouvoir dire que Sebastiano del Piombo s'est désintéressé des figures de femmes nues comme il s'est désintéressé du paysage ? L'homme qui, après avoir fait le Concert, poursuit-il, ne continuerait pas un tel art toute sa vie, cet homme-là n'aurait pas été capable de le créer. »

De son côté, M. Ludwig Justi nous écrivait encore tout récemment: « Chaque année j'ai l'occasion d'examiner, avec la plus extrême attention, le Concert cham-

I. Ga\ctte des Beaux-Arts, 1913, p. 431 : Le Concert champêtre de Giorgione.

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pétrc et la Sainte Famille au Louvre, et chaque année, j 'ai la conviction que ces deux peintures ne peuvent être que de Giorgione ; j'ai revu dernièrement encore le Concert, au Palais Pitti, et je suis prêt à déclarer, plus affirmativement que je ne l'ai fait dans mon livre, que Giorgione doit en être l'auteur. »

Ridolfi nous dépeint une autre scène musicale en plein air due à Giorgione ; mais il n'en subsiste aucune trace. « KHe représentait, écrit-il, une femme nue et avec elle un berger qui jouait de la flûte rustique, et lui souriait en l'observant^. »

Deux autres bergers sont attribués à Giorgione. Le premier. Berger qui tient une flûte à la main (H. 0.58. — L. 0.51), faisait partie de la collection de Charles I'^'", à Hampton Court, où il se trouve encore. Berenson le considère, avec vraisemblance, comme une variante partielle de la copie du David avec la tête de Goliath du Musée de Vienne.

Le second, Berger tenant une flèche à la main ', est placé

1. Cette description s'applique fort bien au Titien du Hofmuseum de Vienne intitulé Nymphe et Berger. Ce tableau passe pour avoir été peint par le Maître quelques années avant sa mort et présente cette particularité remarquable qu'on y trouve, dans la forme, des imperfections et des rondeurs de dessin qui ressemblent singulièrement à celles de Giorgione. Titien semble s'être souvenu sur ses vieux jours de l'œuvre citée par Ridolfi.

2. M. Gustave Gluck croit pouvoir donner cette peinture à Lorenzo Lotto. Elle porte actuellement le nom de Corrège et pour titre Saint Sebastien. Elle est considérée comme une copie ancienne d'après Giorgione par L. Venturi, Gronau, Wickhoff et Justi ; Monneret de Villard la désigne comme une peinture de l'école de Giorgione.

dans cette même galerie de Vienne (H. 0.48. — L. 0.42, pi. XVI) ; il est, lui aussi, de caractère nettement giorgionesque et pourrait bien être la copie de la peinture de Zorzi ayant appartenu à M. Zuan Ram, celle dont Michiel a dû admirer l'original, à Venise, dans la maison d'Antonio Pasqualino le 5 janvier 1532 ; il la désigne ainsi : « la figure de garçon qui tient en main la flèche et est de la main de Zorzi de Castelfranco ; acquise de M. Zuan Ram, lequel en possède encore une copie, bien qu'il se suppose être propriétaire de l'original ». Peut-être est-ce la toile que Vasari signalait dans la maison du révérendissime Grimani comme représentant « un enfant de la plus grande beauté dont la chevelure bouclée ressemblait à la toison d'un agneau ».

Il existe encore à Florence, dans la Casa Buonarotti, une composition de caractère intime, une exquise Scène d'Amour (pi. XVII)^ sans nom d'auteur. M. Justi suppose avec raison qu'elle est, soit une répHque, soit une imitation d'un original perdu de Giorgione. Cette peinture comporte trois personnages et rappelle par sa disposition la Séduction de Paris Bordone du Musée Brera. Une patricienne, au regard chargé de rêverie, à la belle gorge mise en valeur par la tonalité sombre d'un corsage très décolleté, occupe le centre de cette toile et retient toute notre attention. Indifférente à la présence d'un jeune homme placé à l'arrière-plan, elle s'abandonne amoureusement sur l'épaule d'iui grave seigneur en somp-

I. Considérée par M. Max von Bœhn comme une œuvre du Pordenone.

tueiix costume, évoquant en nous l'image d'une nouvelle et moins imposante I^aura Dianti, d'une Laura Dianti de race plus affinée. Bile a conscience du charme prenant qui émane de tout son être, elle n'ignore point que tous les bijoux, toutes les parures du monde ne contribueraient point à la rendre plus séduisante ; mais n'est-ce pas plutôt une tendre amante qu'une noble épouse ? Les dames de sa condition se montraient d'habitude d'allure plus réservée ; vêtues de robes de brocart tramé d'or, parées — en dépit des lois somptuaires — de joyaux d'inestimable valeur, elles se présentaient à nous en souveraines maîtresses du logis alors qu'elles demandaient orgueilleusement à leur peintre de conserver leurs traits à la postérité.

Giorgione n'a jamais représentésesmodèles dans ces costumes brillants qui ont enchanté plus tard Paul Véronèse ; la femme ne lui paraît jamais plus radieusement belle que dépouillée de tous ses voiles.

Parmi les scènes de genre, de caractère violent, qui ont été attribuées tour à tour à Giorgione à Titien et à Palma se trouve enfin le Bravo (H. 0.75 — L. 0.67) de la Galerie de Vienne. Cette composition à deux personnages a été considérée comme étant un original retouché et détérioré ou comme une réplique d'après Zorzi. En l'état actuel elle nous paraît indigne de lui. Michiel, qui l'avait admirée chez Zuanantonio Venier, l'attribuait à Titien, tandis que, au xvii*^ .siècle, Boschini la vante comme l'une des productions les plus parfaites du maître de Castelfranco ; Ridolfi, abondant dans son sens, dit le sujet inspiré de Valerius Maximus, le nomme Plotius et

Claudius. Cavalcaselle croit que ce Bravo est l'œuvre de Cariani. Après avoir constaté qu'il existe une certaine analogie entre la facture de cette toile et celles du portrait présumé du Fugger de Munich et du Coîicert du Palais Pitti, revenons au sujet représenté. Un homme à longue chevelure a endossé un pourpoint rouge, et l'a recouvert d'une armure qui étincelle. Il nous tourne presque le dos. D'une main, il saisit au collet un jeune homme imberbe dont les longs cheveux sont couronnés de pampres de vigne, de l'autre main, repliée derrière le dos, il s'apprête à tirer sa dague du fourreau. Ce patricien, pris à partie à l'improviste, s'aperçoit qu'il est en présence d'un estaffier soudoyé en vue d'assouvir sur lui quelque vengeance. Le mauvais état de la peinture ne permet guère de se rendre compte du geste de ce pâle seigneur couronné de feuillages qui met la main à la garde de sa rapière pour riposter.

Un incident futile passait alors pour porter atteinte à l'honneur et appelait cette traîtrise ; une parole malsonnante ou imprudemment prononcée suffisaient à l'éveiller. Jouer du poignard ou du stylet, faire usage du poison ne tirait pas à conséquence. Le Conseil des Dix employait lui-même ces moyens pour servir sa politique. Il était de bon ton, au xvi® siècle, et même au xvii^ siècle, à Venise, d'avoir à son service des bravi tels que celui-ci.

Si le Bravo de Vienne était de Giorgione, comme on l'a parfois prétendu, il serait une fois de plus prouvé que Zorzi traduit plus aisément des sentiments d'amour que

des sentiments de vengeance et de haine. Il réussit mieux dans la tendresse que dans la férocité. Sa Vierge de Castelfranco est maternelle et n'offre plus « un dédain suprême dans une douceur infinie » comme celles de Bellini ; les traits de sa sanguinaire Judith sont empreints de l'énigmatique rêverie dont s'entourent les figures de I^éonard.

M, Herbert Cook^ en 1909, au cours d'une visite dans les grandes collections d'Angleterre, a découvert à Attingham Hall, chez Ivord Berwick, une peinture du plus grand intérêt qu'il croit être une copie d'après un original inconnu de Giorgione. C'est une fort grande composition de genre représentant un Concert chez Catarina Cornaro à Asolo (H. 1.25 — h. 1.97, pi. XVIII).

Cette copie ancienne et de valeur médiocre passait autrefois pour avoir été peinte par un élève de Filippo lyippi. Une pareille attribution est invraisemblable, à ne voir même qu'une reproduction de ce tableau, où l'influence de Giorgione éclate. Nous retrouvons là les principaux personnages qui fréquentaient à la cour de l'ex-reine de Chypre. Catarina Cornaro a choisi cette fois un site idyllique pour s'y installer en compagnie de ses famiHers. I^a journée est belle, les premiers contreforts des Alpes carniques se détachent sur un ciel