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1,ES SUjKTS LEGENDAIRES ET BIBLIQUES m

est certaine, c'est que l'ex-reine de Chypre et son entourage prenaient plaisir à s'affubler de vêtements aux beaux plis, à se parer de fleurs, à représenter en plein air des scènes mythologiques inspirées des littératures hellénique et latine, à faire revivre les idylles où paraissaient nymphes et bergers.

Ces tendances marquaient au fond une ère nouvelle. On revenait au culte de la nature. Le goût du luxe, le besoin de vivre intensément remplaçaient, à Venise, le mysticisme suranné. Les textes d'Ovide et de Virgile, de Théocrite et de Longus étaient commentés par les érudits, et devenaient l'objet des publications célèbres d'Aide Manuce, de Jean et de Wandelin de Spire, de Nicolas Janson.

Avec son esprit peu livresque, sans doute, Giorgione interprétait et déformait les légendes bibliques et les textes anciens sur lesquels ses amis les lettrés avaient maintes fois disserté en sa présence. La poésie des apparences terrestres eût suffi à remplir et à charmer son esprit. Il se complaisait néanmoins à peupler la nature immense de personnages légendaires célébrés par les poètes.

Contrairement à Sandro Botticelli, à Lucas Signorelli, ou à Andréa Mantegna, il ne craignait pas de traiter à sa guise les textes qui le séduisaient. Les symboles, les légendes de la mythologie et de l'antiquité, étaient transfigurés par son pinceau au point de devenir parfois méconnaissables pour ses contemporains comme pour nous-mêmes.

Giorgione, comme Botticelli, a pourtant retrouvé l'idéal dans la nature, la beauté dans le vrai.

Le grand Vénitien et le grand Florentin, si différents d'apparence, ont été parallèlement influencés par le grand courant d'idées qui passait sur toute l'Italie. La Toscane et la Vénétie, bien que proches l'une de l'autre, n'entretenaient cependant entre elles que bien peu de rapports intellectuels.

Giorgione et Botticelli, avec les caractéristiques de leurs races respectives, sont les premiers à traduire picturalement dans leurs provinces et sous ses formes variées, le génie de la Renaissance qui va triompher.

Bn Toscane, les divertissements les plus cyniques d'une société corrompue prétendent s'inspirer de l'antiquité qu'ils travestissent. Dans les cités où ont vécu Mantegna et Benozzo Gozzoli, dans celle oti vit maintenant Zorzo de Castelfranco, les courtisanes sont souvent devenues reines de la société ; pour un peu, on les considérerait comme des Muses ou des Divinités. Ce sont elles qui représentent la Beauté. Les poètes, protégés par des princes magnanimes, idéalisent leurs traits ; ils célèbrent les grandes amoureuses du temps, qui, sous d'archaïques appellations, deviennent les princesses encensées du jour. L'esprit mystique se perd pour avoir été exclusif.

Les moyens de réalisation de Sandro et de Zorzi s'opposent diamétralement, et leurs conceptions elles-mêmes, à première vue, semblent tout à fait contraires. Le Florentin est plus naïf, plus minutieux et plus précieux ; il enlumine plutôt qu'il ne brosse. A la chaude blondeur veloutée des tons vénitiens il préfère les fines colorations,

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les teintes claires et opalines, les lilas tendres et les violets rehaussés par le chatoiement des tons d'or qui lui demeurent encore chers.

Botticelli a souvent entendu Cristoforo Landini commenter Virgile, à la cour des Médicis,et la préoccupation littéraire l'assaille sans cesse dans les détails comme dans la forme ; c'est pour cela que, tout naturellement, le Florentin attentif et réfléchi cisèle les cheveux d'or de sa Vénus ; c'est pour cela aussi que le corps blanc de sa déesse aux chairs fermes et souples, bien qu'inscrites en des traits précis, s'irise sous le baiser du jour naissant.

Botticelli et Giorgione ont été les premiers à idéaliser le nu ^ Botticelli a pourtant exécuté dès son retour de Rome où il a admiré les monuments gréco-romains — c'est-à-dire avant Giorgione — ses Vénus sans voiles. Ses déesses sont plus naïves et semblent, tout en demeurant chastes, incarner, comme celles de Giorgione, la beauté même de la nature voluptueuse.

Le peintre de la Primavera s'est, en outre, en partie libéré, quand il peint des Madones pieusement tendres, du caractère de mysticisme exagéré que ses devanciers leur avaient imprimé. Ses Vierges glorieuses n'ont plus comme celles de Beato Angelico l'immatérialité d'un souffle printanier. Les anges aux ailes d'or de Benozzo Gozzoli faisaient avec leurs longues trompettes retentir tous les échos de la gloire de Dieu ; les anges de Botticelli ont des ailes parfois aussi, mais elles ne les transporte-

I. Titien, lorsqu'il a représenté r Amour profane, a repris une création giora^ionesque.

ront plus dans les espaces infinis. Ses anges, « pages du Christ », qui tiennent de grands lis à la main, sont déjà de jeunes Florentins pleins de distinction et de douceur.

Ces différences de conception qui distinguent Sandro de ses devanciers séparent — bien qu'elles soient moins marquées — Giorgio à ses débuts d'avec son maître Giovanni.

lyC saint Sébastien à la colonne de Botticelli (Musée de Berlin) semble aussi impassible que le saint Sébastien de Giorgione dans la Sainte Famille du Louvre ; la douleur ne le fait plus grimacer.

lyC peintre de la Naissance de Vertus, avec plus de maniérisme et un sens plus développé de la composition, est peut-être plus réaliste que Giorgione. Tous deux s'attachent à exprimer non plus seulement la Foi, l'Indifférence, la Douleur du martyre et la Douleur morale, mais encore la Cruauté engendrant le Crime mis au service d'une cause qui l'atténue jusqu'à nous le faire presque excuser et admirer.

Sandro aime comme Zorzi les reflets de l'acier et les cuirasses ; dans sa Madone de saint Barnabe de l'Académie de Florence un doux saint Michel, en armure, se tient aux côtés de la Vierge comme le saint Libéral de la- Pala de Castelfranco.

Botticelli est comme Giorgione hanté par l'idée de donner à ses compositions des cadres antiques. Rapprochez le Jugement de Kingston-Lacy de la Calomnie des Offices et vous verrez, dans ces deux peintures, une haute salle, un trône élevé de plusieurs degrés tout ornés de bas-reliefs antiques.

Iva première scène revêt logiqueiiieiit un caractère moins violent que la seconde. Dans l'une, une juste sentence est prononcée par la bouche impartiale d'un roi ; dans l'autre, ce sont les passions humaines symbolisées, telles que l'Envie, la Ruse et la Calomnie qui s'agitent et livrent leur rude assaut à la Vérité.

Dans ces deux compositions apparaissent des personnages qui rendent des arrêts ; on ne sait tout d'abord s'ils sont juges ou tyrans. Avant Sandro, avant Zorzi, la justice divine était seule à compter. Botticelli et Giorgione qui, moins idéalistes que leurs prédécesseurs, n'ont eu devant les yeux que de trop probants exemples de ce qu'était alors la justice des hommes, traduisent les troubles de la conscience humaine à l'heure où elle commence à s'éveiller.

ly'un est le plus singulier des peintres du Quattrocento florentin, l'autre est le plus étrange des artistes du Quattrocento vénitien.

Giorgione avait environ dix-hiiit ans quand il peignit l'Epreuve du jeu (H. 0.89 — ly. 0.72, pi. XIX), qui se trouvait dans la villa di Poggio Impériale, avant d'être acquise par les Offices.

I/a légende qui a inspiré ce tableau est bien connue. I^a sœur de Pharaon présente le petit Moïse à son frère et l'enfant fait mine de vouloir s'emparer de la brillante couronne du roi. Celui-ci, effrayé par son geste, se demande s'il ne convient point de l'interpréter comme un menaçant présage. L'Epreuve du feu à laquelle il décide de soumettre Moïse doit en décider. Un charbon ardent

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et un morceau d'or scintillant placés sur des plateaux sont présentés à l'enfant déjà plein de sagesse qui s'apprête à saisir la pierre incandescente, écartant ainsi les craintes qu'il avait un instant éveillées.

Cette petite composition, encore naïve par certains côtés, présente un ingénieux groupement de personnages disparates ; ceux-ci nous paraîtraient accoutrés comme pour ime mascarade, si l'idée nous venait de les examiner isolément avec attention au lieu de nous laisser charmer par l'harmonie générale qui se dégage du jeu des tonalités chatoyantes.

Le trône sur lequel siège le Pharaon, orné d'un basrelief analogue à ceux que l'on découvre dans les camées antiques, décèle l'influence de Mantegna, comme aussi le centurion de fantaisie, placé, on ne sait troj) pourquoi, parmi les spectateurs de second plan. Des seigneurs égj'ptiens, coiffés de turbans, vêtus de robes de soie recouvertes d'amples manteaux, se silhouettent comme ceux que Gentile BelHni a groupé dans ses compositions orientales. Ils voisinent avec de jeunes pages portant des costumes de goût vénitien embelUs par cette distinction qui, jusqu'alors, semblait n'appartenir qu'aux personnages peints par Vittore Carpaccio.

Tout l'intérêt de cette mise en scène est relégué en seconde ligne par l'exceptionnel attrait du paysage, déjà essentiellement giorgionesque. Les premiers plans sombres accentuent le lumineux des lointains ; ceux-ci s'égayent de la blancheur des architectures de la petite ville, surplombée par ime colline abrupte se découpant

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sur la ligne des montagnes bleues confondues avec le ciel à l'extrême horizon.

Seules les figures des deux jeunes pages, qui ressemblent à la fois à l'Adraste du palais Giovanelli et au joueur de luth de l'Age d'or, paraissent n'avoir point été détériorées par les restaurateurs trop zélés qui ont rendu presque méconnaissables les personnages, moins heureusement groupés, du Jugement de Salomon des Offices (H. 0.89 — ly. 0.72). Cette peinture est sans doute légèrement antérieure à l'Epreuve du feu, qui lui fait pendant. Quelques-uns des mêmes modèles s'y reconnaissent 1. Bile retient notre attention et par les mêmes imperfections et par les mêmes qualités. Elle lui demeure toutefois inférieure. Il est assez peu vraisemblable, comme on l'a prétendu, qu'il ne s'agisse ici que d'une copie ancienne faite d'après Giorgione, ou bien encore d'une production de l'Ecole de Ferrare.

M. ly. Justi s'est demandé si Zorzi, alors qu'il peignait ces scènes bibliques, n'avait pas subi dans une certaine mesure l'influence du Pérugin ' qui était venu exécuter divers travaux à Venise vers 1494 et 1496. lycs colorations, l'attitude distraite des personnages groupés sur les

1. M. Gronau croit reconnaître sur l'Epreuve du feu le Jeune homme de Berlin et le modèle du Christ de la collection Gardner.

2. Nous avons aussi remarqué que le maître ombrien Giovanni di Pietro, dit Lo Spagna, élève du Pérugin, peignant une cavalcade de Rois Mages au fond d'une Nativité (musée du Louvre), avait fait usage de certaines couleurs d'un éclat particulier rappelant celles employées par Giorgione pour les scènes qui nous occupent ici.

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panneaux de Florence rendent cette conjecture intéressante. Il serait assez piquant que le maître de Raphaël eût exercé une pareille action sur le disciple du vieux Giovanni Bellini dont l'Allégorie chrétienne aurait, au dire de Morelli, servâ de prototype aux compositions des Offices attribuées à Giorgione.

Quand on a supposé sans grandes raisons que ces petites peintures pouvaient être des œuvres de l'Ecole de Ferrare, sans doute pensait-on à l'arrangement déjà plus habile, à la gamme de tonalités gracieuses et vives employées par Lorenzo da Costa dans différentes compositions, d'exécution postérieure, notamment dans celle qui, peinte vers 1510 pour décorer le Studio de Mantoue, figure actuellement au Musée du Louvre : Isabelle d'Esté et sa cour. Les rapports évidents qui existent entre le paysage et l'action de l'œuvre du Louvre et de celle des Offices .se retrouvent dans d'autres tableaux du Pérugin antérieurs à ceux de Lorenzo da Costa qui s'en est évidemment inspiré.

M. L.Venturi ne reconnaît pas les deux petits panneaux des Offices comme des œuvres de Zorzi^. Il les croit d'un imitateur du maître ; il ajoute à l'appui de son hypothèse que l'auteur lui paraît « s'être assimilé la technique gior-

1. Nous nous souvenons davoir lu dans le journal Z,c Mar^occo, de Florence, une élogieuse analyse de l'ouvrage de M. L. Venturi; son auteur présentait à ses lecteurs les nouvelles attributions proposées par celui-ci. Il se refusait, après avoir pris en considération son argumentation et être allé revoir attentivement sur place ces deux peintures, à le suivre dans cette voie et à les débaptiser.

LES SUJETS LÉGENDAIRES ET BIBLIQUES iiq

gionesque sans en avoir l'âme » ; que des morceaux supérieurement traités concourent à un ensemble fort moyen ; les points de comparaison qui existent entre ces peintures et des œuvres de Giorgione reconnues authentiques, la façon identique dont certains arbres sont traités et dans l'Epreuve du jeu et dans la Tempête du Palais Giovanelli, viennent encore fortifier cette conviction, et ces œuvres pleines de mérite, « grandes dans les détails et petites par l'ensemble », ont été exécutées selon lui par un artiste qui s'est appliqué à contrefaire la manière de Giorgione.

C'est encore par les caractéristiques observées dans le Jugement de Salomon de Florence que se 'Signale la- Madone dans un paysage (H. 0.44 — ly. 0.365) du Musée de Saint-Pétersbourg ^ M. Justi a cru pouvoir la rendre récemment au peintre de la Judith. Elle a été très probablement peinte vers la même époque que le petit panneau des Offices. I^e dessin des figures de la Vierge et de l'Enfant paraît sec et maladroit, mais la beauté du paysage où le peintre a installé sa Madone séduit très vivement.

La composition du Jugement de Salomon -, (H. 2.08 — Iv. 3.18, pi. XX), à Kingston-I^acy chez Mrs Bankes, évoque déjà, par contre, les grandes fres-

1. Il existe encore au musée de l'Ermitage une Madone sous une coupole dont l'attribution à Giorgione a été timidement émise. L'authenticité de cette peinture est très douteuse. M. Claude Philipps croit qu'il s'agit cette fois d'une copie d'après Giorgione. Le nom de Titien a été écarté.

2. Titien traita le même sujet dans les premiers mois de l'année 1512, alors qu'il se trouvait à Vicence.

ques vaticanes de Raphaël ^ Elle montre, de façon saisissante, quelle transformation profonde Giorgione a apportée à sa manière, depuis qu'il a peint le Jugement des Offices, dont l'exécution est antérieure d'environ treize années, quelle science il a acquise depuis lors, combien il s'est assagi,

La naïveté pleine de charme, dont il faisait preuve naguère, a fait place à de l'habileté et à de la froideur

Giorgione avait dû se soumettre à un programme arrêté d'avance, ce qui n'était guère son affaire. Tout en ne pouvant plus donner la mesure de sa fantaisie, il n'était pas entièrement par^^^enu à se dépouiller de son incohé^-

I. MM. Crowe et Cavalcaselle, Ugo Monneret de Villard et Ludwig Justi n'hésitent pas à prononcer cette fois le nom de Giorgione. Bien que nous ne croj'ions pas que l'attribution à Sebastiano del Piombo proposée par M. Lionello Venturi soit exacte, nous convenons néanmoins qu'il est fort naturel qu'elle ait pu être prise en considération. C'est celle que nous envisagerions le plus volontiers si nous ne pensions pas que la peinture de Kingston Lacy est de Giorgione.

M. Herbert Cook, qui n'a jamais douté que cette œuvre fût de Zorzi, nous confirmait son opinion dans une lettre qu'il nous adressait le 12 novembre 1913. Nous croyons devoir en extraire les très intéressantes lignes qui suivent : « Je suis absolument certain que cette œuvre, qu'il m'a été donné d'examiner très fréquemment, est de Giorgione ; mais je crois cependant que Sebastiano del Piombo a mis la main à cette peinture qui, ainsi que plusieurs autres, était inachevée en novembre 1510; Sebastiano était alors un jeune homme d'environ vingt-cinq ans, et il s'essaya sans doute à terminer la grande œuvre de son maître défunt, soit avant son départ pour Rome, soit plus probablement quelques années après, lors de son retour à Venise. Il dut trouver cette tâche au-dessus de ses moyens, et c'est pourquoi cette peinture nous parvint sans doute non terminée. *

Cette dernière version nous paraît excellente.

rence habituelle. Ici. comme ailleurs, le sens dramatique lui fait parfaitement défaut.

C'est sans doute le grand succès obtenu par les fresques du Fondaco dei Tedeschi, qui avait incité la Seigneurie à lui commander ce panneau, pour la salle d'audience du Grand Conseil. Cet important travail avait, suivant toute apparence, obligé Giorgione à solliciter des avances dont M. Angelo Conti^ a retrouvé, dans les Archives de Venise de janvier et d'août 1507, les bons ainsi libellés :

■( Nous Illustrissimes membres du Conseil des Dix disons à vous Messer Alvise Sanuto Provéditeur aux Salines de donner et compter à Maître Zorzi de Castelfranco, peintre, pour le panneau qu'il exécute pour la nouvelle Salle d'Audience des « Capi » de l'Illustrissime Conseil 25 ducats id est 25 du même argent qui fut fixé et dépensé pour les travaux de la Salle d'Audience par délibération dudit Illustrissime Conseil, d

Fait le 24 janvier 1507.

Ridolfi a admiré la peinture en 1646 lors de sa visite à la Casa Grimani di Sant'Ermagora^. Suivant les écrits de Zanetti cette demeure aurait été en partie peinte à fresques par Giorgione.

Lord Byron, lors de son séjour à Bologne, a eu l'oc-

■1. Cette peinture étant demeurée inachevée avait, sans doute, pour cela même, été jugée indigne de figurer dans le Palais ducal.

casion, lui aussi, de voir cette toile dans la Galerie Marescalchi. Il l'a fort admirée et a cru devoir la signaler, dans sa Correspondance, à l'attention de la famille de Mrs Bankes.

Giorgione venait de peindre des perspectives de colonnes dans les décorations du Fondak des Allemands. Les architectures de marbre blanc, les trônes, agrémentés de têtes de béliers, auxquels on accède en gravissant quelques marches, les coupoles de mosaïque, lui parurent — à moins que ce ne fût à la Seigneurie — d'un heureux effet, à la fois solennel et décoratif, et d'un ton propre à faire valoir les roses, les mélanges de bleu clair et de vert olive dont il était prodigue, les rouges et les orangés accouplés. Il préféra ce décor neutre aux profondes perspectives de paysage ; sans doute pour ne pas éparj)iller notre attention, afin de nous mieux faire goûter le pathétique de la scène.

Drapé dans un ample manteau, Salomon a la digne et sévère contenance d'un préteur romain. Les quelques personnages qui, habillés à l'antique ou à la vénitienne, entourent son trône, ont le plus souvent des poses conventionnelles ; plusieurs nous ont été déjà présentés par le maître de Castelfranco dans ses compositions antérieures. Le geste charmant et simple de la vraie mère qui pose sa main sur son cœur, rappelle celui que Giorgione a donné plus d'une fois aux patriciens dont il a tracé les effigies.

On s'est étonné que Giorgione se soit dispensé de faire figurer l'enfant dans cette composition, qu'il ait

représenté nu et laissé inachevé l'exécuteur placé au premier plan dans une attitude qui rappelle celle de certaines statues antiques. Le critique italien Ugo Monneret de Villard ^ suppose que le bourreau, sur le point d'exécuter la sentence, devait brandir son glaive de sa main levée, tandis que de son autre main il s'apprêtait à saisir le petit être déposé sur le sol.

Maître Zorzi a-t-il jamais exécuté une série de peintures relatives à l'Histoire de Daniel ? Rien n'est moins prouvé. Toutefois, puisque nous nous occupons ici des sujets bibliques, nous signalerons un document copié en 1869 par M. Urbani, vice-directeur du Musée Correr "" d'après un original prêté par un antiquaire, document daté de Venise, tracé soi-disant de la main même de Giorgione, oti celui-ci s'engageait à exécuter « quatre tableaux carrés avec les exploits de Daniel, en bonne peinture sur toile, pour Messer Alvise de Sesti, qui doit fournir les panneaux et fixer le prix de ces tableaux une fois achevés et reconnus à sa satisfaction », tableaux dont on ne retrouve aucun vestige.

lyC peintre de Castelfranco abandonnant les sujets bibliques a fort bien pu tracer l'épisode de la Tempête calmée par saint Marc (H. 3.05 — ly. 4.05) de l'Académie de Venise. Cette composition inspirée par une légende vénitienne serait, avec le Jugement de Salomon de Kinston-Iyac}^ la plus grande toile de Giorgione. Il

1. Ugo Monneret de Villard, Giorgione da Castelfranco, Bergame, 1904.