La Galleria Crespi in Milano. Milan

l'an 1500 ^ Cette peinture, d'une formule si nouvelle, a sans doute grandement servi à fonder la renommée du peintre de Castelfranco, et à lui attirer d'autres commandes importantes.

Un incomparable dessin du Musée des Offices passe, à tort très probablement, pour avoir servi d'étude au portrait de Catarina Cornaro. A première vue il fait songer à un portrait d'Holbein le jeune ; mais à première vue seulement, car le peintre de Bâle ne donna jamais telle sensation d'au-delà. Il semble que dans ce dessin les deux génies d'Holbein et de I^éonard se sont confondus et complétés. Aucune trace de sécheresse ne se révèle sur ce visage modelé de façon adorable ; deux yeux profonds et doux qui passent de la rêverie à l'énigmatique ironie d'une Monna lyisa, y brillent, exerçant sur nous une mystérieuse fascination.

En dépit de ses iconographes, le souvenir de Catarina Cornaro ne fût sans doute point demeuré si vivant jusqu'à nous si elle n'avait fait que jouer le rôle historique auquel le sort l'avait appelée, si elle ne se fût point révélée à un âge déjà relativement avancé comme l'une des personnalités féminines les plus curieuses des débuts du XYi^ siècle.

Son mariage avec Jacques de lyusignan lui avait conféré les honneurs royaux. I^a mort de son mari, suivie bientôt de celle de son fils Jacques III, lui conférait le pouvoir royal. I^e Sénat de Venise tenait à garder la haute

I. M. Berenson suppose qu'il s'agit d'une copie d'après Giorgione.

main sur l'île qu'elle gouvernait ; il craignait que Chypre ne lui échappât si sa souveraine se remariait avec le roi Alphonse de Naples prétendant à la Couronne.

Son frère Giorgio Cornaro lui fut donc dépêché par le suprême Conseil de la République qiii l'invita à abdiquer solennellement ; il lui laissait entendre qu'on était bien décidé à la contraindre à renoncer à ses droits si elle refusait de s'exécuter de bonne grâce, mais que l'Etat vénitien l'entourerait de tous les honneurs, Im réserverait de magnifiques compensations si elle se rendait à son invitation, Catarina Cornaro était peut-être lasse des charges de la souveraineté ; elle aspirait vraisemblablement à plus de calme, et elle n'était point fâchée d'avoir plus de loisirs pour les consacrer à la culture de son esprit. Elle accepta les conditions qui lui étaient offertes. La résidence qu'on lui attribua à Asolo près de Bassano et de Trévise, au pied des Alpes, en un site charmant, était bien digne d'une princesse de son rang.

A la cour dont elle s'entourait jadis à Chypre, Catarina Cornaro substitua ime cour nouvelle. Sa demeure seigneuriale devint le temple des I^ettres ; elle-même devint la reine de ces réunions brillantes auxquelles elle convia vraisemblablement Giorgione.

En comparant le portrait de la Galerie Crespi à la peinture de Giovanni BelHni représentant le Doge Leonardo Loredano successeur d'Agostino Barbarigo, qui figure à la National Gallery, on saisit toute l'évolution que Giorgione a fait subir à l'art du Portrait. Sans

Pl. V.

IMioto A. (iiraurton.

PORTRAIT d'un CHEVALIER DE MALTE (Florence. — Musée des Offices.)

(Page 34.)

vouloir rien retirer à Giambellino de ses admirables qualités de portraitiste, on est obligé de reconnaître que cette œuvre comme tous ses autres portraits est empreinte d'une certaine dureté, qu'on ne retrouve plus dans les peintures de Giorgione. lyC souci de la ressemblance chez Giovanni, comme chez le portraitiste de Mahomet II, est surtout objectif ; ses modèles nous charment souvent, ils ne nous intriguent point d'ordinaire, ils ne nous incitent guère à tenter de découvrir quels furent leurs tempéraments, quelles purent être leurs pensées, quelles passions les ont agités. I^e magnifique lyconardo lyoredano de Bellini nous apparaît comme une icône byzantine.

I^a conception de ce portrait correspond pleinement à la pensée des contemporains qui considéraient le Doge comme un personnage à demi sacré. C'est bien là le maître coiffé du bonnet à corne, vêtu de la soutane bleue, de la simarre de drap d'or, du manteau d'hermine, le maître qui, tandis que tonnent les salves tirées de l'Arsenal, tintent les cloches des églises, retentissent les acclamations populaires, s'avance vers le quai où est amarré le Bucentaure de pourpre et d'or se détachant, en vigueur, sur les façades des palais bariolés, aux murs incrustés de serpentine et de porphyre; c'est le Doge qui, de la proue où il a pris place, le jour de l'Ascension, jette son anneau d'or dans la mer en prononçant la formule consacrée :

Desponsamus te mare in signum veri perpetuique Dominii.

De l'homme privé que fut lyoredano que nous apprend

Bellini ? Absolument rien. Giorgione, au dire de quelques historiographes, aurait fait lui aussi un portrait de ce même Doge Loredano, qui aurait été exposé en plein air lors d'une fête de l'Assomption. Ce portrait a disparu. Il eût été curieux de le comparer à celui de Bellini dont il devait différer totalement ; moins officiel, suivant toute vraisemblance, il devait gagner en vie, « en humanité », ce qu'il perdait en solennité, et l'on devait sans doute y percevoir le rayonnement de l'âme que Bellini n'a même point songé à nous laisser deviner.

ly'Anonimo de Morelli ^ avait vu dans la Galerie Giustiniani de Padoue, le portrait de Jeune homme '^ (H. 0.58 ly. 0.46, pi. III) qui, — après avoir passé dans la collection de Richter, figure maintenant au Musée de Berlin ; il avait été déjà fort sensible au charme de cette peinture admirable qui probablement date de la même époque que celle de la collection Crespi.

« Ce jeune homme violet se fait admirer comme la délicieuse représentation de la fleur et de la promesse de l'existence », ainsi que l'a si bien défini M. Gustave Geffroy.

Sa chevelure brune, épaisse et soignée, séparée par le milieu, loin de se confondre avec le fond, suivant le mode cher à Giorgione, se détache sur un ton d'émail d'un gris

1. Anonimo dell Morelli, Notifia d' Opère di Disegno, Ed. Frizzoni. Bologne, 1884.

2. On suppose que ce personnage est un membre de la famille Barbarigo. En dehors de Wickhoff qui prononce le nom de Sebastiano del Piombo, toute la critique donne actuellement cette œuvre à Giorgione.

verdâtre, encadrant un visage juvénile et quelque peu efféminé. Ses yeux tranquilles et doux, aux sourcils arqués d'un dessin très net, fixent le visiteur, un peu de côté, de façon singulière ; l'éclat de son regard, sa petite bouche sensuelle avivent la pâleur distinguée de son teint.

Nous tient-il à distance ou bien, au contraire, se veut-il écarter de nous ? Si son abord est réservé, est-ce à sa fierté, ou à sa timidité que nous le devons ? Sa physionomie ne s'embellit-elle pas de l'atmosphère de rêve dont son peintre l'a enveloppée ? Sa main droite aux doigts fuselés est à peine appuyée sur une façon de balustrade que nous retrouverons dans tous les portraits de Giorgione.

Les lettres V. V. inscrites sur cet appui ont intrigué bien des critiques, et pour ce portrait et pour d'autres encore qui sont à notre sens, l'œuvre du maître de Castelfranco. M. Herbert Cook, se basant sur la graphique spéciale de certains manuscrits anciens, les a interprétées comme les initiales Z Z (Zorzon) ; le D^ Williamson lui a fait remarquer en effet que le Z en lettre capitale était fréquemment représenté autrefois comme V ou V . M. lyudwig Justi se demande si ces lettres ne représenteraient pas une devise abrégée.

Le pourpoint plissé qui laisse dégagé le col jeune du personnage du Musée de Berlin est d'un violet rosé tirant sur l'héliotrope, dont la tonalité chantante et douce contraste vivement avec celle de sa chevelure sombre. Ces deux masses colorées s'opposent, établissent une transition savamment ménagée sur son masque à la

carnation exsangue dont les traits fins gagnent, à ce voisinage de valeurs heurtées, cette expression volontaire et nonchalante. L'exécution picturale de son vêtement, traité en pleine pâte, rappelle celle du costume aux manches très amples que porte l'homme pensif de la National Gallery (H. 0.841^.0-62, pi. IV) qui était autrefois à Cobham Hall. Ce portrait, qui fut considéré longtemps comme étant de Titien, est revendiqué maintenant par nombre de critiques pour Giorgione, malgré la signature TiTiANUS F. inscrite sur la balustrade, et qui semble avoir été ajoutée après coup ^. On pense généralement que ce patricien à l'expression intelligente et réfléchie représenté presque de profil n'est autre que cet Arioste dont Maître Zorzi aimait à chanter les vers latins en s'accompagnant de son théorbe.

De l'avis du D^ J.-P. Richter, cette peinture serait pourtant de Titien ; elle ne représenterait point l'Arioste, mais bien un membre de la famille Barbarigo. Le D^" Richter fonde son jugement sur ce passage de Vasari :

« Au début, quand il commença à imiter la manière de Giorgione, Titien n'avait guère plus de dix-huit ans ; il peignit alors le portrait d'un de ses amis, un jeune homme de la maison des Barbarigo ; on considérait ce portrait comme fort réussi, plein de naturel et reproduisant parfaitement le caractère du modèle. Il était trouvé si parfait que, s'il n'avait pas été signé de la main de

I. M. Herbert Cook fait remarquer, en effet, que Vecelli ne signait pas encore Titianus F. à l'époque où sa manière était inspirée par celle de Giorgione.

Pl. VI.

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PORTRAIT D UN PATRICIEN (Leeds. — Collection Edward Wood.

(Page 42.)

Titien, il aurait été pris pour une œuvre de Giorgione. » Le rapprochement du texte invoqué par J.-P. Richter ne nous convainc pas entièrement. Il nous semble que cette œuvre est bien de la main de Giorgione quand nous considérons la similitude qui existe entre sa facture et celle de la toile du Musée de Berlin (rendue à Zorzi par ce même J.-P. Richter). Si nous admettons que cet Homme pensif de la National Gallery est bien l'œuvre de Titien — hypothèse qu'on peut parfaitement envisager — il demeure difficile de supposer que Vecelli, qui ne s'est pas signalé par une surprenante précocité ait pu, par simple esprit d'imitation, réaliser un pareil chef-d'œuvre avant d'avoir atteint sa vingtième année ; on peut s'étonner aussi de ce qu'il ait pu être l'ami de son modèle, car une très grande différence d'âge les séparait.

N'est-il pas plus logique de croire, comme on l'a cru généralement, que ce portrait est celui de l'Arioste ^ ? Titien n'avait-il pas à peu près l'âge de l'Arioste quand il s'était lié d'amitié avec le grand poète à la cour de leur protecteur Alphonse de Ferrare le Magnanime ? La confrontation de l'ancienne peinture de Cobham Hall avec les portraits de l'auteur de YOrlando furioso réputés authentiques, n'a pas été concluante sous le rapport de la ressemblance * ; une nouvelle version plus plau-

I. Par suite de cette confrontation, cette peinture intitulée autrefois Portrait de l'Arioste sur le catalogue de la National Gallery, n'y figure plus maintenant que sous le simple titre de Portrait d'Homme. Crowe et Cavalcaselle considèrent

sible peut être encore envisagée : ce personnage ne serait ni l'Arioste ni un membre de la famille Barbarigo.

I/C mouvement de cet Homme pensif'^ dut paraître fort étrange à ceux qui l'observèrent tout d'abord. Marc- Antonio Michiel, visitant la maison de Hieronimo Marcello en 1525, a été séduit par l'attitude évidemment assez semblable d'un personnage peint par Zorzi.

Iv'bypotlièse de la signature ajoutée après coup sur l'ancienne peinture de Cobham Hall - peut sembler discutable, mais on ne saurait toutefois oublier qu'il y eut un temps où les œuvres de Titien, quoique nombreuses, étaient fort recherchées, et que leur valeur marchande était alors supérieure à celle des peintures de Giorgione. Il se peut donc que le propriétaire de cette toile ait alors fait mentionner le nom de Titien. Peut-être aussi les lettres T V qui semblent se rapporter à Titien ont-elles été,

cette œuvre « comme la plus belle création de Vecelli dans la période où il imitait la manière de Palma et de Giorgione ; pour la richesse des tons, pour l'éclat et la fusion des teintes, il n'en est pas, à leur sens, de supérieure dans toute la production de Titien ». M. G. Lafenestre. bien qu'il soit moins affirmatif, pense, lui aussi, que ce portrait est probablement de Titien ; Monneret de Villard et L. Justi le croient de Titien ou de Giorgione; H. Cook prononce sans hésitation le nom de Giorgione ; Wickhoff celui de Sebastiano del Piombo et W. Schmidt celui de Palma Vecchio.

1. Ce portrait présumé de TArioste se trouvait en 163g dans la galerie de Alfonso Lopez à Amsterdam ; il passa précisément de cette collection dans celle de Cobham Hall.

2. Titien ne s'installa à Ferrare que vers 1516, époque à laquelle il s'était départi de la manière giorgionesque. Il avait alors 39 ans.

pour la même raison, ajoutées sur le portrait de Catarina Cornaro.

Dans le Magazine of Art d'avril 1893 M, Dickes a publié tme intéressante étude sur un portrait qui se trouve à la National Galleiy, où il est attribué à Palma Vecchio ^ Ce critique rend cette toile à Giorgione. Ivcs caractères giorgionesques nettement accusés de l'œuvre, les documents précis qu'il a consultés et contrôlés semblent lui donner raison dans une certaine mesure : cette toile connue sous le nom du Poète (H. 0.82, ly. 0.62) représenterait un certain Prospero Colonna, qui, en 1500, vint à Venise avec Consalvo. L'image de ce Prospero Colonna gravée par Pompilio Totti figure dans les Capitaines illustres publiés à Rome en 1635 ; elle présente une indiscutable ressemblance avec le portrait de la National Gallery.

lycs traits de ce mélancolique personnage ont avec ceux de l'Arioste une certaine analogie. Ce seigneur égrène son chapelet comme le Chevalier de Malte. C'est grâce à sa pieuse initiative que le couvent d'Oliveto a pu être reconstruit; son attitude recueillie est donc naturelle, lycs rameaux d'olivier dont s'égaie la draperie du fond sont peut-être une discrète allusion à l'œuvre pie à laquelle ce patricien s'était voué ; le cou-

I. Cette peinture faisait autrefois partie de la collection Beaucousin de Paris. Son attribution à Palma le Vieux est maintenue, avec vraisemblance, par L. Justi et G. Lafenestre ; H. Cook et Monneret de Villard la donnent à Giorgione ; Ridolfi qui la signalait à Venise dans la collection Niccolô Renier la croyait de Titien.

GIORGIONE. î

vent d'Oliveto portait en effet dans ses armes une olive sauvage.

Nous n'avons pas retrouvé la trace du portrait du grand Consalvo Ferrante, dont fait mention Vasari, portrait qui aurait été peint également, en 1500, à l'occasion de sa visite au doge Agostino Barbarigo ; Ridolfi prétend que Giorgione avait déjà peint, à cette époque, l'image d'Agostino Barbarigo lui-même, mais rien n'est moins sûr.

I^es portraits de Giorgione avaient obtenu dès leur apparition le plus grand succès, et ses contemporains les plus qualifiés pour les juger déclarent avec ensemble que Giorgione « était né pour donner l'âme à ses figures et pour contrefaire la fraîcheur de la chair vivante mieux qu'aucun autre de ceux alors peignant à Venise mais encore partout ailleurs ».

Son portrait du Chevalier de Malte ^ Stefano Colonna (H. 0.79 — L. 0.64, pi. V), du Musée des Offices, justifie pleinement la faveur qui l'entourait. Son exécution est sans aucun doute postérieure à celle des peintures dont nous venons de nous occuper, et on est généralement d'accord pour lui assigner l'année 1504.

Ce portrait est un des plus parfaits qui soient. Lors-

I. Attribué à Titien sur un inventaire de la collection du cardinal Léopold de Médicis daté de 1675; cette attribution est acceptée par L. Venturi et en partie par L. Justi. Les conservateurs des Offices maintiennent de leur côté le nom de Giorgione et la plupart des critiques partagent leur opinion, à ne citer que G. Geffroy. H. Cook, Monneret de Villard, M. von Bœhn et G. Lafenestre.

qu'on le contemple, on songe à la pensée de lyéonard de Vinci : « Ivà où il y a plus de sentiment, il y a plus de souffrance aussi, une grande souffrance, »

Iv'idéal s'inscrit au front pur de ce noble chevalier de Malte. Son masque d'une pâleur diaphane, éclairé par le regard légèrement fiévreux de ses yeux pleins de loyauté et de douceur, s'auréole de sa brune chevelure qui se détache sur un fond uni, de tonalité sombre et dégradée. Sa barbe brune, cachant en partie sa bouche aux lèvres charnues, projette inégalement son ombre sur son encolure robuste qui s'échappe libre de sa chemise plissée tachant largement de sa blancheur son pourpoint sombre, brodé de la croix de Malte. Sa main, à la fois forte et fine, au bord de la toile égrène son rosaire machinalement. Cette main est une merveille et une trouvaille.

Si Giorgione apporte, comme les Bellini, tous ses soins aux costumes largement traités de ses modèles, c'est lui qui, le premier à Venise, s'est plu à peindre gantées ou nues les mains de ceux qui posèrent devant lui ; cette subtile innovation lui permet de nous faire connaître plus parfaitement encore les traits de caractère de ses modèles que l'examen de leurs physionomies nous a incomplètement révélés.

Le poète Antonio Broccardo ', dont il a probablement

I. Le D"' Jacobs de Berlin a prononcé pour ce personnage le nom Vincenzo Cappello après avoir considéré les armes qui figurent sur l'appui du premier plan. Attribué à Giorgione par H. Cook, Gronau, Monneret de Villard et L. Justi ; à Licinio par Adolfo Venturi ; à un artiste inconnu par T-ionello Venturi.

fait, vers 1508, le portrait qui se trouve au Musée de Buda-Pesth (H. 0.73 — ly. 0.54), loin d'essayer de nous cacher les secrets de son âme, semble au contraire vouloir nous les livrer. Sa main droite, supérieurement traitée, jette sa note claire sur le costume de coupe sévère, et esquisse un geste de confession. Ses traits sont empreints de la tristesse résignée de ceux qui ont renoncé à atteindre à l'irréalisable auquel ils avaient aspiré.

M. lyudwig Justi nous signale un Portrait d'homme, très restauré, attribué à Dosso Dossi, et appartenant au Musée ducal de Brunswick (H. 0.52 — L. 0.43). Il le considère comme celui du peintre de Castelfranco par luimême. Ce personnage, puissant de carrure, est moins fin que nous n'imaginons d'ordinaire Giorgione. Sa physionomie est énergique comme celle d'un condottiere, mais son regard un peu clignotant reflète l'attention de ceux qui s'obser\^ent pour se pouvoir portraiturer eux-mêmes et cette mélancolie, cette expression de résignation assez particulière que nous avons observ^ées sur le visage de jeune homme du Musée de Buda-Pesth.

Ce n'est pas sans de sérieuses raisons que M. lyudwig Justi 1 a pensé que ce portrait de Brunswick devait être celui de Giorgione. Il l'a comparé d'une part au bois de Coriolano d'après un dessin de Vasari qui représente Giorgione dans la deuxième édition de Vies illustres parue en 1568 ; d'autre part à un cuivre de Wenzel HoUar montrant Giorgione en David

Pl. VII.

PORTRAIT D HOMME Copie ancienne d'après un original inconnu (?) (Rochdale. — Collection de Lord Rochdale.)

(Page 43.)

avec cette inscription : Vero ritratto de Giorgone de Castel Franco da luy fatto corne lo célébra il lihro del Vasari W. Hollar fecit ex collectione Johannis et Jacohi van Verle 1650. (PI. I.)

Ce n'est point l'image du séduisant Giorgione éblouissant de jeunesse que nous avons devant les yeux à Brunswick 1. Iv'artiste n'apparaît pas cette fois « comme un de ces Italiens, compagnons joyeux, gens de cœur d'un commerce agréable, ni comme « un des plus fieffés coquins du monde, de ces coquins bien séduisants » dont parle Albert Durer dans la correspondance que, de Venise, il adressait en 1506 à son ami Pirkeimer. I^e maître de Nuremberg a certainement connu, chez le vieux Giovanni Bellini qu.'il tenait en si haute estime, le peintre de la Madone de Castelfranco. Il est regrettable qu'il ne nous ait pas parlé de lui.

L,e portrait du Musée de Brunswick est sans doute la peinture, ou la copie de la peinture dont Vasari signalait l'existence dans le cabinet du révérendissime Grimani, patriarche d'Aquilée. Il l'intitulait Portrait où Giorgione s'est représenté en David, tenant en main la tête de Goliath. Dans cette même demeure

1. Suivant une tradition d'ailleurs fort contestable, le personnage en armure qui occupe le centre de la composition de Paul Véronèse intitulée Le martyre de saint Marc et celui de saint Marcellin (église San Sebastiano à Venise) ne serait autre que Giorgione ayant Titien à ses côtés. Ce portrait est sensiblement analogue à celui des Offices qui est censé représenter — et à tort très probablement — Giorgione par lui-même. Il diffère très notablement de celui de Brunswick.

Vasari avait encore pu voir deux autres toiles auxquelles le vénérable patriarche attachait le plus grand prix, toiles qui montreraient à elles seules, écrivait-il, tout le talent de Giorgione. L'une représentait « un général d'armée à la tête énorme portant sa main sur une barrette de commandement et laissant passer sous son manteau de fourrure une saye antique » ; l'autre, « un enfant de la plus grande beauté dont la chevelure bouclée ressemblait à la toison d'un agneau », Vasari ajoute encore qu'il a considéré chez les Borgherini de Florence des portraits que leur père Giovan avait fait exécuter par Zorzi, dans sa jeunesse; « son précepteur est à côté de lui, poursuit-il, et les chairs sont admirablement traitées dans ce double portrait, où les tons de l'ombre sont de la plus grande richesse ».

]\IM. Crowe et Cavalcaselle se demandent si cette composition à deux figures ne serait pas une de celles qu'ils ont étudiées au Musée de Berhn. Cette œuvre comporte en effet deux hommes d'âge moyen et de mise sombre ; leurs visages, l'un de face, l'autre de profil, ont une expression sérieuse ; le plus jeune tient une lettre entre ses mains et s'applique à la déchiffrer ; un coin de paysage se découvre par ime fenêtre ouverte. lyC très mauvais état de conservation de cette peinture ne permet malheureusement pas de formuler à son sujet une opinion bien précise. Même en admettant qu'elle soit bien celle qui nous est signalée par Vasari, il n'en résulterait pas forcément, à notre avis, qu'elle soit l'œuvre de Giorgione. Vasari, suivant le mode cher à presque tous les

LES PORTRAITS 3q

biographes contemporains de Giorgione, s'est probablement efforcé de classer sous son étiquette, et avec une entière bonne foi, toutes les peintures qui lui étaient indiquées comme du Maître, pour peu qu'elles fussent d'une valeur supérieure à la moyenne et d'une exécution qui put être située entre Giovanni Bellini et Titien.

Quoique Vasari ne signale qu'un très petit nombre d'œuvres de Giorgione dans la notice qu'il lui consacre, il cite pourtant plusieurs de ses productions qui ne sont pas parvenues jusqu'à nous : dans la maison d'Anton de Nobili, le portrait d'un capitaine revêtu de son armure, « dont la tête pleine de fierté et d'ardeur était celle d'un des officiers que Consalvo Ferrante conduisit à Venise quand il vint visiter le Doge » ; à Faenza, un autre portrait, celui de Giovan de Castel-Bolognese, célèbre graveur en pierres fines et en cristaux. Georges I^afenestre, dans son livre sur Titien, signale une charmante idylle intitulée Les trois âges qui aurait été peinte à la requête de ce même Giovanni de Castel- Bolognese et qui se trouve actuellement à la Bridgewater Gallery de L^ondres. On y voit, écrit-il, « un berger assis et son amoureuse s'essayant à souffler dans les pipeaux rustiques, une campagne immense et silencieuse où, sur une pente herbue, médite un vieillard, entouré de têtes de morts, tandis que, près de lui, le berger indifférent garde ses troupeaux ».

Kn considérant cette scène champêtre et macabre, on se demande si Vecelli n'a point été pénétré par le souvenir des conceptions bizarres de son ami Zorzi, coutumier de

semblables hantises. L'exécution de cette fantaisie date de 1510 à 1512. Elle est donc postérieure au prétendu portrait que Giorgione aurait peint pour Giovanni de Castel-Bolognese, mais elle est néanmoins d'un temps où Vecelli venait de terminer certaines toiles inachevées par le peintre de Castelfranco, dont il n'avait pas encore tout à fait oublié la manière.

I^a toile où Giorgione s'est représenté sous les traits de David, toile signalée déjà dans la Casa Grimani, appartint par la suite aux frères Van Verle d'Anvers qui possédaient également une autre peinture conservée de nos jours à la Pinacothèque de Munich : le portrait de Palma par lui-même. L'attribution donnée à cette œuvre magnifique surprend d'abord ; elle fait supposer que Palma, dont nul ne songe à contester le grand talent, la belle sensibilité de coloriste habile, a fait preuve de génie une fois au moins dans sa vie. La mollesse que Palma donne à ses figures, dont l'expression est le plus souvent lui peu indolente, ou un peu doucereuse, fait place cette fois à une certaine énergie, et la hardiesse avec laquelle la touche a été appHquée par la brosse contribue à imprimer un grand caractère à cette face attentive, noble et sévère.

Cavalcaselle ne craint pas de désigner ce portrait « comme une œuvre magistrale et digne de Giorgione, mais encore, par la couleur et par la maiùère, d'ime origine décelant incontestablement la main de Palma, comme ime œuvre montrant quelle influence a eu Palma sur l'art du xvi^ siècle, et combien il a été influencé par la

manière de Giorgione », ce qui est, du reste, indiscutable.

Ridolfi, en 1646, n'avait aucun doute sur la paternité de cette œuvre. C'est, écrit-il (avec l'assurance qui supplée parfois à la sûreté de ses renseignements), une œuvre de « Giorgion de Castel Franco F maestro de Titiano » représentant « un Tedescho di Casa Fuchera con Pelliccia di volpe indosso in iianco in atto di girarsi». Son affirmation est encore ratifiée en 1650, par ce Wenzel Hollar qui, on s'en souvient, avait déjà gravé l'effigie de maître Zorzi sous les traits du vainqueur de Goliath ; sur la nouvelle planche qu'il exécuta d'après le portrait de Munich, figurait tout d'abord, incisé de sa main, le nom du peintre Buffalmacco ; il l'effaça peu après pour le remplacer par cette inscription concordant avec celle du Cavalier Carlo Ridolfi : <( Un tedescho di Casa Fuchera. »

Vasari prétendait posséder le portrait d'un Fugger peint à l'huile par Giorgione, mais comme il ajoutait qu'il le conservait dans sa collection de dessins, on peut croire qu'il était de petites dimensions et de peu d'importance. Peut-être même n'était-ce qu'une esquisse du portrait présumé de Palma par lui-même.

Ives portraits attribués à Giorgione qui figurent dans la Galerie Royale de Vienne et dans la collection de l'Honorable Edward Wood à I^eeds méritent de retenir toute notre attention.

lyC portrait de Vienne est, ainsi que l'indique son costume, celui d'un Sénateur Vénitien (H. 1.12 — Iv. 0.84). On ne sait trop pourquoi il était connu, autre-

fois, sous le nom, du Médecin Parma ^. C'est un vieillard vénérable et plein de dignité dans ses manières. Son expérience des affaires publiques lui a donné cet équilibre de jugement qui fait rechercher ses conseils; il ne se prononce jamais sans avoir mûrement réfléchi, et son caractère autoritaire ne doit point admettre volontiers que ses avis soient discutés.

M. Wickhoff - estime que ce portrait du Médecin Parma — que nous avons nommé portrait d'un Sénateur — est de la même main que le Concert du Palais Pitti et que le Concert champêtre du lyouvre, mais il croit devoir faire état de la version de Morelli qui attribue la scène musicale de Florence à Titien ; l'acceptation de cette version impliquerait pour lui la paternité titianesque du portrait de Vienne. Il l'écarté pourtant en prononçant le nom de Domenico Campagnola. Pour lui c'est bien ce maître padouan, qui, ayant pénétré plus à fond que quiconque les secrets du style de Titien, aurait tracé l'image sévère de ce sénateur hautain.

I^a plupart des arguments de M. Wickhoff à l'appui de cette attribution pourraient être repris en faveur de la paternité giorgionesque de ce portrait.

Le Portrait de patricien (pi. VI), appartenant à l'Honorable Edward Wood, est celui d'un homme encore jeune. Il a été considéré longtemps comme étant lui aussi de

1. Attribué à Giorgione par H. Cook, Monneret de Villard et justi ; à Titien par G. Lafenestre et Caro-Delvaille.

2. Gaiette des Beaux-Arts, 1893, p. 5. Les Ecoles d'Italie au musée de Vienne.

Titien. C'est M, Herbert Cook qui a rendu à maître Zorzi la remarquable peinture de Leeds ^.

I^a tête à l'expression altière, attentive et légèrement inquiète, rappelle un peu par sa facture celle du personnage central du Concert du Palais Pitti. I^e vêtement de soie foncé est égayé par une large guimpe blanche qui souligne le jeune cou musclé, et par les manches de satin pourpre resserrées aux poignets. I^a main gauche gantée s'appuie sur l'habituelle balustrade, tandis que l'autre main nue placée au-dessous d'un pilastre orné soutient la toque.

Nous ne saurions clore la série des portraits d'hommes attribués à Giorgione sans faire état de la copie d'une peinture signalée par M. Bernhard Berenson " (pi. VII) et dont on n'a guère parlé dans les ouvrages sur Giorgione. Celle-ci, avant de passer dans la collection de lyord Rochdale, avait fait partie de la collection Doetsch, dispersée il y a quelques années ; une simple photographie ne suffit pas d'ordinaire à elle seule pour éclairer notre jugement, et, pourtant, nous croyons pouvoir dire cette

1. Attribué encore à Giorgione par Justi et Monneret de Villard ; à Titien par Gronau ; à D. Campagnola parWickhoff et à Palma le Vieux par L. Venturi.

2. Voir De quelques copies d'après des originaux perdus de Giorgione. Galette des Beaux-Arts, 1897, p. 265.

M. Herbert Cook s'est occupé de ce portrait dans un article du Burlington Magasine (n'* XXXV, vol. VIII, p. 338), intitulé Venetian portraits in English possession ; il le considère comme une œuvre originale de Giorgione et non comme une copie faite d'après lui. M. Ludvàg Justi croit aussi que cette peinture est de Giorgione ; n'ayant pu l'examiner il ne croit pas devoir avancer dans son livre une affirmation décisive.

fois avec le distingué critique, que la peinture qu'elle reproduit doit avoir été faite d'après un original de l'auteur du Jeune Homme du Musée de Berlin. Ce portrait ressemble aussi à celui de la Galerie Crespi. De même que Catarina Cornaro le patricien de l'ex-collection Doetsch est placé devant un parapet légèrement exhaussé. Fixer exactement son âge n'est guère facile ; il ne semble pas avoir dépassé une trentaine d'années. I,e front, d'tm magnifique volume, est délicatement modelé, les cheveux foncés et lisses cachent en partie les tempes et mettent en valeur la carnation peu colorée. Sous des sourcils arqués, les yeux jadis ardents et maintenant un peu éteints bien qu'énergiques encore ont une expression un peu désabusée. La bouche aux lèvres fines et rapprochées exprime une indifférence frisant le dédain. I^e modèle ne nous tient pas à distance car il n'a cure de notre présence. Sa main, allongée sur la balustrade, s'appuie avec fermeté sur un livre, et, seule, la façon dont est traitée cette main forte et grasse, remplaçant les mains fines et fuselées ^ à peine posées sur un rebord dans les portraits de Giorgione que nous connaissons déjà, nous déconcerte un peu. Cette main a pu, d'ailleurs, être dénature paré le copiste. I^e fond du portrait n'est pas non plus absolument uni comme de coutume ; une ouverture pratiquée dans la muraille laisse apercevoir un coin de la cité des Doges.

Tintoret a maintes fois simulé ainsi dans ses fonds des

I. Les mains des personnages du Concert champêtre présentent ces mêmes particularités.

Pl. VIII.

i'hulo A. bii^uJou.

FIGURE ALLÉGORIQUE (Gravure de Zanetti d'après les fresques du Fondaco dei Tedeschi.)

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ouvertures donnant sur quelque coin de Venise, alors qu'il fixait les traits de ses concitoyens les plus illustres. I^es regards des hommes de Tintoret diffèrent de ceux des modèles de Giorgione, leur fixité parfois un peu farouche nous poursuit et nous intrigue même quand nous avons quitté les salles où nous avons interrogé leurs masques pleins de caractère. Ces figures du Michel- Ange vénitien qui d'habitude réfléchissent mais ne rêvent pas, veulent que notre imagination reconstitue autour d'elles les demeures opulentes, les palais princiers où leur vie traversée le plus souvent par des événements graves ou sombres s'est écoulée.

Si l'auteur de l'original d'après lequel a été faite la copie de l'ex-collection Doetsch n'est pas Giorgione, écrit Berenson, c'est quelque imitateur servile du maître comme Licinio ou Beccaruzzi ; mais ces peintres de second ordre ne pouvaient qu'imiter et non créer, et cette peinture est non seulement une création, mais encore une création empreinte du même esprit que celle du musée de Berlin.

Il existe encore un Portrait de femme bien connu : celui de la collection Borghèse à Rome (H. 0.97 — ly, 0.75). C'est un des plus singuliers de ceux qui ont été attribués à Giorgione. Morelli le disait enfantin d'exécution et M. Adolfo Venturi croyait devoir le cataloguer sous la simple étiquette : Ecole Vénitienne ^

I. Ludwig Justi croit devoir maintenir le nom de Giorgione, ainsi que Cook, Berenson et Gronau; L. Venturi pense, par contre, que le costume est postérieur à son époque ; Wickhoff estime que ce portrait est de Licinio.

Même en admettant que cette œuvre ne soit pas de la main du portraitiste du Jeune Homme de Berlin, on ne peut toutefois lui contester un caractère essentiellement giorgionesque. I^a robe sombre à gros plis, à manches bouffantes, largement décolletée, disgracieusement maintenue au-dessus de la taille par une large cordelière, semble glisser des épaules nues de la dame à la fois morose et perplexe, qui, de sa nerveuse petite main baguée, posée sur le rebord de la balustrade, tient un mouchoir. Il passe comme un peu de dépit dans son regard langoureux et s'il nous prenait fantaisie de la questionner, elle nous répondrait sans doute que ses affaires ne nous regardent point. Cette figure semble faite pour justifier l'observ^ation de d'Annunzio : « Giorgione nous semble le plus profond révélateur de l'âme vénitienne apparue dans le moment extraordinaire oti cette âme atteint le degré de sa parfaite maturité. » C'est cette nouvelle formule giorgionesque toute d'inconsciente finesse d'analyse et de sensualité que se sont assimilés Titien et Tintoret, quand ils ont représenté leurs contemporains aux masques tout palpitants de vie, aux attitudes pleines de souplesse et de naturel.