D'ODES BARBARES

La poésie métrique. — Les trois systèmes en présence. — Le système de Carducci : ses avantages et ses inconvénients. — Avenir de la réforme.

Les premières Odes barbares. — Retour à l'antiquité. — Que signifie cette formule } — Rapport entre les Odes barbares et les Odes d'Horace. — Pièces d'un caractère subjectif. — Odes amoureuses : Alla stazione ; In ana chiesa gotica. — Pièces historiques. Carducci chantre de Rome : NeW annuale délia fondazione di Roma; Aile Terme di Caracalla ; Alla Vitloria ] Aile Fonti del Clitumno.

Les Nouvelles Odes. — Pièces descriptives, amoureuses, historiques. — L'Ode In morte di Napoléon» Eagenio.

Les Troisièmes Odes. — Perfectionnement de la ferme. — Odes amoureuses^ morales, historiques. — Odes sur Rome et sur Garibaldi. — Miramar.

C'est en décembre 1873 que Carducci écrivit la première de ses odes n^étriques ; mais il y avait longtemps que l'idée de cette tentative le hantait. Dès 1863, dans la préface à son édition de Politien, il citait cette phrase de Foscolo : « La langue italienne est, de toutes, celle qui, par ses qualités, se rapproche le plus de la grecque, et peut-être n'aurait-elle rien à lui envier si elle pouvait se plier à la même prosodie et se délivrer en même temps de la nécessité des articles (1). » Dans les ressources de cette langue, il avait lui-même pleine confiance, et ne doutait pas qu'elle pût se

(i) Op., XX, Uo.

prêter à un elFort nouveau (1). Quand il fit, après 1870, une ^tude aprofondie de la poésie allemande, il se persuada que « ce qui avait été possible à Gœthe avec sa langue rude et rétive ne pouvait être impossible à réaliser avec le flexible italien (2) », et il revint, avec la volonté d'aboutir, au rêve qu'il caressait depuis tant d'années.

Ce rêve, il n'était pas le premier qui l'eût conçu en Italie. Dès le quinzième siècle Alberti et Dati essayaient de calquer en italien l'hexamètre latin ; et chacun des suivants avait vu se reproduire des efforts analogues (3). L'idée avait été, on peut le dire, tournée et retournée sous toutes ses faces, et toutes les solutions proposées.

Trois systèmes étaient en présence (4). Le premier, qui fut tenté en Italie par Tolomei et chez nous par Baïf, consistait à régler la versification moderne, comme la latine, sur la quantité des syllabes. Le fait que les langues romanes ne sont pas essentiellement quantitatives n'arrêtait pas les réformateurs : si les syllabes n'ont pas de quantité fixe, on fixera par des règles cette quantité. Et nos législateurs de combiner ingénieusement les règles de la versification ancienne avec les lois de la prononciation moderne (3).

(i) Il parlait, en 1881, de « cette langue et versification italienne, û riche et magnifique, si prête à toutes les flexions et intonations, pour qui sait la manier habilement. » {Op., XI, 24a.)

(a) Lettre à Chiarini, du lOf janvier 1874, dans Mem., p. 191. (Cf. la note qui fait suite aux Odes barbares dans la première édition, reproduite dans Op., XI, 235).

(3) Carducci avait projeté de former un corpus complet de toutes les poésies métriques composées en italien. 11 n'en a publié qu'un volume {La poesia barbara nei secoli XV t XVI, Bologne, 1881).

(4) Je les expose d'après Guarnerio (Manuale di versificazione italiana, p, 340-9), en tenant grand compte des articles, aussi érudits qu'ingénieux, de G. Chiarini (/ Critici italiani e le prime Odi barbare, dans G. Carducci, p. 69-207) et de F. d'OviDio {la Versificazione délie Odi barbare dans Miscellanea di studi critici édita in onore di Arturo Graf, Bergame, 1908, p. 9-52 ; reproduit maintenant dans Versifitazione ilaliana e Arte poeliea medioevale. Milan, 1909).

(5) Sur le système de Tolomei, voy. d'Ovinio, loc. cit., p. ig, et M. AuAS-Cai- QUBT, La vie, les idées et l'œuvre de J.-A. de Baïf, 190g, p, 328.

Il est trop évident que ce sont là purs jeux de grammairiens, où l'arbitraire règne souverainement.

Le second système repose sur une intelligence plus juste de la nature des langues modernes, où l'accent d'intensité joue un rôle comparable à celui de la quantité dans les langues anciennes : tenir compte, non de la quantité, mais^ de l'accent, placer des syllabes accentuées là où le vers latin présentait des syllabes frappées de V ictus ^ voilà le principe, appliqué avec plus ou moins de rigueur et d'habileté par bon nombre de poètes anglais et allemands, entre autres Klopstock et Gœthe, Tennyson et Longfellov^^ (1). Mais si le premier système méconnaissait la nature des langues modernes, celui-ci méconnaît la nature de la versification ancienne, et aboutit à ne la reproduire que très imparfaitement : en eiFet la plupart des ictus dans le vers latin tombaient sur des atones, c'est-à-dire là précisément où il place des accents (2).

Reste un troisième système, qui, en ne tenant compte ni de l'accent intensif ni de la quantité, évite les erreurs des deux premiers, mais tombe, comme nous allons le voir, dans des défauts non moins graves. Il est fondé sur cette observation que l'oreille moderne perçoit, dans les vers latins, une réelle harmonie, si on les lit en tenant compte, non des longues et des brèves, mais des accents grammaticaux, comme le lisent naturellement des peuples qui, parlant une langue romane, ont conservé le sentiment de l'accentuation latine : ainsi un distique, une strophe saphique ou alcaïque, même lus de cette façon « barbare », nous donneront une tout autre impression que deux ou trois lignes de prose. Provoquer cette même impression à l'aide de vers italiens.

(i) Voyez Chiarim, Op. cit-, p. 163,

(a) C'est une autre question, au reste très délicate, que celle de savoir si Viclus coïncidait avec un temps fort, ou si le rythme était uniquement marqué par l'alternance des longues et des brèves.

et purement italiens, voilà tout le principe de la réforme qu'avaient tentée assez timidement Chiabrera au xvii^ siècle, Fantoni au xviii^, Tommaseo et Boito de nos jours, et à laquelle Carducci, effaçant ses prédécesseurs, a attaché son nom. Lui-même a expliqué fort clairement, quoique brièvement, ce qu'il voulait faire, dans une note placée à la fin du premier recueil des Odes barbares (1). Ces poésies, disait-il, quoique imitant les anciennes formes métriques « sont en vers composés et harmonisés de vers et d'accents italiens (2) ».

Nous devons donc examiner d'un peu plus près le fort et le faible de ce système (3).

Il est certain que la rime, malgré son importance dans la versification italienne, n'en est pas l'élément essentiel, puisque le vers sciolto a réussi à s'y implanter si solidement. On peut donc espérer reproduire, même sans la rime, l'harmonie d'une strophe horatienne. Suffît-il toutefois de calquer le nombre des syllabes de chaque vers? Non, évidemment : il faut encore que, dans cette succession de syllabes, les accents occupent des places déterminées, celles qu'ils occupent ordinairement dans le vers latin qu'il s'agit de reproduire. Il est facile de reproduire, par exemple, le vers saphique par l'hendécasyllabe, etl'adonique par un quinaire. Mais qu'auront de commun ces deux sortes de vers, si les accents n'y sont pas placés de même ? Le problème revient

(i) Réimprimée, non à la suite des Odes, où elle serait à sa place, mai» au tome 111 des Ceneri e f avilie Op., XI, a35),

(3) Quant à l'épithète de « barbare », où l'on vil mille intentions secrètes, et qui fut peut être pour beaucoup dans les objections faites au système (voy Ghia- HiNi, op. cit., p. 2A0). il l'expliquait en disant que ses vers eussent paru tels à des oreilles grecques et romaines.

(3) Sur les détails de la métrique de Carducci, voy. Guarhbbio, op. cit , p, a5o- 77 ; D Ferrari, Saggio d'interpretazione di dieci Odi barbare di G. C. Crémone, 1908, et les deux volumes qui y font suite, 1909-10 ; sur ses variations, le très utile opuscule de G. B Menegazzi, Su le correzioni a le Odi barbare, appunli e note, Aquila, 1900, 80 p. in-i6.

donc à choisir, dans les divers types de vers latins, ceux auxquels correspondent des types de vers italiens auxquels^ l'oreille est déjà habituée (1). Mais cela même, c'est faire, entre les diverses formes latines, un choix arbitraire, et ne reproduire qu'une minime partie d'entre elles.

Les vers employés par la lyrique lesbienne (et par Horace) se composant d'mi nombre fixe de syllabes, il est possible de reproduire tidèlement les systèmes strophiques de celleci. Mais il n'en va pas de même s'il s'agit de l'hexamètre, du pentamètre et de l'archiloquien : et ici Garducci se heurtait à des difficultés vraiment insurmontables.

Ce qui lui paraît essentiel dans l'hexamètre, c'est sa division en deux parties inégales, et il essaie de la reproduire par la combinaison d'un septénaire, d'un sénaire ou d'un quinaire pour le premier hémistiche, et d'un octonaire, novénaire ou décasyllabe pour le second. Mais ce système a deux inconvénients : d'abord il ne reproduit que l'hexamètre à césure penthémimère, et exclut tous les autres types ; ensuite, par des combinaisons trop nombreuses déformes trop voisines, il déroute l'oreille moderne, habituée à la fixité dans le nombre des syllabes. Dans un grand nombre des hexamètres de Garducci, il faut nous résigner à ne voir qu'une prose fortement rythmée.

Il reproduit le pentamètre par un quinaire, un sénaire, ou un septénaire pour la première partie, et, pour la seconde, par un septénaire (accentué sur la première, quatrième et sixième syllabes), et nous retombons naturellement dans les mêmes défauts. Le premier hémistiche notamment affecte des formes trop variées. De plus, la véritable nature du pentamètre consistant à présenter un ictus à la fin de chaque hémistiche, la physionomie, — au moins telle qu'elle nous

(i) Dans la pratique Garducci s'est médiocrement inquiété do reproduire les accents propres aux vers latins ; il a surtout visé à ne pas choquer les habitudes àer l'oreille italienne.

apparaît, — n'en saurait être rendue que par un vers dont chaque hémistiche se terminerait par une syllabe tonique (1). .

Quant à l'archiloquien, il tombe plus complètement encore sous le coup des mêmes critiques, se présentant sous des formes non moins variées et trop voisines de celles de l'hexamètre.

En ce qui concerne les formes strophiques elles-mêmes, il faut, pour que leur individualité soit perceptible, qu'elles soient composées de vers assez semblables ou assez différents entre eux pour que cette ressemblance ou que cette différence frappe l'oreille. 11 en est ainsi par exemple dans la strophe saphique et dans la strophe asclépiade, où trois vers de même dimension et de même coupe sont suivis d'un vers plus court (2) ; mais il n'en est pas de même dans l'alcaïque, où les deux premiers vers, d'un rythme très net, sont suivis de deux autres, d'un rythn\e plus flottant et très différents entre eux (3).

Il pourrait se faire néanmoins que ces formes, tout en se rapprochant médiocrement de leurs modèles latins, offrissent aux oredles italiennes une harmonie particulière, et qu'il y eût là, sinon une résurrection des formes antiques, du moins

(i) C'est ce que Chiarini vit fort bien et signala dès le début à son ami {op. cit , p. 2lio). Et c'est pour cela sans doute que Garducci essaya de reproduire le distique latin à la façon allemande, en remplaçant les iclus par des toniques ; mais le seul essai qu'il fit de ce système (dans Nevicata) était tout à fait manqué : Chiarini lui démontra que. sur les cinq distiques dont se composait la pièce, deux seulement étaient irréprochables {op. cit., p. 208) ; Carducci, se rendant à ces observations, substitua au premier texte celui qu'on peut lire dans l'édition définitive. Bientôt il comprit lui-môme la nécessité dune forme plus fixe pour le pentamètre : à partir de l'ode Fuori alla Cerlosa (1879), il le compose ordinairement de deux septénaires, ce qui lui donne l'allure régulière, mais un peu lourde, de notre alexandrin classique. Voy. dans Menegazzi l'indication de plusieurs corrections faites dans ce sens,

(3) Le seul tort de Carducci a été de reproduire les trois types d'asclépiade employés par Horace, au lieu de se borner à un seul.

(3) L'objection avait déjà été faite à Garducci par Chiarini (Fbehari, op. cit , II, p. 20) et a été reprise par M. D'Ovidio.

212 CHAPITRE YIII

un notable enrichissement de la versification moderne (1). Il est bien difficile, et il serait téméraire à un étranger de se prononcer sur cette matière, et je me garderai bien de le faire. Les Italiens, dont il est naturel d'invoquer le témoignage, ont été longtemps fort divisés sur ce sujet, et la versification « barbare » a eu, il y a quelque trente ans, des partisans et des détracteurs également passionnés. Tandis que les uns accumulaient, souvent à la légère, critiques et objections, les autres recouraient, pour la défense du système, au plus irréfutable des arguments et composaient, dans les formes nouvelles, de fort belles ou agréables pièces, où ils dépassèrent parfois en habileté le maître luimême (2). Cette émotion est aujourd'hui complètement calmée, et la critique semble d'accord pour reconnaître que cette tentative intéressante, si elle a eu le mérite de susciter des chefs-d'œuvre, n'a pas abouti à enrichir la versification italienne d'une province nouvelle. On peut, je crois, s'en tenir sur ce point à l'opinion de M. d'Ovidio, dont on connaît la finesse de goût et la pondération de jugement. Selon ce savant, la strophe alcaïque n'a aucune chance de s'implanter ; l'hexamètre et le pentamètre sont également des tentatives manquées ; l'alcaïque et l'asclépiade sont des conquêtes moins fragiles. L'opinion des poètes serait encore plus inté-

(i) Voici le tableau des formes employées par Carducci dans les trois séries des Odes barbares, et dans les 1 3 pièces métriques des Rime e Ritmi :

Strophes alcaïques, i8.

Strophes saphiques, lo.

Strophes asclépiades, 5.

Hexamètres purs, 3.

Distiques, i8.

Vers archiloquicns (trois variétés), 6.

Hendécasyllabes sdruccioli, a.

Système ïambique (hen décasyllabe et septénaires sdraccioU), 3.

Mélange de strophes saphiques et de distiques, i.

Mélange de strophes alcaïques et d'archiloquiens, i.

(3) G. Chiarimi, Lacrimae, 1880 ; G. Chiarini et G. Màzzoni, Esperimenti melrici^ 1883; G. Mazzomi, Poésie, 1883 ; Nuove Poésie, 1886; G, d'ANNONzio, Elégie romane, 1893.

LA POÉSIE 3IÉTRIQUE 213

ressante à connaître que celle des critiques : s'ils s'abstiennent de nous la communiquer, leur abstention même est instructive : je ne sache pas qu'aucune œuvre remarquable ait été composée, depuis vingt-cinq ans, en vers métriques.

Ce qui est intéressant aussi, et ce que nous n'avons appris que tout récemment, c'est que Carducci lui-même avait, dans ses dernières années, perdu toute illusion sur la solidité de son système. Il écrivait à M. d'Ovidio, le i) juillet 1903, en lui accusant réception de l'article que je viens de citer : « Hai sempre ragione. Ma dellcta juventutis meae (1)... Perché fu un proposito proprio giovanile. » Et naguère un autre rénovateur de la poésie métrique, Arrigo Boito écrivait sèchement : « Veniamo a questa conclusione : metrica barbara in Italia, è meglio non famé (2). »

Il ne nous semble pas que ce système ait dû présenter de grandes difficultés, puisqu'il n'emploie que des vers déjà connus. Mais Carducci, mieux placé que nous sans doute pour en juger, n'était pas de cet avis, et c'était à ses yeux la difficulté même qui en faisait la valeur et la force. Les formes difficiles renferment, pensait-il, une vertu et communiquent à la pensée quelque chose de leur noblesse. Tel était le sens des quatre vers de Platen qu'il avait choisis comme épigraphe et qui équivalaient à un manifeste (3). Et

(i) D'Otidio, Versificaziont italiana, p. 353, note. — M, D'Ovidio nous avertit que lee points sont dans le texte et remarque que la suite de la citation est : et ignorait tias mtas n« meminerisy Domint.

(2/ D'Ovidio, loc. cit.

(3) (( A des vers médiocres et bousillés suil&t un contenu de médiocre valeur, tandis que les plus nobles formes exigent des pensées profondes. Si vos bavardages s'enfermaient dans l'ode saphique, le monde verrait que ce sont des bavardages. »

voilà ce qu'il répétait dans la « Note » finale, qui commentait avec force quelques vers de Théophile Gautier où est exprimée la même pensée. C'était, selon lui, comme il le fit dire aux éditeurs dans l'Avertissement de l'édition de 1893, le meilleur moyen « de guérir la poésie des spasmes et des boursouflures, de la délivrer des franges et des pompons, des menuets et des roulades chers aux âges académiques ».

Si, parmi tant de formes ditïiciles, il a choisi celles-là, c'est qu'il était persuadué qu'à sa pensée, redevenue antique, les formes antiques étaient le seul vêtement approprié. Le l®*" janvier 1874, il écrivait à Ghiarini : « Je ils les Entretiens de Gœthe avec Eckermann et les Elégies romaines ; et ces lectures me ramènent de toute mon âme et de toute ma persuasion à la grande poésie grecque. Au fond, avouons-le, c'a été la plus grande poésie de la terre... » Et dans les premiers jours de juillet : « J'essaie les mètres antiques, grecs et latins. Ge sont choses qui paraîtront bien laides, mais je le fais exprès, pour les fanfullisti et les guerzoniani... Toute la littérature d'aujourd'hui est abjecte. Toute la société d'aujourd'hui ne mérite pas qu'on s'occupe d'elle. Retournons donc à l'art pur, au grec et au latin. Quels nains ridicules que ces réalistes italiens ! (1) »

C'est exactement ce qu'il avait dit, en termes magnifiques, dans la JRipresa et les Primavere. C'est ce qu'il ne se lassera pas de répéter, ce qu'il répète notamment dans les deux pièces qui ouvraient le nouveau recueil.

C'est une nouvelle vie qui s'ouvre pour lui : entre les deux masses d'ombre que forment ses premières années, assombries par tant de luttes, et la vieillesse imminente, il voit se dresser une jeunesse nouvelle, pareille à la statue d'or de la Vierge, qui, érigée sur le plus haut pinacle d'une cathédrale gothique, domine l'horizon et sourit aux « aubes

(i) Mem.t p. igi.

florissantes de mai comme aux moroses crépuscules de novembre ». Et cette coupe enivrante, où il boit le rajeunissement, c'est Hébé qui la lui verse en répandant sur sa tête la vapeur d'ambroisie qui réjouissait les dieux dans l'Olympe (1). Dans l'ode Fantasia^ d'abord intitulée plus clairement BimemLranze antiche^ le rêve païen se précise, et c'est exactement celui qui nous était apparu dans Primavera eolia : aux accents d'une voix aimée, le poète voit se dérouler devant lui la splendeur des horizons helléniques : au loin apparaît une barque aux voiles rouges ; un guerrier en descend, dont l'armure luit sous le soleil, et c'est Alcée vainqueur que des vierges chantantes accueillent, les bras chargés de lauriers (2).

Se refaire une âme antique, cela est bientôt dit. Mais jusqu'à quel point est-il désirable qu'un poète moderne s'y essaie ? Et même cette métempsycose est-elle possible ? L'antiquité n'est pas un bloc. Le poète sera-t-il Homère, Hésiode ou Virgile, Eschyle, Euripide ou Sénèque,Pindare, Catulle ou Horace ? Pour Garducci, son choix est fait. Ce qu'il essaiera de reproduire de l'antiquité, ce sera le lyrisme grec, et surtout l'image affaiblie, mais encore séduisante, que nous en offre Horace. Il ne pouvait guère en être autrement, puisqu'il s'enfermait dans la poésie lyrique ; mais ce choix nous indique tout de même les limites de sa pensée et <le ses ambitions.

, Garducci, dès sa jeunesse, avait été un fervent admirateur d'Horace, et il l'était resté : toute sa vie il rêva de

(i) Idéale (p. 785). On retrouve la même comparaison dans le sonnet Sole * Amore [Nuove Poésie, 43) et dans le discours sur Pétrarque, exactement contemporain de l'ode : juillet 187^; Dans le discours, ce qui est comparé, non sans quelque recherche, à la statue de la Vierge, c'est « l'idée italienne », apparaissant au XI «r* siècle et se dressant rayonnante au-dessus des deux couchants de la puissance impériale et de la puissance pontificale (voy. Op., I, 258;,

traduire les « Odes » en vers. Ses deux premiers recueils n'en étaient, dans de nombreuses parties, qu'une adaptation ; beaucoup d'Odes barbares en seront au fond une autre, exécutée avec une maturité de talent, une maîtrise de style bien supérieures. 11 va sans dire que si Garducoi nous rend les formes d'Horace, il ne nous rend pas son âme : en dépit de ses efforts mêmes, l'esprit moderne apparaît souvent dans son œuvre, et c'est justement par là qu'elle est vivante.

Les Odes d'Horace peuvent, on le sait, se diviser en deux catégories : dans les unes, le poète s'abandonne à des effusions ou méditations d'un caractère tout personnel, qu'il rattache à la mention d'un événement, à la description d'un paysage ; dans les autres il tente de s'élever plus haut, prêche à ses concitoyens les antiques vertus ou chante la gloire des armes romaines, et « l'humble abeille du mont Matinus ose rivaliser avec le cygne de Dircé ».

Cette division, depuis longtemps adoptée parles critiques d'Horace, peut, à condition d'être un peu précisée, servir de cadre à notre étude des Odes barbares.

Dans le premier recueil, quatre pièces — notons que ce sont celles-là qui furent composées d'abord — appartiennent à la première catégorie. Ce sont des poésies d'amour, et qui semblent être l'écho d'une passion réelle (1). La femme qui l'inspira au poète, appelée ici Lidia (2), paraît bien être identique à la Lina des Primavere : les deux descriptions, quoique un peu vagues, concordent assez bien (3). Gomme

(i) Je n'ai pu consulter l'opuscule de M. Casiello, Le donne e gli amori neW arte e nella vita de G. Carducci, Cassino, 1909.

(2) Cette légère altération, outre qu'elle s'écartait plus d'un nom réel, doanaii aux Odes un caractère plus horatien.

(3) Comparez d'une part :

Tenue fronte, pallida e bella — tra le floride anella.

[Prini. alessand., st. 5.)

IMITATIONS d'horace 217

Lina.Lidiaest mélancolique ; sa beauté est toute gracieuse ; les florissantes boucles de ses cheveux noirs encadrent un visage pâle ; et surtout l'une et l'autre — est-ce par le charme de cette beauté ou quelque autre que nous ignorons ? — ont ce privilège d'éveiller dans l'âme du poète le rêve hellénique qui l'enchante (1).

Certaines odes, comme chez Horace, ne sont que des tableaux, joyeux ou tristes, d'où se dégage une pensée d'un caractère personnel ou général. Par un sombre matin d'octobre, le poète accompagne Lidia à la gare. 11 pleut; les réverbères projettent une lumière blafarde (littéralement « bâillent leur lumière ») sur la boue. Les préparatifs du départ, avec les bruits violents, les gestes brusques qui les accompagnent — et qui sont ici décrits avec une précision saisissante et une amusante harmonie imitative — ont quelque chose de lugubre.

« Le long du noir convoi vont et viennent les veilleurs encapuchonnés de noir, pareils à des fantômes. Ils ont des lanternes sourdes et des marteaux, et les freins qu'ils frappent résonnent longuement, lugubrement. Au fond de mon âme

Mesla cura a te siede in fra la stelle

De gli occhi...

La cara igaota che il bel sen le morde...

(^Prim. dorica, st. 17, 27.) Et de l'autre :

...Chiome lucide, pallida ia viso...

[In «no chiesa.)

...Fulgida Lidia, ...Fra le tue nere chiome, o bianca Lidia...

[Rnit hora.)

...Floridi ricci,... pura fronte con alto soave. ... Intra i riflessi del crin castaneo.

[Alla slazione.)

NotoDs aussi qu'un rendez-vous a lieu avec Lina dans un cimetière (Prtm. aless.)^ avec Lidia dans une église.

(i) Voyez plus haut Fantasia^ et plus loin la fin do In una chiesa golica.

attristée, répond un écho douloureux comme un spasme. Le battement des portières, violemment fermées, paraît un outrage, et une raillerie le dernier appel qui résonne, rapide. La pluie crépite sur les vitres.

Déjà le monstre, conscient de son âme métallique, halète et souffle, roulant ses gros yeux de flamme : énorme, il lance dans les ténèbres un sifflement qui défie l'espace . Il fuit, le monstre affreux : battant des ailes, avec un bruit horrible, il emporte mes amours... Son pâle visage et son beau voile, dans un salut, disparaissent. . .

Et maintenant, sous la pluie, dans la brume, je m'en reviens, et dans les ténèbres je voudrais me perdre (1). »

Les beaux jours sont revenus, et revenue aussi la femme adorée. Dans la verte solitude d'une tonnelle rustique, les deux amants sont réunis (2) :

« Gomme il rit dans le cristal limpide, Liaîus, le dieu éternellement jeune : et comme dans tes yeux, resplendissante Lydie, triomphe et se dévoile l'Amour ! De ses rayons obliques, le soleil qui baisse illumine la tonnelle, et ses rayons se brisent, roses, dans mon verre ; ils scintillent et tremblent parmi ta chevelure, ô Lydia. Dans ta noire chevelure, ô Lydia, meurt une rose pâle, et une tristesse subite et douce tempère dans mon cœur les flammes de l'amour. Dis-moi : pourquoi, sous le couchant empourpré, la mer, là-bas, exhale-t-elle de mystérieux gémissements ? Quels sont ces chants, ô Lydia, que les gens se répètent entre eux ? Vois avec quelle angoisse les collines tendent les bras vers le soleil couchant ; l'ombre croît et les enveloppe : il semble qu'elles implorent un dernier baiser, ô Lydia ! Et moi, si l'ombre m'enveloppe, ce sont tes baisers que j'implore, ô Liœus, dispensateur de joie; à l'heure où Hypérion se hâte vers son déclin, ce sont tes yeux que je demande-, ô resplendissante Lydia ! »

Ce qui est éphémère, ce n'est pas seulement la vie de chacun de nous, c'est la vie des peuples, ce sont les œuvres les

(i) Alla stazione in una mattina (Taatunno (p. 877). <3) Bail hora (p. 875).

IMITATIONS d'hORACE 219

plus puissantes, les plus éclatantes des hommes : la nature, seule éternelle, assiste à leur déclin, toujours impassible et grandiose. Le poète se représente, descendant en bateau, avec la femme aimée, le cours de l'Adda. Que de choses ont vues ces vieux murs à demi-ruinés ! Le choc des Barbares et des légions, les rivalités meurtrières des communes médiévales, et le passage « du Corse au pâle visage, qui portait dans sa main frêle le destin de deux siècles... » Quant à nous, jouissons, en rêvant à ces souvenirs, des délices de l'heure présente (1).

C'est en somme, renouvelé par l'évocation d'images modernes, le vieux thème païen cher à Horace : Eheu^ fugaces^ Postume... Diffugere nives^ redeunt jam gramina campis... Mais Carducci le développe avec moins de sérénité que son prédécesseur : il y a dans son paganisme quelque chose de violent ; c'est dans une attitude de défi et de lutte qu'il le proclame ; il y a, dans sa voix, de la colère, quand il parle des visions de tristesse dont le christianisme a peuplé le monde.

. . . Les colonnes et les arcades des cathédrales s'élancent vers le ciel, pareilles aux aspirations douloureuses des âmes chrétiennes. Quant à lui, ce n'est pas Dieu qu'il vient chercher dans le temple, c'est le bruit léger d'un pas bien connu. Déjà Dante retrouvait Timage de la divinité dans la pâleur nacrée d'un visage de femme, tandis qu'autour de lui priaient les fidèles... Mais à travers les vitraux, Apollon dardait ses flèches — car les dieux païens ne sont pas morts — et ses rayons faisaient pâlir les cierges sur l'autel :

« Adieu divinité sémitique ! A tes mystères préside la mort, et tes temples, inaccessible roi des esprits, excluent le soleil.

Martyr crucifié, tu crucifies les hommes et embrumes Tair de tristesse ; mais les cieux resplendissent, les campagnes rient, les jreux de Lydia rayonnent d'amour.

(i) Su l'Adda (p. 837).

Je voudrais, ô l^ydia, le voir dans la splendeur du soir, rayonnante comme un marbre de Paros parmi les lauriers (1), ceindre de tes danses, au milieu d'un chœur de vierg^es, Tautel d'Apollon, et verser de tes mains des anémones, de tes yeux scintillants de la joie, de tes lèvres harmonieuses un hymne de Bacchylide (2). »

Les odes que je viens d'analyser furent écrites de 1874 à 1876. Dans celles qui furent composées ensuite, c'est la préoccupation historique qui l'emporte . Le spectacle de la sombre Bologne, hérissée de tours et enveloppée de ses hrumes, éveille en lui le regret du temps où, « dans les roses et odorants soirs de mai, les nobles dames dansaient sur ces places, où les consuls y ramenaient des rois vaincus » (3).

Mais c'est surtout le spectacle de Rome qui ébranla violemment son imagination. Il y était allé pour la première fois en 1874, mais n'avait pu qu'en visiter à la hâte les principaux monuments. Il la revit en 1877, « tout à son aise, en compagnie d'un ami qui la connaissait à fond, Domenico Gnoli ; et cette visite suscita en lui un tel tumulte de sentiments et d'idées que, rentré à Bologne, en avril, il écrivit les deux odes NelV annuale délia fondazione di Borna et Dinanzi aile Terme di Caracalla (4) ».

La première, intitulée d'abord « Le 21 avril de l'an 2630 de la fondation de Rome » , est un salut enthousiaste à la ville sacrée, « la Flore de notre nation )>. Si le Forum ne voit plus passer les pontifes et les consuls, « sa solitude l'em-

(i) Cf. Urit me Glycerae nitor — Splendentis Pario marmore purius... (Hobacr,.. Orf., I, iix, 5.)

(a) In ana chiesa goiica, p. 81 5.

(3) Allusion à Enzo, fils de Frédéric II, fait prisonnier par les Bolonais en la^g. Ces vers furent inspirés à Carducci par un tableau conservé au Palazzo comunale^. où est rappelé cet événement, et qu'il a lui-même décrit {Lo Studio di Bologna^ dans Op., I, 16).

(4) Chiariki, Mem., p. 221.