Cennino Cennini, Libro delï Arte, éd. Milanesi, ch

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Cependant, si les portraits sont rares, tout souci de ce genre n’est pas absent des scènes de la vie de saint François. S’il s’agit du saint lui-même, Giotto s’est attaché à modifier ses traits selon l’âge : dans les premières compositions, il le représente imberbe, avec une figure juvénile et peu caractérisée; il lui donne ensuite de la barbe, il creuse et accentue ses traits. Les têtes de Frère Sylvestre devant Arezzo, du Soudan et de ses prêtres, du pape Honorius, du prêtre qui asperge le corps de saint François, d’autres encore marquent la recherche du type individuel.

L’architecture tient dans ces peintures une place importante. Les édifices de fantaisie, tels qu’ils abondent dans les œuvres byzantines ou dans les œuvres italiennes antérieures, s’y rencontrent encore; d’autre part, certaines conventions trahissent une singulière maladresse. Si Giotto veut représenter saint François en prières dans l’église de Saint- Damien, l’édifice est figuré du dehors; mais, comme il faut qu’on voie ce qui se passe à l’intérieur, l’artiste supprime un pan du mur. Ailleurs, le saint apparaît à Innocent III endormi, soutenant l’église du Latran qui chancelle : or, il pose ses pieds et prend son point d’appui sur le soubassement même de l’édifice dont il veut empêcher la chute. Il serait facile de multiplier les exemples de ces incorrections. Thode a ingénieusement remarqué que, plus d’une fois, Giotto semblait s’être inspiré des constructions en bois qu’on élevait pour la représentation des

mystères, et ce serait une preuve nouvelle de l’influence, récemment mise en lumière, que la mise en scène théâtrale a exercée sur la peinture de cette époque. Pourtant, en d’autres cas, Giotto apporte dans la représentation des édifices un singulier souci d’exactitude. Il groupe les édifices d’une ville de façon à donner une vue d’ensemble à la fois juste et pittoresque : deux fois apparaissent, juchées sur leurs montagnes, des cités italiennes, dont les constructions multicolores s’étagent les unes au-dessus des autres; Arezzo, surtout, arrête le regard avec son enceinte crénelée, dont la partie inférieure présente l’appareil en bossage, avec sa porte que surmonte un écusson, la variété de ses édifices, ses loggias , ses tours seigneuriales et le donjon de son palais communal (pl. p. 33). A plusieurs reprises, des palais toscans, au rude appareil, aux arcades tréflées, servent de fond. Giotto, cependant, ne s’astreint pas à des copies minutieuses et, pour ainsi dire, à des portraits d’édifices. Dans la première peinture, qui représente un habitant d’Assise étendant son vêtement sous les pas de saint François, il a certainement voulu évoquer la place de la ville (pl. p. 17). Il a donc mis au centre le temple antique, qui s’y trouve aujourd’hui encore, mais en l’accommodant à sa fantaisie : les colonnes sont cannelées, elles ont une base, un chapiteau corinthien, mais elles sont maigres et sveltes, n’ont pas le module romain et de six elles sont réduites à cinq. Au-dessus, il a fait courir un bandeau de

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mosaïques; il a ouvert dans le fronton une rose qu’entourent des anges. A côté du temple, il a dressé le palais communal, avec sa forte tour, tel qu’il existe encore, mais il l’a orné de baies plus élégantes que celles qui s’y rencontrent. On distingue même dans la tour les charpentes peintes en rouge, auxquelles, dans bien des campaniles ombriens, sont encore suspendues les cloches.

Souvent encore les édifices et le mobilier des peintures de Giotto évoquent le souvenir de l’école des Cosmati. Giotto est pénétré de ses enseignements, sans cesse sous sa main en apparaissent les formes et les procédés décoratifs : le trône sur lequel est assis le Soudan, le ciborium et l’ambon de la Noël à Greccio , pour ne citer que quelques exemples, en sont la preuve. Comme pour ne laisser aucun doute sur le lieu où il a étudié ce style, dans la Vision d'innocent III , l’église du Latran, avec son portique, sa frise incrustée de mosaïques, son clocher carré en briques percé d’arcades, reproduit avec une rigoureuse précision le type des églises romaines de cette époque. A Rome, il n’a point seulement étudié les constructions médiévales ; il a compris l’intérêt de ces monuments antiques auxquels les Cosmati eux-mêmes avaient fait bien des emprunts. Dans sa dernière composition, autour d’une colonne, s’enroulent des bas-reliefs en marbre. On y distingue deux scènes : un général, vêtu du paludamentum , se tourne vers des soldats

qu’il harangue, tandis que derrière lui se tiennent d’autres soldats, armés de boucliers et le casque en tête; au-dessus combattent des cavaliers et des fantassins. Il y a là un souvenir évident de la colonne Trajane, mais ici encore Giotto ne se préoccupe point de reproduire exactement le monument auquel il songe. Une autre construction rappelle le Septizonium de Septime Sévère, à l’angle du Palatin. Ailleurs, le char de feu sur lequel saint François est enlevé au ciel, assez maladroitement représenté, est un char antique par la forme et par l’ornementation.

Par contre, le paysage qui jusque-là, dans l’art byzantin comme dans l’art occidental, n’avait eu qu’un caractère conventionnel et comme symbolique, ne semble pas avoir beaucoup préoccupé Giotto. Parfois il le supprime, là où il était indispensable, semble-t-il, de lui faire place. La scène de la Noël à Greccio, d’après les récits légendaires, s’était passée dans les bois : à ce décor rustique Giotto substitue un décor architectural. Ailleurs , il se contente d’indications générales et pour ainsi dire abstraites. Le paysage le plus développé qui se rencontre ici est celui qui encadre la scène où le saint donne son manteau à un pauvre ; c’est celui où on peut, avec le plus de vraisemblance, trouver la trace d’un souvenir personnel et d’un effort pour le rendre. D’ordinaire, les rochers de Giotto sont ceux qu’on retrouve dans des oeuvres byzantines antérieures; ses arbres n’ont point de physionomie individuelle et il

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serait souvent difficile d’en déterminer l’essence. Il ne sait d’ailleurs ni les grouper, ni donner l’impression d’un bois. Ses montagnes, a-t-on dit, « semblent taillées à la serpe dans des billes de bois ». On a cependant cherché récemment à les réhabiliter, on a voulu y retrouver un souvenir des terrains crétacés et argileux, arides et infertiles, au sud de Sienne. Tout au plus arrive-t-il, d’une façon sommaire, à donner le sentiment de lieux abrupts et sauvages, à dessiner quelques silhouettes qui se rapprochent de la réalité. Il a contemplé ces paysages de la Toscane et de l’Ombrie, à la fois si précis et si doux, qui ont de la grandeur et de la grâce, et dont les plus indifférents subissent le charme; mais, s’il les a compris, il n’a point osé chercher à les reproduire exactement. Il est vraisemblable que le paysage fut toujours, pour lui, chose accessoire.

Il ne faut point lui demander non plus la science exacte de la perspective : dans la mesure où il en tient compte, il procède d’instinct plutôt que d’après des règles précises. Sans insister ici sur les fautes fréquentes de ce genre qu’il commet, je signalerai du moins que, sans cesse, les édifices sont, chez lui, de proportions trop restreintes par rapport aux figures. Ainsi, dans la première fresque, saint François est placé au pied même du temple de Minerve, transformé en église. Or, avec la taille que lui donne Giotto, s’il se tenait au haut des marches, il serait obligé de se courber pour ne point heurter rentable-

ment; le palais communal, figuré à gauche sur le même plan, ne mesure pas même deux fois la hauteur des personnages. C’est là une erreur où il tombera, même dans ses œuvres de pleine maturité, comme les fresques de S. Croce. Et cependant, si on le compare à ses devanciers, on reconnaît que, même sur ce point, malgré ses incorrections, il l’emporte sur eux. Ses figures ne sont point plaquées sur le fond, elles se meuvent à des plans divers. Un critique moderne, M. Berenson, est même allé jusqu’à dire que son principal mérite était d’avoir introduit en peinture la troisième dimension, c’est-à-dire d’avoir su donner de la profondeur à ses compositions.

Comment travaillait-il? Certainement, il n’improvisait pas. Chacune de ces scènes, si bien ordonnées, suppose une sérieuse préparation. Giotto y pensait fortement et il est probable qu’il arrêtait ses conceptions dans des dessins qui ne nous sont point parvenus. Quant à l’exécution, il a dû adopter d’abord les procédés que les peintres qui l’avaient précédé avaient empruntés aux ateliers grecs h Cependant, il dut déjà recourir à quelques innovations, car ses fresques n’offrent pas le même aspect que celles de ses prédécesseurs. Quand nous étudierons ses tableaux, nous verrons qu’il chercha à y éviter les tons sombres de ses devanciers, qu’il voulut donner à ses couleurs

i. Les procédés byzantins sont décrits dans le Guide de la peinture (Didron, Manuel d’iconographie chrétienne , 1845, p. 53 et suiv.).

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plus de fraîcheur et d’éclat. De l’ensemble des scènes de la vie de saint François se dégage aussi une sensation de lumière et de clarté. Giotto aime les tons francs, vifs, qui opposent bien les uns aux autres les édifices, les personnages, les objets, et ces contrastes sont, pour lui, le complément naturel des contrastes de mouvements et de gestes. Pour ne citer qu’un exemple, dans les adieux de sainte Claire, les costumes bruns et noirs des hommes s’enlèvent sur la façade blanche de l’église et, à gauche, le costume rouge d’un des porteurs du brancard fait avec les tons voisins une opposition vigoureuse et superbe. Sans cesse il emploie avec hardiesse l’écarlate, le bleu, le vert, le jaune. Sans doute, il ignore comment les couleurs s’influencent les unes les autres; il ne fait qu’entrevoir comment elles s’accentuent ou se dégradent, il ignore la variété et l’inépuisable richesse de leurs nuances, mais il a conscience de leur vie et de leur énergie, comme il a conscience de la vie et de l’énergie de ses personnages. Ruskin, avec sa tendance fréquente au paradoxe, a même écrit que, par son coloris, il ressemblait à Titien plus que tout autre peintre florentin. « Par là, il fut, dit-il, le fondateur de toutes les écoles coloristes de l’Italie, y compris l’école vénitienne... Je dirai plus : personne, après lui, ne découvrit grand’chose concernant le coloris1. »

Toutefois, s’il introduit la lumière dans ses i. Les Matins à Florence , traduction française, p. 42.

Phot. Alinari.

Les Adieux de sainte Claire a saint François (entre i3oo et i3o4?).

Basilique d’Assise, église supérieure.

fresques, il en ignore trop l’action variée et les jeux. Elle est chez lui invariablement la même, sans dégradations ni nuances, de même que son ciel est invariablement pur et sans nuages. Si, dans quelques compositions, il a voulu distinguer les parties éclairées de celles qui restent dans l’ombre, le plus souvent on ne sait d’où vient la lumière, ni quelle heure il est, ni même s’il fait jour ou nuit. Cette lumière, d’ailleurs, ne se glisse pas entre les figures et les objets, elle ne tourne pas autour de façon à les envelopper ou à les détacher, elle ne modèle pas les visages.

En résumé, cette œuvre de Giotto et de son atelier abonde en défauts qu’il y aurait quelque puérilité à nier. Pourtant, si on la compare à tout ce qui s’était fait avant lui, le contraste éclate. Parmi ceux qui l’ont précédé, il en est sans doute chez qui l’on trouve çà et là des traits originaux et l’effort pour s’affranchir des conventions et s’inspirer de la vie. Mais ce qui n’était auparavant qu’une exception devient ici le caractère dominant de l’œuvre, parfois rude et d’une saveur âpre, mais toute pénétrée de vie et d’énergie.

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