G I O T T O A PADOUE
orsque Dante parcourt le septième cercle de l’Enfer, il y rencontre des damnés assis sur le sol brûlant, au bord d’un précipice, sous une pluie de feu. Celui d’entre eux qui l’interpelle, le Padouan Reginaldo Scrovegni, avait, grâce à l’usure, amassé d’immenses richesses. Son fils, Enrico Scrovegni, en i3oo, acheta un terrain où se trouvaient les ruines d’un vaste amphithéâtre antique, et il y construisit un superbe palais qui depuis a disparu. C’était un homme doux et pieux ; il semble avoir eu quelque honte de sa fortune mal acquise. Une petite église existait à cet endroit ; il la fit reconstruire, d’après le témoignage d’un ancien historien local, « pour expier les péchés de son père et délivrer son âme des peines du purgatoire ». Lui -même voulut y être enseveli. Les travaux durent commencer vers i3o3 ; en mars i3o5, la construction était terminée. On a quelquefois supposé
que Giotto ou Jean de Pise en furent les architectes, mais on n’en a aucune preuve. L’église, que le voisinage des ruines antiques a fait nommer S. Maria dell’ Arena, est d’ailleurs de dimensions fort restreintes ; elle ne comprend qu’une nef avec une voûte en berceau. A l’extérieur, elle est d’une simplicité qui paraît presque nue.
Si l’édifice est modeste, les meilleurs artistes ont travaillé à le décorer. Au fond de l’abside, le tombeau d’Enrico Scrovegni, avec sa statue gisante, est une belle œuvre qu’on a souvent attribuée à tort à Jean de Pise; elle est du xive siècle, mais de date postérieure à l’artiste. En revanche, c’est certainement lui qui a sculpté la Madone et les deux anges qui existent encore dans l’église, mais non plus à leur place ancienne ; sa signature s’y trouve : fût-elle absente, le type des figures, les attitudes, ne sauraient laisser de doute.
Giotto fut le peintre auquel s’adressa Enrico Scrovegni. Pour des raisons que nous ignorons, Giotto partit avant d’avoir commencé la décoration du chœur, dont se chargea plus tard un de ses disciples. Son œuvre à Padoue comprend cinq parties : le long des parois de la nef ou de l’arc, trente-sept compositions dont les sujets sont pris dans l’histoire de la Vierge et du Christ ; au-dessous, des figures en grisaille qui représentent les Vertus et les Vices ; au-dessus de la porte d’entrée, le Jugement dernier, les élus, les damnés ; à la voûte, des médaillons du Christ, de la
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Vierge, de saints et de prophètes ; sur l’arc d’entrée du chœur, Dieu le Père, entouré d’anges.
De ces cinq séries de peintures, les compositions qui se développent le long des parois sont les plus importantes. Giotto a dû les adapter le mieux qu’il a pu aux formes de l’édifice. L’entreprise présentait des difficultés : la paroi de droite est coupée par six baies hautes et étroites, tandis qu’il n’en existe pas dans la paroi de gauche. De même qu’il a accepté les dispositions que lui imposait l’architecture, il a accepté aussi quelques-unes de celles qu’avait consacrées une longue tradition. Giotto a superposé les unes aux autres, en trois étages, les compositions qui décorent les parois, de telle sorte que les pieds des personnages de toute une série de ces compositions sont au-dessus des têtes de ceux qui figurent à l’étage inférieur. L’œil ne rencontre d’autre séparation que les bordures qui encadrent chaque scène. Cette convention, d’ailleurs antérieure à lui, s’est maintenue dans la suite, et elle nous est devenue si familière qu’il nous faut un effort d’analyse et de réflexion pour en constater l’étrangeté. A Assise, cependant, Giotto avait pu s’en affranchir.
Sur les trente-huit sujets traités par Giotto, quatorze sont empruntés à la vie de la Vierge, antérieurement à la naissance du Christ : i. Joachim est chassé du Temple, parce que son mariage est stérile. — 2. Il se réfugie auprès des bergers. — 3. Apparition de l’ange à Anne. — 4. Sacrifice de Joachim..
Le Songe de Joachim (vers i 3 o 5 - i 3 o 6 ) . Padoue, Santa Maria dcll’ Arena.
— 5. Apparition de l’ange à Joachim. — 6. Rencontre de Joachim et d’Anne, à la Porte d’Or. — 7. Naissance de la Vierge. — 8. Présentation de la Vierge au Temple. — 9. L’Arrivée au Temple des prétendants à la main de la Vierge. — 10. Les Prétendants en prières. — 1 1. Le Mariage de la Vierge. — 12. Le Cortège nuptial. — i3. L’Annonciation. — 14. La Visitation. — C’est ensuite l’enfance du Christ qui est retracée : i5. Nativité. — 16. Adoration des Mages.
— 17. Présentation au Temple. — 18. Fuite en Égypte. — 19. Massacre des Innocents. — Puis son adolescence et sa vie : 20. Le Christ discutant dans le Temple avec les Docteurs. — 21. Le Baptême du Christ. — 22. Noces de Cana. — 23. Résurrection de Lazare. — 24. Entrée à Jérusalem. — 25. Les marchands chassés du Temple. — Enfin se déroule le drame de la Passion : 26. Judas reçoit le prix de la trahison. — 27. La Cène. — 28. Lavement des pieds. — 29. Arrestation du Christ. — 3o. Le Christ devant Caïphe. — 3i. Couronnement d’épines. — 32. Portement de Croix. — 33. Crucifixion. — 34. Déposition ou Lamentation sur le corps du Christ.
— 35. Résurrection. — 36. Ascension. — 37. Descente du Saint-Esprit.
Tous ces sujets avaient déjà place dans l’art chrétien, mais ils n’y étaient entrés que peu à peu et par groupes séparés. Dans les premiers siècles du christianisme, sur les parois obscures des catacombes ou sur les sarcophages, peintres et sculpteurs s’étaient
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attachés de préférence aux miracles du Christ, c’està-dire aux scènes où il apparaissait comme le Sauveur qui guérit et qui console. Ou bien encore on le représentait sur les genoux de sa Mère, adoré par les Mages. Ces compositions étaient fort simples, d’un caractère idéal et symbolique. Après que l’Église triomphante fût devenue le culte officiel, ce cycle, d’abord si restreint, s’accrut de sujets nouveaux. Surtout on voulut glorifier la puissance du Christ, et volontiers on le représentait comme un souverain assis sur le trône et entouré d’une cour fastueuse. C’était le dieu, c’était le roi qu’on offrait aux yeux des fidèles ; longtemps on ne songea point à peindre l’homme, sa faiblesse, ses épreuves, ses souffrances. La Crucifixion n’apparaît qu’au vie siècle, et ce ne sont d’abord que des essais timides et isolés; peu à peu, le drame de la Passion se complète par d’autres épisodes, mais en Orient seulement on ose le traiter dans tous ses détails et dans toute son horreur tragique : au xme siècle encore, l’art occidental par excellence, l’art gothique, y répugne , il préfère, comme on l’a fort bien dit, « tous les côtés lumineux du christianisme, la bonté, la douceur, l’amour 1 ». D’autre part, l’art chrétien s’était enrichi de tous les sujets que les artistes étaient allés cueillir dans cette floraison de récits apocryphes qui, de bonne heure, s’était épanouie autour des Évangiles canoniques : de là venaient des légendes, souvent charmantes et i. Mâle.
poétiques, sur la vie de la Vierge etl’enfance du Christ.
Si on en avait ici le loisir, il serait intéressant de rapprocher chacune des compositions de Giotto, des œuvres antérieures i. * * 4. Il s’est aussi inspiré de livres dont l’influence fut alors puissante, comme les Méditations de la vie du Christ , de saint Bonaventure. On peut dire qu’aucun des sujets qu’il a traités n’est entièrement de son invention. Mais le choix qu’il fit dans ce trésor que l’art chrétien s’était lentement constitué mérite l’attention. Sans doute, il s’est conformé d’une manière générale aux habitudes du xiie et du xiii° siècles, et on a démontré que l’art avait été guidé alors dans ses préférences par les événements évangéliques que l’Église célébrait lors de ses grandes fêtes. Cependant la coutume seule ne l’a pas déterminé, car il a écarté des sujets fort populaires, la Tentation du Christ, la Transfiguration. Il a fait la part large aux scènes de la vie de la Vierge : jamais, je crois, en Occident, on ne les avait encore si complètement développées. L’enfance du Christ tient aussi une place importante. Par contre, les miracles, qui avaient formé comme le fond de l’art chrétien primitif, ne l’ont guère arrêté, et il n’en a traité que deux : les Noces de Cana , un festin qui, par ses
i. Tikkanen (Der Malerische Stil Giotto’s , p. n et suiv.)
a montré, pour un certain nombre de sujets, comment Giotto
avait adopté ou modifié les traditions antérieures, comment
aussi ses compositions avaient été modifiées après lui. De même Thode, Fran\ von Assisi, p. 459-518.
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données générales, se rapproche de la vie réelle ; la Résurrection de Lazare, d’un caractère si dramatique. Au contraire, dès qu’il approche de la Passion, tous les épisodes l’attirent : il suit le Christ dans toutes les stations de ses douloureuses épreuves et de son agonie.
Ici encore, il s’est inspiré de ce mouvement religieux dont saint François avait été l’initiateur. Les souffrances et la Passion du Christ avaient été l’objet constant des méditations du saint ; il en parlait sans cesse, et telle avait été l’impression produite par sa vie comme par ses enseignements, que la piété des fidèles s’était attachée à y retrouver l’image des épreuves et de la vie du Sauveur. Pauvre, débile, souffrant, le corps saignant des blessures du Christ, il apparaissait aux imaginations comme celui qui devait ramener sur la terre les temps évangéliques; entre les événements de son histoire et de celle de ses compagnons, et l’histoire du Sauveur et des apôtres, la dévotion trouvait des analogies qui fortifiaient ce sentiment.
Les Franciscains ont propagé à travers tout le monde chrétien ce culte de la Passion du Christ : les écrivains mystiques, les prédicateurs s’en sont nourris, les artistes à leur tour s’en sont inspirés. Mais, si on le retrouve dans tous les pays, il s’y manifeste sous des physionomies diverses. Au Nord des Alpes, les artistes comme les mystiques assombriront bientôt la Passion, ils l’accentueront par des détails d’un réalisme outré, souvent même grossier
Rencontre d’Anne et de Joachim a la Porte Dorée (vers i 3o5- i 3ob).
Padoue, Santa Maria dell’ Arena.
et choquant. Saint François, au contraire, s’en était comme enivré; c’était avec joie qu’il avait cherché à la reconstituer et la revivre ; il y avait toujours eu de l’extase heureuse dans ses douleurs et dans ses pleurs ; par suite, l’art qui procéda de lui eut toujours plus de poésie et de lumière.
A Padoue, une rencontre naturelle s’accomplit entre ce courant d’inspiration pathétique qui venait de saint François lui-même, et le génie de Giotto tel qu’il s’était manifesté déjà à Assise. Toutefois, dans ces nombreuses compositions où l’épopée chrétienne se développe avec tant d’ampleur, Giotto n’a pas été également bien inspiré. Il en est où il accepte la tradition byzantine, et où il ne fait point effort d’originalité, d’autres où ses inventions sont médiocres. On s’étonne même de voir faiblement traité un sujet comme la Cène . Giotto y a si gauchement groupé les apôtres autour d’une table que cinq d’entre eux au premier plan tournent le dos, et, ce qui est plus étrange encore, afin qu’on vît tout au moins la partie postérieure de leurs têtes, il a placé les nimbes de l’autre côté, de telle sorte qu’ils paraissent se coller sur leurs visages. Cette même disposition se retrouve dans la Pentecôte . Du reste, à l’exception de saint Jean qui repose sur la poitrine du Christ, les attitudes sont monotones et sans intérêt. Le Portement de Croix manque de vie et de mouvement. Dans la Crucifixion même, les groupes latéraux ne sont pas assez fortement reliés à
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la partie centrale et les personnages n’ont pas toute l’expression dramatique qu’on s’attendrait à rencontrer ici. Parmi les compositions secondaires, plus d’une aussi prête à la critique. On a supposé, il est vrai, que, à partir de la fresque qui représente le Christ chassant les marchands du Temple , Giotto avait, au moins dans l’exécution, eu souvent recours à la main de ses élèves. Il ne faut donc point, comme on le fait souvent, admirer en bloc et de parti pris; mais, en dépit des faiblesses et des imperfections, sans cesse éclate le génie vigoureux de l’artiste.
On a souvent cité, et avec raison, la Résurrection de Lazare comme une de ses plus belles compositions (pl. p. 85). Lazare est debout à droite; il sort de la tombe; il est enveloppé de bandelettes, pâle, émacié, et comme engagé encore à demi dans ce monde mystérieux de l’au-delà d’où vient de l’évoquer la parole du Christ. Cependant, son corps n’a déjà plus la rigidité cadavérique, la vie de nouveau y circule, les jambes ont un mouvement de flexion, les bras remuent sous les bandelettes qui les enserrent. Giotto l’a placé en évidence, entre un personnage qui le regarde et un autre, la tête voilée, qui le débarrasse de ses bandelettes. Dans un coin, il a introduit un de ces détails pittoresques qui donnent le sentiment de la réalité : deux ouvriers posent à terre la pierre du sépulcre qu’ils viennent d’enlever. A gauche, suivi de quelques apôtres, le Christ, calme et digne, s’avance en levant le bras pour bénir : ses vêtements aux couleurs vives,
robe rouge et manteau bleu, soulignent encore l’importance de son rôle. Madeleine et Marthe sont prosternées à ses pieds. Les deux groupes s’opposent avec simplicité et grandeur. Pour les relier, Giotto a mis au centre, mais au second plan, un groupe de spectateurs; en tête, l’un d’eux stupéfaitse penche pour voir mieux Lazare, tandis que son bras droit étendu exprime la vivacité de sa surprise. Il n’est pas un détail, pas un geste qui ne concoure à l’action dramatique.
Ailleurs, dans le Baiser de Judas , Giotto rompt avec la composition que les Byzantins avaient adoptée, qu’on trouve par exemple à Saint-Marc de Venise, et que Cimabue avait conservée à Assise : au lieu de placer d’un côté les soldats, de l’autre le Christ et Judas, il a cherché à rendre une mêlée confuse dans la nuit, à la lueur des torches, où les soldats brandissent les lances, tandis que les disciples s’arment de ce qui leur tombe sous la main, bâtons ou pelles. le Couronnement d’épines , où le Christ est entouré de ceux qui l’insultent et le frappent, tandis que les prêtres assistent à ses tortures et le montrent du doigt, est aussi d’une expression pathétique profonde (pl. p. 89). Mais je citerai surtout comme un chef-d’œuvre d’émotion douloureuse la Déposition (pl. p. g3). Le corps, qui vient d’être détaché de la croix, n’est pas encore un cadavre rigide; les membres restent souples, la sensibilité semble seulement assoupie et l’ensemble de la figure exprime la lassitude et l’an-
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goisse des dernières souffrances. Autour se groupent, avec une admirable variété, toutes les attitudes de la douleur. A droite, un vieillard et un homme mûr, qui ont l’expérience des tristesses humaines, contemplent ce spectacle avec une résignation silencieuse. Au contraire, saint Jean, qui est jeune et moins maître de ses sentiments, se penche en avant dans un mouvement violent et rejette ses bras en arrière avec un grand geste. A gauche, une femme joint les mains dans une attitude d’indicible souffrance; elle regarde ce corps saignant et torturé, mais on dirait qu’elle n’ose encore s’en approcher. La Vierge a soulevé la tête du Christ qui se renverse; elle l’entoure de ses bras, elle fixe ardemment ses regards sur ce pâle visage. Marie-Madeleine, assise à terre, a pris sur ses genoux les pieds qu’autrefois elle oignait de parfums; elle en contemple les blessures, la tête penchée, dans une attitude où on sent autant d’amour respectueux que de désespoir. Il n’est pas jusqu’aux femmes vues de dos, affaissées dans leurs grands manteaux, dont l’attitude ne soit si expressive et si juste qu’il semble qu’on devine leurs visages et qu’on entende leurs sanglots.
A cette même époque, au xme siècle, et peut-être sous l’influence franciscaine, naissaient en Italie les représentations sacrées. Lorsque saint François célébra, en 1223, au Castello di Greccio, cette fête de Noël que Giotto a retracée sur les murs de l’église
Phot. Alinari
La Visitation (vers i3o5-i3o6).
Padoue, Santa Maria dell’ Arena.
supérieure d’Assise, il organisa peut-être la première représentation scénique de la Nativité que nous connaissions en Italie. Par une singulière coïncidence, une des premières mentions de ce genre se rapporte à une représentation de la Passion et de la Résurrection du Christ, qui eut lieu dans la banlieue de Padoue en 1244. Les fêtes de ce genre se célébraient, dès le milieu du xme siècle, en bien d’autres lieux, et notamment en Toscane. Le cycle, en même temps, s’étendait : ce n’était plus seulement la Passion et la Résurrection, mais d’autres événements de la vie du Christ et de la Vierge, le Jugement dernier, qu’on représentait. Vers 1260, en Ombrie, l’étrange mouvement des Flagellants, qui se rattache au mouvement franciscain, donna naissance aux chants sacrés populaires connus sous le nom de laudes . Bientôt les chanteurs revêtirent des costumes qui rappelaient les personnages sacrés qu’ils interprétaient; au chant ils joignirent les gestes, et la laude devint un véritable drame lyrique. Parmi ces laudes , celles qui se chantaient et se jouaient le Jeudi et le Vendredi saints, la Passion, la Lamentation de la Vierge, étaient surtout chères à la piété populaire et remuaient profondément les âmes. Plus tard apparurent à Florence les Sacre Rappresenta\ioni , qui se célébraient à l’occasion de la fête de saint Jean. Ainsi, sous des formes encore rudimentaires et incomplètes, les grands événements de la vie du Christ apparaissaient aux fidèles, non plus comme des récits litur-
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giques, mais comme de véritables drames vivants et pathétiques, dont les acteurs parlaient l’idiome populaire familier à tous1. Giotto a vu ces spectacles; il s’en est sans doute inspiré, et c’est là encore une des données les plus importantes dont il faut tenir compte, si l’on veut comprendre comment il a renouvelé et vivifié l’iconographie chrétienne.
J’ai insisté surtout jusqu’ici sur l’énergie dramatique que Giotto montre ici comme il l’avait montrée à Assise dans les scènes de la vie de saint François. Mais il fait une part plus grande aux compositions d’un sentiment doux et tendre. Les scènes tirées de la vie de la Vierge en offrent de nombreux exemples. Voici le Songe de Joachim (pl. p. 69) : un vieillard qui dort, accroupi sur le sol à l’entrée d’une cabane, deux bergers qui gardent leur troupeau, un ange qui plane dans les airs et se dirige vers Joachim; avec ces données si simples, Giotto a composé une idylle dont, malgré son inhabileté à rendre un paysage, il se dégage une fraîcheur rustique. Dans la Présentation de la Vierge an Temple , l’enfant qui
1. Sur ces origines du théâtre italien, voyez d’Ancona, Origini del teatro italiano, 2e édit., t. I, 1891. M. Gebhart [V Italie mystique , p. 271 et suiv.) a déjà montré avec justesse que, dans cette traduction des scènes évangéliques, et notamment des scènes de la Passion Giotto s’est inspiré des mêmes sentiments que les auteurs des laudes et des mystères. M. Mâle, dans de remarquables études, a récemment prouvé quelle avait été en France, au xive et au xve siècles, l’influence du théâtre sur la peinture; il est à souhaiter que ces études soient étendues à l’Italie.
gravit les degrés, la mère qui derrière elle la soutient, le vieux grand -prêtre qui l’accueille forment un groupe charmant de vérité et de grâce. Mais rien n’égale le Cortège nuptial de la Vierge (pi. p. 77). La Vierge qui s’avance, précédée du groupe des musiciens et de saint Joseph, suivie des femmes, est ce que Giotto a imaginé de plus exquis comme harmonie de mouvements et comme élégance.
Que d’exemples à citer! Joachim et Anne se rencontrent à la Porte d’Or (pl. p. 73) : dans la figure de la femme, Giotto a mis la tendresse dévouée et la confiance ; dans celle de l’homme, l’affection grave et protectrice du vieillard. Quelle expression profonde dans ce groupe de la Visitation (pl. p. 81), où la Vierge et Élisabeth se penchent l’une vers l’autre, s’interrogent et se répondent affectueusement du regard, comme pour lire au fond de leurs âmes! Plus loin, la Vierge de la Nativité , étendue sur le roc, à peine abritée sous une toiture ouverte aux vents, toute endolorie encore, se soulève pour poser l’Enfant avec un mouvement délicat et tendre. Puis elle fuit en Égypte et, tandis que les artistes byzantins l’installaient sur l’âne, raide et digne, comme sur un trône, ici c’est réellement une jeune femme dont le corps suit l’allure de la monture. Ailleurs encore, dans l'Ascension, la mère, enfin triomphante après tant d’angoisses, rayonne d’une admirable expression de foi et de sincérité. Ainsi Giotto invente des attitudes, des gestes que sans cesse on répétera après lui;
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d’autres y mettront plus d’art, je ne sais si jamais on y mettra plus de naturel et de vérité.
Donc, si c’est bien le même peintre qui a travaillé à Assise et que nous retrouvons ici, si on reconnaît ses qualités et même ses procédés, d’une œuvre à l’autre il s’est modifié. 11 s’est assoupli et tempéré ; il a conservé sa vigueur, mais il l’enveloppe de formes moins âpres. Autant qu’à l’expression des passions violentes, il s’attache à ces manifestations de sentiments dont l’expression est plus mesurée et comme plus intime. Il est aussi plus sensible à la grâce de la démarche d’une jeune fille, d’un geste d’enfant, à la beauté d’un visage.
Cette préoccupation se montre dans les types mêmes de ses personnages. Ils semblent appartenir à deux familles différentes : les uns, étroitement apparentés à ceux d’Assise, sont courts, la tête assez lourdement construite, avec une forte mâchoire accentuée, un menton très accusé, le nez fort, les yeux longs et bridés, mais peu ouverts. D’autres, au contraire, sont plus élancés, d’allure plus élégante. Parfois, pour un même personnage, deux types alternent. La Vierge, alors qu’elle se marie, est une jeune fille grande, svelte ; telle on la retrouve dans la Présentation au Temple . Elle apparaît sous d’autres traits dans V Annonciation. Ici Giotto a accepté la tradition, qui d’ailleurs se maintiendra, de placer l’ange à gauche et la Vierge à droite, mais il a renouvelé le sujet par l'expression qu’il a donnée aux figures. Les Annon-
Padoue, Santa Maria dell’ Arena,
ciations byzantines sont souvent banales et sans accent ; à Sienne et même à Florence, l’ange, aimable et souriant, affectera parfois les allures d’un galant messager, la Vierge celles d’une noble demoiselle qui minaude. A Padoue, la Vierge est une fille du peuple, saine et robuste, qui ne songe point aux belles manières. Agenouillée, les bras croisés sur la poitrine, elle écoute avec recueillement : il semble qu’elle ait conscience du terrible drame auquel sa vie sera mêlée; on sent, en la regardant, qu’elle est déjà mûre pour les rudes épreuves et les souffrances. Giotto excelle d’ailleurs à rendre la piété grave et la prière, et l’on peut rapprocher de cette figure de la Vierge celle de sainte Anne, alors que l’ange lui apparaît : des deux côtés, c’est la même sincérité profonde dans la foi.
Le Christ, saint Jean-Baptiste, les apôtres les plus connus ont droit à des traits individuels. Giotto leur garde ceux que leur attribuait la tradition, mais avec un visible souci de donner à ceux du Christ plus de noblesse et de beauté. La tête de Judas est d’une brutalité sauvage. Les vieillards se reconnaissent à leurs cheveux blancs et à leur barbe blanche. La préoccupation est plus marquée qu’à Assise d’accuser les différences : on voit apparaître assez souvent des adultes à la barbe brune, aux traits fortement accusés. Parfois le goût de la réalité s’accentue plus encore. Dans les Noces de Cana , un gaillard, le majordome sans doute, à l’énorme bedaine, au
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masque vulgaire, l’occiput serré dans un bonnet, boit, avec une satisfaction visible, un grand verre de vin. Dans le Couronnement d'épines figure un nègre, à la tête crépue et lippue, dont Giotto a cherché à faire ressortir le teint noir en l’habillant d’une tunique blanche (pl. p. 89. Il veut aussi, par les attitudes aussi bien que par le costume, marquer la profession, le genre de vie : tels, dans le Songe de Joachim, les deux bergers, l’un tout encapuchonné, l’autre coiffé d’un grand chapeau rustique et appuyé sur un long bâton. Dans /’ Adoration des Mages, le plus jeune des rois, un enfant encore, aux traits fins et charmants, drapé dans un long manteau, a déjà, malgré sa physionomie candide, l’air grave d’un conducteur d’hommes. Derrière lui, deux chameaux, certainement copiés sur le vif, décèlent en Giotto la recherche du détail exotique lorsqu’il est bien à sa place et qu’il ajoute au caractère de la scène.
En général, les personnages sont fort simplement vêtus. A Assise, représentant des événements contemporains, il avait adopté les costumes de son temps. A Padoue, il garde ceux dont il était d’usage d’habiller les personnages de l’Ancien et du Nouveau Testament. Mais aux plis étroits, symétriques et conventionnels dont la tradition les emprisonnait le plus souvent, il substitue d’amples et souples étoffes de laine, qui se drapent naturellement et sans raideur. Ici encore il se rapproche des sculpteurs pisans; il a pu s’inspirer de leurs œuvres ou subir l’influence
des monuments antiques, mais il semble aussi qu’il se soit rendu compte par lui-même de l’aspect d’une étoffe largement et naturellement drapée.
Ainsi figurés, ainsi vêtus, les personnages de Giotto sont vrais jusque dans la façon dont ils tiennent au sol. Avant lui, ceux que les peintres plaçaient sur le sol n’en prenaient point réellement possession; ils en paraissent détachés. Les personnages de Giotto foulent la terre ; il sait comment il faut représenter les pieds, soit qu’ils posent immobiles, soit qu’ils se soulèvent et fléchissent pour la marche. De même, si une figure est agenouillée (Marie Madeleine dans la Résurrection , la Vierge et le personnage de droite dans V Ascension ), elle porte franchement sur le sol. Au surplus, il ne cherche pas à esquiver les difficultés. Une attitude l’a-t-elle frappé ? S’il croit qu’elle convient dans une de ses compositions, bravement il cherche à la reproduire. Qu’on examine, dans V Apparition du Christ , le groupe des soldats endormis auprès du tombeau. Deux, vus de face, ont la tête renversée en arrière; l’attitude est naturelle, mais l’expression en était ardue pour un art encore inexpérimenté. Giotto s’y est essayé avec tant de sincérité que, dans l’ensemble, l’effet est juste, bien que la science des raccourcis y manque.
Le cadre même des compositions est plus simple qu’à Assise, l’ornementation moins riche. Non seulement l’architecture n’y a qu’une part plus restreinte, mais la physionomie locale y apparaît moins. Sans
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doute, on en peut citer des exemples contraires : dans la Rencontre d'Arme et de Joachim , une porte de ville italienne qui s’ouvre entre deux tours couronnées de loggias, et, dans le bas, des murs en bossage ; dans le Massacre des Innocents , un baptistère et une chaire extérieure ; dans les Marchands chassés du Temple , une construction florentine. Mais ce sont là des exceptions. Plus de villes qui s’étagent sur les collines, plus de palais toscans ou ombriens, plus de façades d’églises romanes ou gothiques minutieusement ouvragées, mais des constructions en quelque sorte neutres et qui n’attirent pas l’attention. A Assise, Giotto avait trouvé logique et naturel de représenter sur des places locales, dans des édifices locaux, les scènes qui s’y étaient passées moins d’un siècle auparavant. Ici sans doute il a hésité à transporter hardiment l’Évangile en Italie, comme le feront ceux qui viendront après lui. D’ailleurs, le champ dont il disposait pour chacune de ses compositions était moins vaste et, pour ne point diminuer l’importance des scènes évangéliques, il devait éviter de les encombrer de détails d’architecture. Quant au paysage, il est aussi vague qu’à Assise, bien que quelques critiques, désireux de tout admirer dans Giotto, y aient découvert des mérites qui m’échappent.
Une conséquence de cette simplicité décorative est que, dans la plupart des compositions, le fond bleu tient une grande place. Et comme, d’autre part, la voûte est bleue, sauf les médaillons et les
Padoue, Santa Maria dell’ Arcna.
étoiles qui s’y détachent, on reçoit, en entrant dans la chapelle, une vive impression de fraîcheur et de clarté : les figures baignent dans la lumière. Comme à Assise, Giotto ignore les nuages ; jamais ils ne viennent ternir l’azur de son ciel, car les taches blanches qui le maculent me paraissent être partout la conséquence de la détérioration des fresques. Comme à Assise aussi, très souvent les constructions, les personnages, ne font point d’ombre, et, quand l’ombre existe, elle a été sommairement observée.
Dans la mesure restreinte où on peut parler de tonalités, à propos de peintures si souvent retouchées, je retrouve ici la préoccupation de donner de l’accent à une composition à l’aide de draperies d’un rouge intense et franc : Giotto en revêt une ou deux des figures principales, ou encore un personnage placé au centre. Ainsi le Christ, le grand-prêtre, ont presque toujours des tuniques ou des manteaux rouges ; la Vierge est vêtue de rouge dans la Visitation , dans les Noces de Cana. Au début, Giotto n’avait pas employé ce procédé : aussi les premières compositions de l’histoire de la Vierge sont pâles, les figures s’y détachent moins bien. Promptement il dut sentir le besoin d’y revenir. D’autre part si, d’une manière générale, son coloris ne s’est point transformé, cependant il fait une plus large part aux tonalités douces, il a plus souvent recours au blanc, au rose.
Les compositions qu’on vient d’étudier sont entourées de bordures qui méritent l’attention par
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la complexité d’influences qui s’y montre. Des imitations d’incrustations de marbres, de verres colorés, rappellent encore l’ornementation de l’école des Cosmati, tandis que, sur des fonds rouges, se détachent des feuillages stylisés selon le goût antique. Dans ces bordures s’intercalent des médaillons aux formes géométriques. Il en est qui sont déterminés par l’intersection de quatre cercles, et dont l’origine gothique n’est point douteuse, car on les rencontre souvent dans l’art français du xme siècle. D’autres, plus curieux encore, sont formés par un carré dont les quatre côtés sont flanqués de demi-cercles. On les retrouvera tels quels au Baptistère de Florence, sur la porte de bronze qui porte la date de i33o, encadrant les compositions et les figures d’André de Pise. Ainsi introduits dans l’art toscan, ces médaillons s’y répéteront si souvent qu’on les considère volontiers comme un des traits de son ornementation. Et cependant, ici encore, la provenance gothique et septentrionale est certaine.
Dans ces médaillons, Giotto a placé non seulement des bustes d’apôtres et de saints, mais de petites scènes, la Création de l’homme , Moïse recevant les tables de la Loi ou faisant jaillir l’eau du rocher , Élie emporté au ciel sur un char de feu , Jouas englouti par une baleine , la Circoncision, de nombreux bustes de prophètes, de saints, etc. Les compositions, enserrées sur un champ aussi étroit, y sont réduites aux traits essentiels ; souvent même les personnages n’y
sont vus qu’à mi-corps. Le mérite artistique n’en est qu’accessoire, et sans doute le maître s'est contenté de donner des indications à ses auxiliaires, mais on a signalé avec raison la relation que Giotto établit entre chacun de ces petits sujets et les scènes des grandes compositions voisines : ainsi Moïse qui fait jaillir Veau du rocher est auprès des Noces de Cana , la Création de l'homme auprès de la Résurrection de Lazare , Élie enlevé au ciel auprès de l'Ascension , Moïse qui reçoit les tables de la Loi auprès de la Descente du Saint-Esprit . La décoration de l’église était donc un ensemble où Giotto n’avait laissé aucune place à la fantaisie, et, tout pénétré de l’esprit symbolique du moyen âge, il avait, comme les docteurs et les prédicateurs, institué un parallélisme entre les événements de l’Ancien et du Nouveau Testament.
Au-dessous de ces peintures, au bas des deux parois latérales de la nef, servant en quelque sorte d’assises à l’ensemble de la décoration, se trouvent à droite les personnifications des Vertus , à gauche celles des Vices . Elles se correspondent et s’opposent les unes aux autres : l’Espérance et le Désespoir; la Charité ou plus exactement la Bonté ( Carilas ), et l’Envie; la Foi et l’Incrédulité; la Justice et l’Injustice ; la Modération et la Colère ; le Courage et l’Inconstance ; la Prudence et la Folie. Elles contrastent par la couleur même avec les fresques placées audessus : ce sont de simples grisailles. En outre, la façon dont elles sont disposées dans des encadre-
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ments ou sous des arcades, les attitudes, le style même des figures, tout fait songer à la reproduction par le pinceau d’œuvres de la sculpture (pl. p. 97).
L’idée de personnifier les vertus et les vices remonte aux premiers temps du christianisme ; au ive siècle, elle a inspiré l’étrange poème latin, la Psjchomackie , où Prudence voulut retracer leur combat. En Occident, les écrivains se plurent, d’âge en âge, à traiter ce sujet, et de bonne heure les artistes s’y essayèrent à leur tour. Les cathédrales de Paris, de Chartres, d’Amiens, en offrent de remarquables exemples ; douze Vertus et douze Vices y figurent. Pour la plupart, ce sont ces Vertus et ces Vices qu’on retrouve chez Giotto, et si l’on ajoute qu’auparavant en Italie, on ne rencontre nulle part ce cycle se développant avec cette richesse sur une œuvre d’art, aucun doute n’est possible : Giotto procède ici des sculpteurs français dont le génie s’affirmait avec tant d’éclat au xme et au xive siècles. Est-il allé plus loin et leur a-t-il emprunté la forme même de leurs allégories ? Il faudrait, pour arriver à des conclusions précises, comparer les figures de Giotto avec toutes les œuvres de l’art occidental où ces mêmes sujets sont traités. Ce qu’on peut dire du moins, c’est que, à côté de ressemblances, des différences notables existent entre les motifs auxquels il s’est arrêté et ceux qu’avaient adoptés les sculpteurs de Paris, de Chartres et d’Amiens. Ici encore, il paraît certain que
Le Couronnement d’épines (vers i3o5-i3o6). Padoue, Santa Maria dell’ Arena
Giotto n’a point servilement copié ses devanciers, mais qu’il a su inventer et innover.
L’Espérance, comme sur les bas-reliefs des cathédrales, tend la main vers une couronne, mais Giotto en fait une figure ailée, qui semble se détacher du sol et s’élever vers cette récompense que lui tend un ange. Quant au Désespoir, il l’associe, comme les sculpteurs que je viens de citer, à l’idée du suicide, mais, tandis que chez eux la figure allégorique se perce d’une épée, à Padoue elle se pend. A Paris, à Amiens, à Chartres, l’Idolâtrie est figurée par un homme qui adore une idole velue. A Padoue, elle tient dans une main une élégante statuette, où se reconnaît le souvenir d’une œuvre antique. La Justice est une femme grave et noble, la tête ceinte d’une couronne; elle est assise sur un trône que surmonte un dais gothique : dans un des plateaux de sa balance, une Victoire, imitée d’un bronze ou d’une médaille antique, tend une couronne à un artisan au travail ; dans l’autre, un bourreau se prépare à trancher la tête à un criminel agenouillé. C’est encore d’une inspiration antique que procède le bas-relief qui se développe au bas du trône où siège la Justice et qui représente des chasseurs, des femmes qui dansent, des voyageurs qui cheminent. En France, la Force, ou plutôt le Courage, est une guerrière armée de l’épée, de la cotte de mailles, du bouclier, du casque; telle elle apparaît à Padoue, mais, sur sa tête et ses épaules, Giotto, par un souvenir antique, jette la
go
peau de lion d’Hercule. L’Injustice est de conception toute italienne : c’est un de ces tyrans violents et cruels dont le costume même indique le caractère réel ; la figure est dure et soupçonneuse ; une main serre l’épée, l’autre une lance armée d’un crochet ; des arbres lui forment comme une enceinte ; sur le soubassement de son siège, un bas-relief représente des scènes de vol et de carnage (pl. p. 97). On trouve ici des thèmes qu’Ambrogio Lorenzetti développera dans ses fresques du Bon et du Mauvais Gouvernement au palais communal de Sienne.
Dans les sculptures de nos cathédrales, on reconnaît la Prudence au serpent qui orne son bouclier. L’allégorie giottesque est plus subtile et plus complète : la Prudence a un double visage, d’un côté celui d’une jeune femme, de l’autre celui d’un vieillard barbu. C’est une studieuse personne, assise dans une chaire, devant un pupitre sur lequel s’ouvre un livre; elle tient d’une main un compas, de l’autre un miroir où elle lit l’avenir. Quant à la Folie, tandis qu’en France elle apparaît ordinairement sous les traits d’un homme mal vêtu, tenant un bâton à la main et poursuivi à coups de pierres, Giotto en a fait une sorte de sauvage, aux vêtements bizarrement déchiquetés, la tête ornée d’une couronne de plumes, mais qui lui aussi brandit un bâton.
Je n’ai signalé ici que quelques traits de ces figures ; quand on les étudie de plus près, on y trouve une foule de détails subtilement multipliés,
et dont l’interprétation est parfois difficile. Giotto, d’ordinaire si simple et si vivant, a cédé au goût de son époque pour les allégories compliquées, et même, craignant sans doute qu’on n’en comprît point toutes les intentions, il avait peint au-dessous des légendes latines rythmées. Malheureusement, elles ont été en grande partie détruites. Ce qu’il est plus intéressant de mettre en lumière, c’est le soin avec lequel il a coordonné toutes les parties de son œuvre. Les Vertus et les Vices , qui sont comme le fondement de la vie chrétienne, forment le soubassement de la décoration ; mais, d’autre part, elles se rattachent au Jugement dernier, qui se développe au-dessus de la porte d’entrée : comme on l’a remarqué avec raison, les Vertus sont placées du même côté que les Elus, les Vices du même côté que les Damnés.
Le Jugement dernier se divise en trois étages. Tout en haut, des deux côtés de la fenêtre, s’étend le ciel ; deux anges en ouvrent les portes et déploient un grand cartel sur lequel sont représentés à droite le soleil, à gauche la lune. Au-dessous, sur huit rangs de profondeur, se groupent des chœurs d’anges guerriers, avec des bannières, des lances et des boucliers. Ils forment la garde d’honneur du Christ assis dans une auréole qu’entrouvrent d’autres anges, dont deux sonnent de la trompe pour annoncer la venue de l’heure fatale. Les apôtres, aux deux côtés du Christ, constituent le Sénat céleste. Immédiatement au-dessous, deux anges soutiennent une grande
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croix qui sépare les éllis des damnés. A gauche, au-dessous des apôtres, s’avancent les saints, les martyrs que désigne leur nimbe; la Vierge est en tête, puis la foule des élus, moines, femmes, bourgeois, que conduisent des anges. Tout à l’angle, une figure coiffée d’un béret passe pour être le portrait de Giotto lui-même. Enfin, du même côté, au pied de la croix, Enrico Scrovegni, vêtu d’une longue robe, coiffé d’une toque, avec l’aide d’un prêtre agenouillé comme lui, soutient le modèle de l’église qu’il vient de construire; il le présente à trois jeunes femmes nimbées, dont l’attitude et les traits sont d’une exquise élégance (pl. p. ioi). Sont-ce des saintes chargées à leur tour de remettre au Christ ou à la Vierge l’offrande de Scrovegni, ou faut-il y voir, comme on l’a proposé, les trois Vertus théologales % la Foi, l’Espérance et la Charité?
De l’autre côté s’étend l’Enfer. Un fleuve de feu, qui part du bas de l’auréole où se trouve le Christ, l’enveloppe. Satan y trône, énorme, horrible, la tête velue et cornue. Il déchire à belles dents un damné, il en serre un dans chacune de ses mains ; ses pieds crochus en torturent un autre, qui est couronné ; il est assis sur deux dragons qui dévorent aussi des
i. D’après Moschetti, qui soutient cette opinion (ouvr.cité, p. 60 et suiv.), la figure centrale qui reçoit le modèle de l’église, serait la Charité, parce que l’église s’appelait d’abord S. Maria délia Carità, ou plutôt ce serait la Vierge en tant que Santa Maria délia Carità, c’est-à-dire en tant que patronne de l’église. M. Venturiveut, lui aussi, y reconnaître la Vierge.
Padoue, Santa Maria dell’ Arena
malheureux. Tout autour, ce sont des scènes de tortures que l’imagination de Giotto s’est ingéniée à varier ; mais l’exécution en est molle, et on a supposé que le maître avait dû l’abandonner à ses élèves.
Telle est la composition dans ses traits essentiels. Longtemps on a cru que Dante, s’étant trouvé à Padoue en même temps que Giotto, avait été ici son inspirateur et qu’on pouvait reconnaître dans ce Jugement dernier les traces des conceptions de la Divine Comédie , bien que le poème n’ait vu le jour que plusieurs années après. Mais les ressemblances qu’on a signalées sont peu nombreuses et s’expliquent par l’existence de légendes et de traditions antérieures, auxquelles l’un et l’autre auraient fait des emprunts, tels que la Vision de Tundal et le Purgatoire de saint Patrice . Déjà, d’ailleurs, on donnait des représentations du Jugement dernier. A Florence, au mois de mai i3o4, Giotto put voir celle qui avait été organisée sur l’Arno : on reproduisit les supplices de l’Enfer sur des échafauds que supportaient des barques. L’affluence de la foule fut telle que le pont alla Carraja s’écroula sous son poids et que beaucoup de gens périrent \
Si Giotto s’est inspiré de ces récits et de ces fêtes populaires, il dépend aussi, et dans une large mesure, des œuvres d’art où ce sujet avait déjà été traité. Elles étaient nombreuses. Dans ces siècles du moyen âge, où la religion vivait de terreur plus que
i. Giovanni Villani, 1. VIII, c. 70.
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d’amour, où les âmes s’apeuraient dans l’épouvante des peines futures, où les prédicateurs s’exercaient à dépeindre sous les plus sombres couleurs les supplices infernaux et la venue du Dieu vengeur, le Jugement dernier était, en Occident comme en Orient, un des thèmes préférés de l’art. Ces peintures, ces sculptures, que notre curiosité analyse et compare, ont autrefois glacé d’effroi les fidèles qui les contemplaient et hanté leurs rêves, alors qu’ils s’attendaient au son terrible de la trompette qui secouerait leur dernier sommeil1.
En France, à l’époque romane, au fronton des églises, apparaît sans cesse le Jugement dernier. En Italie, où, on le sait, la sculpture s’est développée plus tardivement qu’en France, on le trouve à la fin du xiie siècle, dans les sculptures du baptistère de Parme par Benedetto Antelami, composition restreinte, mais qui procède des œuvres françaises. Nicolas de Pise l’a introduit dans la décoration des chaires de Pise et de Sienne, Jean de Pise dans celle de la chaire de S. André à Pistoia (i3o3) et du Dôme de Pise 2.
1. Mâle, l’Art religieux du XIIIe siècle en France , p. 454. On y trouve une excellente étude sur le Jugement dernier dans l’art roman et dans l’art gothique.
2. Marcel Reymond, la Sculpture florentine , t. I, 1897, p. 41, 61, 75. Antérieurement au bas-relief d’Antelami, on trouve çà et là des éléments isolés du Jugement dernier et de l’Enfer (voyez les monuments publiés par M. Venturi, Storia dell’ arte italiana , t. III, 1904, tig. 1 1 3, 119).
Entre ces compositions et celle de Giono, des analogies existent ; bien des traits se retrouvent de part et d’autre. Cependant, quand on poursuit la comparaison, les différences frappent encore plus que les ressemblances. Ici, ce n’est point des œuvres françaises que procède Giotto, mais plutôt de l’art byzantin où le Jugement dernier avait pris une autre physionomie h Les conceptions byzantines, pour ce sujet comme pour bien d’autres, s’étaient introduites en Italie ; on en retrouve la trace, plus ou moins accentuée, à S. Angelo in Forrnis, près de Capoue, à Torcello, près de Venise, dans les mosaïques du baptistère de Florence (xme siècle) et dans certains détails iconographiques du Jugement dernier de Cavallini à Sainte-Cécile du Transtévère.
Giotto les a partiellement adoptées et c’est ainsi qu’on a pu dire que le Jugement dernier de S. Maria dell’ Arena était « une composition byzantine à demi dépouillée des motifs byzantins ».
Aux données traditionnelles, quelle qu’en fût l’origine, Giotto a-t-il ajouté quelque chose de nouveau?
1. Voyez surtout Bertaux, Santa Maria di Donna Regina e Varte senese a Napoli net secolo XIV, 1889, publié par la Società napoletana di storia patria. On y trouvera, utilisés et discutés avec beaucoup de soin et la connaissance personnelle des monuments, tous les travaux sur cette question (p. 85 et suiv.). Il faut aussi consulter le Guide de la peinture byzantine, bien que la rédaction en soit postérieure à l’époque qui nous occupe (Didron, Manuel d'iconographie chrétienne, 1845, p. 262 et suiv.).
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Si l’on en excepte le groupe si plein de vie et de charme des trois figures debout du donateur et du prêtre, sa part d’invention est fort modeste.
Cette fresque du Jugement dernier n’est donc, ni par la composition, ni par l’exécution, une des grandes œuvres de Giotto, et il est probable que ses auxiliaires et ses élèves y ont largement collaboré. On a remarqué, d’ailleurs, que les peintres qui procèdent de Giotto lui ont été moins fidèles quand ils ont traité ce sujet que quand ils ont retracé les scènes évangéliques. L’auteur du Jugement dernier et de l’Enfer au Campo Santo de Pise; Andrea Orcagna, à S. Maria Novella de Florence; Taddeo di Bartolo à la Collégiale de S. Gimignano, ont changé profondément les données du maître.
J’ai noté la différence générale d’aspect que présentent les peintures de Padoue, comparées à celles d’Assise. Il se pourrait qu’elles tinssent en partie à la façon dont Giotto aurait modifié les procédés de la fresque. A Assise, il semble qu’il était resté à peu près fidèle à la technique des artistes qui l’avaient précédé. Mais, peut-être, il avait été amené depuis à en reconnaître les défauts et notamment à abandonner l’emploi de ces couches de tons sombres que les Byzantins et leurs élèves commençaient par étendre sur l’enduit. Chaque atelier avait alors ses procédés, ses secrets, qu’on se transmettait de génération en génération. Nous avons sur ceux de Giotto des renseignements intéressants. A la fin du xivesiècle,
L’Injustice et la Justice (vers i 3 o 5 - i ? o 6 ) , Padoue, Santa Maria dell’ Arena,
habitait à Padoue un peintre toscan, Gennino Cennini, qui composa un Livre de la peinture , c’est-àdire un traité technique fort précieux, où il expose tout ce qui concerne le dessin, la préparation des couleurs, le travail de la fresque, des tableaux, etc.1 Dès le début de son livre, il explique comment il est le représentant des traditions giottesques. « Moi, Gennino Cennini, né à Colle di Valdelsa, fus formé aux secrets de l’art pendant douze ans par le fils de Taddeo, Agnolo de Florence, mon maître. Luimême apprit son art de Taddeo son père. Taddeo eut pour parrain Giotto, qui le garda comme élève pendant vingt-quatre ans. Giotto changea l’art de peindre de grec en latin et lui donna la forme qu’il a aujourd’hui ; personne ne l’a mieux pratiqué que lui ».
On a cherché récemment, par un examen attentif des fresques, à se rendre compte mieux encore des procédés de Giotto 2. Il commençait, semble-t-il, par étendre ses couleurs en demi-teinte, d’une façon uniforme, puis il obtenait les ombres en revenant avec un pinceau plus chargé de couleur ; enfin, là où l’ombre devait être plus épaisse, il mêlait à sa couleur un peu de noir ; là où il voulait indiquer des reliefs plus vive-
1. Il libro delV arte o trattato délia pittura di Cennino Cennini, éd. Milanesi, 1859; Traité de la peinture de Cennino Cennini, trad. française par Victor Mottez, i858.
2. Moschetti (ouvr. cité, p. 120-123), dont je reproduis ici les observations. Une étude fort complète du coloris de Giotto se trouve dans Tikkanen, p. 34-39.
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ment éclairés, il y mêlait de la céruse. Rarement il se servait de couleurs différentes pour les lumières et pour les ombres. Quand des parties claires, étoffes, visages, extrémités, se détachaient sur un fond clair, il les cernait d’un trait sombre fortement accusé. On avait supposé que Giotto avait ensuite retouché ses fresques à sec, mais l’expérience prouve que les couleurs ne laissent aucune trace si on les frotte soit avec le doigt, soit avec un linge mouillé; elles sont intimement mêlées à l’enduit et y ont été appliquées par conséquent quand il était frais. Il ne faut faire d’exception que pour l’outre-mer, que Giotto a appliqué à sec, en le délayant dans de l’eau ou avec un peu de colle, le superposant à la couche d’autre couleur qu’il avait d’abord étendue à frais et qui, selon qu’elle était plus sombre ou plus claire, donnait à l’outremer plus de force ou de transparence. Mais il en est résulté que, en bien des endroits, l’outre-mer est tombé et que ce ton de dessous apparaît. Si aujourd’hui encore ces fresques ont tant d’éclat et de fraîcheur, cette expression devait être bien plus vive encore, quand partout Toutre-mer était en place et que brillaient les tons d’argent répandus sur les nimbes des apôtres, les étoffes et les ornements.
Giotto a certainement exécuté d’autres travaux à Padoue, peut-être même y fit-il plusieurs séjours. En 1440, un écrivain padouan, Michel Savonarola, dans un éloge de sa cité, allait jusqu’à affirmer qu’il y
avait passé «la plus grande partie de sa vie1». Un autre padouan, Riccobaldo de Ferrare, qui fut le contemporain de Giotto et qui mourut en i3i3, apprend qu’il exécuta des peintures dans le palais de la commune de Padoue et dans l’église des Franciscains2. Plus tard, Vasari écrit que Giotto demeura longtemps au Santo (Saint-Antoine) de Padoue et y peignit plusieurs chapelles. De tous ces travaux, rien de certain ne reste.
Il est fort possible qu’il ait travaillé dans d’autres villes du Nord de l’Italie. Vasari signale sa présence à Vérone, à Ferrare, à Ravenne; il y mentionne ses œuvres. Ce sont là des renseignements d’une exactitude trop douteuse pour qu’on puisse les retenir3. On lui a souvent aussi attribué, mais sans preuve suffisante, des figures d’évangélistes et de docteurs, fort défigurées par les restaurateurs, qui se trouvent dans une chapelle de Saint-Jean-l’Évangéliste à Ravenne.
1. Commentarius de laudibus patavinis dans Muratori [Script. , t. XXIV, p. 1170).
2. Voici ce témoignage contemporain qui est important : « Zotus pictor eximius florentinus agnoscitur... testantur opéra facta per eum in ecclesiis minorum Assisii, Arimini, Paduæ acper ea quæ pinxit in Palatio Gommunis Paduæ et in ecclesia Arenæ Paduæ. >» (Muratori, Script ., t. IX.)
3. Vasari, par exemple, décrit longuement les peintures que Giotto aurait exécutées à Rimini et qui représentaient l’histoire de sainte Micheline ; or cette sainte est morte après Giotto.
