Le pape approuve la règle franciscaine

8. Les compagnons du saint le voient en songe emporté sur un char de feu. — 9. François voit en songe le trône qui lui est destiné dans le ciel. — 10. Le Frère Sylvestre chasse les démons de la ville d’Arezzo. — 11. L’épreuve du feu devant le Soudan. — 12. La transfiguration de saint François. — i3. La Noël à Greccio. — 14. La source miraculeuse. — i5. Le sermon aux oiseaux. — 16. La mort du seigneur de Gelano. — 17. Le saint prêche devant Honorius III. — 18. Apparition du saint à Arles. — 19. Il reçoit les stigmates. — 20. Sa mort. — 21. Il apparaît au moine Augustin et à l’évêque d’Assise. — 22. La conversion de Jérôme. — 23. Les adieux de sainte Claire. — 24. La canonisation de saint François. — 25 . La vision de Grégoire IX. — 26. La guérison miraculeuse du blessé d’Ilerda. — 27. La confession d’une femme ressuscitée par le saint près de Bénévent. — 28. La délivrance miraculeuse de Pierre d’Assise accusé d’hérésie h

1. Je ne pouvais entreprendre ici l’étude détaillée de chacune de ces compositions. On la trouvera, faite avec beaucoup de soins, dans Thode (Fran$ von Assisi und die Anfœnge der Kunst des Renaissance in Italien , 1904, p. 1 14-169), qui a en outre comparé aux compositions de Giotto celles des peintres italiens qui ont traité les mêmes sujets.

La vie écrite par saint Bonaventure au milieu du xme siècle fut le livre que consulta Giotto : c’était une biographie en quelque sorte officielle, édifiante et terne, bien inférieure aux Fioretti , le livre exquis où saint François revit tel qu’il apparaissait à l’imagination populaire. Du moins on peut croire que les récits qui entrèrent dans les Fioretti circulaient à Assise de bouche en bouche, que Giotto les connut et que le souffle de fraîche poésie qui s’en exhale vint animer son œuvre. Le choix même des sujets qu’il traita, parmi les faits et les miracles fort nombreux que raconte saint Bonaventure, est déjà significatif. Il est peu probable que les Franciscains lui aient imposé un programme rigoureusement déterminé. S’il ne pouvait se dispenser de traiter les épisodes en quelque sorte historiques qui mettaient le saint en présence des papes ou du Soudan, ou encore les visions célèbres qui symbolisaient sa vocation et son rôle, pour le reste sa liberté dut être entière. Or, il a fait la part la plus large aux sujets d’un caractère pathétique. J’en citerai quelques exemples.

Saint François, humilié et maltraité par son père, se dépouille de ses vêtements sur la place publique d’Assise, afin d’indiquer qu’il renonce aux biens paternels (pl. p. 25). Les groupes sont ordonnés avec simplicité, mais avec un sens admirable de l’effet dramatique. François à demi nu, les yeux levés vers le ciel, dans une sorte d’extase, s’oppose à son père qui, prêt à le frapper, se porte vivement en avant. Même

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contraste entre les attitudes graves de l’évêque et des prêtres à droite, et les attitudes plus variées des bourgeois qui sont à gauche et dont l’un retient le bras de Bernardone. Dans un coin figurent des enfants : ces gamins, mêlés aux événements les plus importants, reparaîtront sans cesse dans l’art italien. Plus tard, chez les artistes qui se plaisent aux effets pittoresques, comme Benozzo Gozzoli, ils se poussent parfois au premier plan et leurs ébats turbulents troublent indiscrètement des compositions sérieuses.

Plus loin, voici l’histoire du seigneur de Celano. Saint François, qui reçoit chez lui l’hospitalité, aprédit sa fin prochaine (pl. p. 57). La composition est singulièrement audacieuse. La partie gauche est à demi vide : sous une loggia , un Franciscain est assis à une table couverte de mets, tandis que saint François se dresse ; un personnage vêtu de rouge, et qui se détache bien au centre, lui montre sa prédiction réalisée et son hôte qui expire étendu sur le sol. De ce côté, l’artiste a accumulé dix-sept personnes qui toutes, effrayées de cette mort si brusque, se pressent vers le mourant. Une femme cherche à le soulever par les épaules, le fixe avec douleur et épouvante ; une autre, agenouillée à ses pieds, s’écorche les joues dans son désespoir. Au second plan, celle-ci étend les bras, celle-là joint les mains avec une expression de commisération profonde. Ce sont les parentes. Derrière, d’autres se groupent, voisines accourues au bruit de l’événement, chez qui l’émotion se mêle de

Saint François prêche aux oiseaux (entre i 3 o o et i 3 o 4 ? ) .

Basilique d’Assise, église supérieure.

Phot. Alinari.

curiosité. Ainsi les attitudes varient, sans que cependant soit altérée l’unité d’impression de l’ensemble. Surtout, Giotto a compris combien il accentuerait le drame en portant tous ses personnages d’un même côté et en laissant saint François lui-même comme isolé, tant les témoins, sous le coup de cette mort tragique, oublient sa présence. On peut d’ailleurs juger ici avec quelle originalité Giotto interprète le texte qui lui sert de guide. Saint Bonaventure, dans son récit, insiste sur tout ce qui précède la mort, mais se contente de mentionner la mort même. C’est cependant cette mort qui frappe Giotto, c’est ce moment du drame qu’il choisit, parce qu’il y voit le moyen de mettre en jeu les passions diverses de ceux qui y assistent. Ruskin loue avec raison Giotto d’avoir toujours su saisir « le moment décisif ». « Le trait caractéristique de toute l’œuvre de Giotto est le choix des moments h »

Plus loin encore, saint François est mort. Le cortège funéraire s’achemine vers le lieu de la sépulture, emportant le cadavre habillé, le visage découvert, étendu sur une civière (pl. p. 65). Voici qu’on fait halte devant l’église de Saint- Damien où prient sainte Claire, l’amie fidèle, et ses compagnes. A droite se développe la riche façade; on distingue non seulement les détails architecturaux, mais les sculptures du tympan de la porte centrale et du fronton que surmonte l’aigle aux i. Les Matins à Florence , trad. fr., p. 43.

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ailes éployées, les clochetons avec leurs statues, au dessus des portes latérales les mosaïques où des feuillages d’or se déroulent sur un fond bleu. Des incrustations polychromes, des lignes rouges et bleues font ressortir la blancheur du revêtement. Le corps de saint François, que les porteurs viennent de poser, occupe le centre , on le sent amaigri, déjà tout raide sous les longs plis de la robe. Sainte Glaire se penche sur lui, dans un mouvement où se mêlent la douleur, l’affection et le respect. Une de ses compagnes agenouillée baise la main du saint ; d’autres sortent éplorées des portes de l’église. A gauche, se groupe la foule qui suit le corps, les clercs avec des cierges, les bourgeois, tandis que sur un arbre un enfant, insouciant de ce qui se passe, grimpe pour cueillir des fruits. Un des récents biographes de Giotto, sans nier que cette fresque atteste son influence, ne veut pas qu’elle soit de lui. A son avis, l’admiration même dont elle bénéficie doit mettre en garde le critique. La seule raison précise qu’il donne est qu’il y trouve une sentimentalité qui n’est pas habituelle chez Giotto ; il n’y a point ici de sentimentalité, mais cette expression pathétique, simple, profonde et puissante, que je viens de signaler dans la mort du seigneur de Celano et qu’on retrouvera dans les fresques de Padoue et de Florence.

D’autres fois Giotto s’essaie à rendre la poésie pittoresque de la légende franciscaine. Nous voici dans la montagne, à Greccio, cette nuit de Noël où saint

François voulut représenter la Nativité (pl. p. 41). Dans un cadre architectural d’une élégante richesse sont groupés de nombreux personnages : à droite, un prêtre officie ; des moines, la bouche largement ouverte, chantent au lutrin ; au fond, des femmes arrivent par une porte, tandis qu’à gauche des bourgeois, des gens du peuple regardent saint François, agenouillé sur le sol, qui dépose l’enfant chargé de représenter le Christ dans un berceau auprès duquel se tiennent les animaux de la Nativité. Ce goût du pittoresque se retrouve dans la fresque voisine où le saint fait jaillir une source du rocher. De toute cette œuvre d’Assise, ce qui avait le plus frappé Vasari, c’est l’homme qu’on voit ici, « attiré par l’eau et qui boit à la source, en se tenant si complètement courbé, avec une expression si naturelle, qu’on croirait véritablement voir une personne vivante qui boit ». Cette sincérité se retrouve chez l’âne qui accompagne les moines, non point un âne de convention, emprunté à l’art byzantin, aux articulations ligneuses et mécaniques, mais le « fratello asino » des moines mendiants, tel que Giotto le rencontrait chaque jour dans les rues d’Assise, avec son allure douce et placide, son port de tête méditatif. Puis ce sont encore d’humbles amis du saint, les oiseaux auxquels il prêche (pl. p. 49), et ici la composition est intéressante par ses défauts comme par ses qualités. Giotto, inhabile au paysage, s’est contenté de planter deux arbres dont l’office est d’indiquer que la scène

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se passe à la campagne. Par contre, il a rendu avec bonheur les mouvements d’une bande d’oiseaux qui se posent sur le sol, dressent la tête, les uns déjà rapprochés et confiants, les autres qui hésitent encore. Saint François se penche, il se fait petit pour mieux se mettre à la portée de son auditoire; ses gestes ont l’apparence de caresses, et il semble qu’on l’entende dire, comme dans les Fioreiti : « Sirocchie, pecorelle di Dio » (« Mes petites sœurs, petit troupeau de Dieu »). Giotto montre ainsi combien il était capable de grâce et de délicatesse. Bientôt, à Padoue, ce côté de son génie s’épanouira plus complètement ; à Assise, il s’attache plutôt à exprimer les passions vives et fortes, la douleur, l’effroi, le désespoir, la colère, la foi ardente. Cette recherche de l’effet dramatique, nous l’avons constaté plus haut, est visible partout où il peut mettre en scène la foule, et c’est ici un des faits nouveaux et les plus originaux de son art.

Les grandes œuvres décoratives byzantines, surtout les mosaïques, avaient habitué les artistes à isoler les personnages ; même dans les compositions historiques ils se montraient malhabiles à les grouper. A plus forte raison, s’il s’agissait de faire intervenir la foule, ceux qui la formaient se juxtaposaient sans se distinguer, reproduisant les mêmes attitudes, les mêmes expressions. Souvent l’artiste les rangeait symétriquement et, s’il voulait les disposer en profondeur, les têtes se plaçaient les unes derrière les autres avec une désespérante monotonie. Il en résulte

que le mouvement libre et vrai n’existe ni dans la foule, ni dans les individus.

Chez Giotto, au contraire, la foule, le groupe, se composent d’êtres vivants, qui,s’ilsn’ontpasencoredes physionomies bien distinctes, accusent leur personnalité parleurs attitudes et leurs gestes. C’est que les artistes byzantins et ceux qui se sont inspirés d’eux travaillaient pour une cour et pour une religion où dominait le formalisme, où les rangs et les mouvements étaient réglés par une étiquette soucieuse avant tout d’un ordre et d’une majesté de convention. Giotto a grandi dans une ville où ce cérémonial est inconnu, mais où la vie et les passions se manifestent librement et avec force. Il a saisi, il a noté les aspects variés de la foule et il l’a introduite dans ses œuvres telle qu’il la voyait chaque jour. Ses personnages se mêlent, s’intéressent à une action commune, mais chacun d’eux y joue son rôle avec une vérité qu’on retrouvera rarement au même degré dans la suite. En outre, dans ses compositions, il n’admet queceux qui y ont une part réelle, il en écarte les figurants inutiles. Il s’ensuit qu’elles sont aussi simples qu’animées. Les sculpteurs pisans, il est vrai, avaient déjà cherché à rompre la froide monotonie des compositions traditionnelles. Jean de Pise surtout, fougueux et passionné, introduisait dans ses bas-reliefs, notamment dans ceux de la chaire de Saint-André à Pistoia, la variété des attitudes, mais souvent il entassait les personnages les uns sur les autres et enchevêtrait les corps et les

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membres au point qu’on ne s’y reconnaît pas sans peine. A côté de Giotto, ses contemporains, ses disciples, sous couleur de pittoresque, surchargeront bientôt leurs compositions de personnages épisodiques et de détails accessoires qui les envahissent, les encombrent et en détruisent l’unité. Au siècle suivant, chez de très grands maîtres, tels que Ghirlandajo, à chaque instant s’offrent aux yeux des personnages de parade : placés même au premier plan, ils étalent leurs beaux costumes, ils cherchent à charmer par l’élégance de leurs poses ou à surprendre par l’exactitude avec laquelle ils reproduisent les traits de leurs contemporains ; indifférents au drame où ils figurent, ils regardent en dehors du tableau ou de la fresque et se tournent vers le public comme pour quêter son attention et la détourner de l’action dont ils se désintéressent.

Giotto ne cède point à ces curiosités : chez lui tout est coordonné de façon à diriger et à fixer le regard du spectateur sur ce qu’il y a d’essentiel dans le drame. Le plus souvent, les personnages principaux sont au centre, bien en évidence ; les personnages auxiliaires se groupent des deux côtés, de façon à ne les point masquer, sans trouble ni confusion, répartis sur un petit nombre de plans. On l’a déjà remarqué, les compositions de Giotto sont plastiques, elles sont d’un sculpteur autant que d’un peintre et se détachent comme des bas-reliefs. Toutefois, il n’a point de ces recettes de composition qui étaient de tradition dans

l’art byzantin et qu’on retrouvera dans l’art italien. A chaque fois qu’il aborde un sujet, il cherche librement la meilleure façon de disposer ses personnages et de les adapter aux circonstances et aux sentiments qu’ils expriment. Et chaque fois aussi, le sujet choisi, entre les divers épisodes du drame, il s’attache à celui où l’action est la plus forte.

Cette sobriété vigoureuse, cet art de composer se retrouvent dans chaque figure prise isolément. Reportons-nous aux œuvres antérieures : on est frappé de constater que souvent, entre les mouvements du corps et l’expression du visage, l’accord n’existe pas. Chez Giotto, au contraire, l’unité se retrouve dans la figure comme dans l’ensemble de la scène : corps, bras, tête, conspirent dans une même action. Je citerai comme exemple la composition où le Frère Sylvestre est représenté chassant les démons de la ville d’Arezzo (pl. p. 33). Le moine est merveilleux de vie : la tête renversée en arrière, la physionomie impérieuse et menaçante, le bras droit levé, la main gauche retenant les plis de la robe, tous les détails concourent à l’expression d’un même sentiment.

Cependant, là même où l’action est la plus énergique, le geste reste toujours mesuré, il est expressif, mais sans emphase. C’est le geste toscan, tel qu’on peut l’observer encore aujourd’hui et qui conserve cette discrétion élégante même chez les gens du peuple : il escorte les paroles, les souligne, les commente, mais s’abstient de ces grands mouvements,

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de ces déhanchements de corps si fréquents dans d'autres régions du midi. Les avant-bras et les mains entrent surtout en jeu et s’accompagnent de clignements d’yeux, de plissements du front et des lèvres.

Habile à exprimer la menace, la colère, la douleur, Giotto sait rendre aussi des attitudes plus calmes, ainsi, quand il montre le pape Honorius III écoutant saint François, la tête penchée en avant et appuyée sur la main, le front se creusant de rides sous l’effort de l'attention. A plusieurs reprises, il a admirablement exprimé la fatigue et le sommeil auquel on cède malgré soi : ici, c’est un serviteur qui s’endort au pied du lit d’innocent III et dont la tête s’incline ; dans la vision du char de feu, un moine est assis à terre, les genoux relevés; il a croisé les mains sur le genou gauche ; sa tête s’est affaissée sur ses mains, un autre a allongé le bras sur une pierre et s’est assoupi.

Ces mérites ne vont pas sans défauts. Sans doute, Giotto voit et indique avec beaucoup de justesse les mouvements; mais, quand il s’agit de les rendre dans le détail, il est souvent gauche et inexpérimenté : de là des incorrections fréquentes. Ceux qui sont venus après lui ont été à la fois plus habiles et plus exigeants. Tandis que Giotto et ses contemporains semblent avoir le plus souvent travaillé de mémoire, les artistes ont voulu plus tard étudier de plus près les mouvements et les gestes ; au lieu de se contenter de souvenirs et de croquis, ils ont installé le modèle à l’atelier.

La Mort du seigneur de Celano (entre i3oo et i 3 o 4 ?) ,, Basilique d’Assise, église supérieure.

Phot. Alinari.

Mais le modèle ne peut donner que des poses artificielles où le mouvement est en quelque sorte arrêté dans son développement et immobilisé : de là plus de science et d’exactitude, mais souvent moins de sincérité et de spontanéité.

Les figures de Giotto sont de proportions variables, mais plutôt courtes et trapues. Elles contrastent d’ordinaire avec les figures allongées et sveltes qu’on trouve souvent chez les Byzantins et chez les maîtres siennois. S’il est douteux qu’il ait pour lui-même fixé et adopté un canon des proportions humaines, ses disciples l’établirent, et sans doute d’après des exemples empruntés à ses œuvres. A la fin du xive siècle, Cennino Cennini le fit connaître, indiquant à la fois la hauteur d’ensemble de la figure et les détails de chaque partie1.

Giotto n’a probablement jamais étudié de près la structure du corps; il en ignore l’anatomie et n’en connaît que les formes extérieures ; il ne s’est pas non plus préoccupé d’accuser entre tous les visages les différences de traits. La plupart de ses têtes sont massives, anguleuses, empâtées du bas, avec des mâchoires lourdes, un menton carré; le nez est droit, fort, les lèvres minces et serrées, les yeux comme bridés et en amande. Entre les têtes de Jean de Pise et celles de Giotto, la parenté est visible, et ce qui s’y accuse surtout, ce n’est ni la beauté, ni l’élégance, mais l’énergie.