CHAPITRE III

es premières années d’activité artistique de Giotto nous sont inconnues. Aucune de ses œuvres de jeunesse n’a survécu et ne nous permet de juger ce que fut d’abord son talent.

En 1298, il se trouvait à Rome et travaillait pour un des plus puissants personnages de la cour pontificale, le cardinal Giacomo Gaetani de Stefaneschi, neveu du pape Boniface VIII. Plus tard, pour expliquer ce séjour, on imagina une anecdote que Vasari a racontée tout au long. Le pape — Vasari le nomme à tort Benoît IX — avait envoyé en Toscane quelqu’un de sa cour pour s’enquérir de Giotto et de ses œuvres. Celui-ci visite le peintre dans son atelier, cause avec lui et enfin lui demande un dessin qu’il puisse envoyer comme spécimen au pape. « Giotto, qui était d’un naturel enjoué, prit une feuille de papier et, appuyant son bras au corps, comme pour en faire un compas, avec un pinceau qu’il avait

imbibé de rouge, il traça un cercle si exactement que c’était merveille. Puis, tendant le papier au courtisan, il lui dit : « Voici le dessin », Celui-ci, croyant qu’il se moquait, déclare qu’il lui en faut un autre. « Ceci suffit, réplique Giotto, c’est même trop. Envoyez-le avec les dessins que vous ont déjà donnés d’autres peintres; vous verrez si on le reconnaîtra. » Le pape, mis au courant de la façon dont s’y était pris Giotto, vit qu’il l’emportait beaucoup sur les autres peintres de son temps.

Rome, à cette époque, était le centre de l’art italien. Dans les imaginations du moyen âge, plus que jamais elle apparaissait comme la capitale du monde, la Rome dorée, caput mundi , aureaRomci, et les auteurs des Mirabilia urbis Romae , de ces petits guides à l’usage des pèlerins qui affluaient de tous les pays, alimentaient ces sentiments à l’aide des plus merveilleuses légendes. Depuis que l’empire romain avait disparu, même aux jours les plus tristes et les plus misérables de l’histoire de Rome, les arts y étaient restés en honneur. Aujourd’hui encore, en dépit des atteintes du temps et des hommes, une série de mosaïques qui décorent les absides et les parois des églises romaines permet de juger comment, du ive au xiv° siècle, se mêlèrent ou se succédèrent les souvenirs de l’art antique, les influences byzantines et les traditions locales. Au xme siècle, tout un groupe d’artistes, de marbriers, à la fois architectes, sculpteurs et mosaïstes, qu’on a pris l’habitude

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d’appeler lesCosmati, du nom de quelques-uns d’entre eux, s’employa à la décoration des édifices sacrés (cloîtres, tabernacles, autels, ambons, candélabres, tombeaux, etc.). C’étaient des gens du pays, qui multiplièrent leurs œuvres, non seulement à Rome, mais dans l’Italie centrale, et qui souvent s’inspirèrent des monuments antiques qu’ils avaient sous les yeux. Cependant, lorsqu’il s’agit de restaurer, de décorer de mosaïques la grande basilique de Saint-Paul-horsles-Murs, le pape Honorius III, en 1 2 1 8, s’adressa aux artistes grecs, ou élèves des Grecs, qui travaillaient à Venise, et, pendant tout le cours du xme siècle, l’influence byzantine fut plus puissante que jamais sur les mosaïstes et sur les peintres qui travaillèrent à Rome, sans toutefois étouffer entièrement l’esprit local. A la fin du siècle, Jacopo Torriti et Jacopo da Camerino exécutèrent les mosaïques absidales de Saint-Jean-de-Latran et de Sainte-Marie-Majeure, Filippo Rusuti celles de la façade de Sainte-Marie- Majeure : si, à bien des égards, ils rappellent les maîtres byzantins, ils sont cependant des artistes originaux. Ils ont le sens des belles ordonnances, des riches décorations, et il y a souvent plus de liberté, plus de souplesse, plus d’élégance dans leurs compositions, plus de douceur dans leurs figures.

Parmi les artistes romains, au temps de la venue de Giotto, le plus célèbre peut-être était Pietro Cavallini, que Ghiberti, dans ses Commentaires , qualifie de maître très noble et très docte. Vasari et ses

Phot. Alinari.

Frère Sylvestre chasse les démons d’Arezzo (entre i3oo et 1304?).

Basilique d’Assise, église supérieure.

contemporains en ont fait à tort un élève de Giotto : Cavallini était dans tout l’éclat de sa renommée lorsque Giotto était encore jeune1. Des nombreux travaux qu’il exécuta à Rome, et qu’indique Ghiberti, on ne connaissait d’intactes que les mosaïques qui, à Sainte-Marie-du-Transtévère, représentent des scènes de la vie de la Vierge et qui datent de 1291. Tout récemment, près de là, à Sainte-Cécile, on a, de 1899 à 1901, retrouvé une partie des peintures qu’il avait exécutées, peut-être vers 1293, et qui avaient disparu lors de travaux au xvi® et au xvme siècle. On sait, d’autre part, qu’il avait travaillé à Saint-Paulhors-les-Murs, et qu’il fut employé par la famille Stefaneschi, notamment par le cardinal Jacopo Stefaneschi, protecteur de Giotto; ce serait pour lui qu’il aurait exécuté les peintures, malheureusement si altérées, de l’abside de S. Giorgio in Velabro, souvent attribuées à Giotto.

Si Cavallini n’a pas été l’élève de Giotto, on ne peut dire non plus que Giotto ait été l’élève de Cavallini. Dans ses premières fresques connues, à Assise, il nous apparaîtra plus rude et inexpérimenté; ses têtes souvent lourdes, fortes, anguleuses seront bien éloignées de la noblesse et de la beauté des têtes de Cavallini, mais en revanche ses compositions révèlent

1. Tout ce qui concerne Cavallini a été soigneusement étudié par Hermani n(GliAffreschi diPietro Cavallini a S. Maria di Trastevere, dans les Galerie Naçionali Italiane, 1902, t. V., p. 61-1 1 5.

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aussitôt plus de vie, de passion et de puissance. Cependant Rome, avec la splendeur de ses monuments, fit sur lui une impression profonde dont on retrouvera la trace dans ses œuvres, et il est certain aussi que le commerce des maîtres romains a eu quelque influence sur son génie.

Un livre des bienfaiteurs de Saint-Pierre, conservé dans les archives du chapitre, fait connaître que le cardinal Jacopo Gaetani de Stefaneschi, ayant été nommé chanoine de Saint-Pierre, combla l’église de ses bienfaits. En 1298, il dépensa 2.200 florins pour faire composer par Giotto, « peintre très célèbre », une mosaïque placée dans le parvis de Saint-Pierre et qui représentait le Christ soutenant par la main saint Pierre qui marche sur les eaux. Il fit faire aussi par Giotto un tableau qui fut placé au-dessus de l’autel de l’église, et il le paya 800 florins d’or; enfin il lui donna 5oo florins pour décorer la tribune de l’église.

Ces documents sont fort précieux. Boniface VIII fut un grand protecteur des arts; ses parents, enrichis par lui, l’imitèrent, et Jacopo Stefaneschi, en même temps que Giotto, fit travailler Pietro Cavallini et Arnolfo di Cambio. A la même époque, le célèbre miniaturiste Oderisio da Gubbio était aussi à Rome, et, s’il faut en croire Vasari, il fut l’ami de Giotto.

Comment le cardinal Stefaneschi fut-il amené à choisir un artiste florentin encore jeune pour la com position d’une mosaïque aussi importante ? Ne fautil pas en conclure que Giotto était depuis quelques

années déjà à Rome et qu’il s’y était fait connaître? En tout cas, son œuvre resta célèbre sous la désignation de la Navicella , la nacelle. « C’est vraiment, écrit Vasari, une œuvre miraculeuse et, à bon droit, louée de tous les beaux esprits. Outre le dessin, il y faut admirer les attitudes des apôtres qui, de diverses manières, luttent contre la tempête, tandis que les vents soufflent dans une voile qui se gonfle avec un tel relief que la réalité ne serait pas d’un effet plus saisissant. Il est difficile, avec des morceaux de verre, de fondre aussi habilement les blancs et les ombres ; à grand’peine y arriverait-on avec un pinceau. Dans un coin, sur un rocher, est représenté un pêcheur dont l’attitude indique l’extrême patience propre à ceux qui se livrent à cette occupation et dont le visage exprime l’espoir et la volonté de réussir * ». La mosaïque se trouve aujourd’hui sous le portique de Saint-Pierre, mais, depuis le xme siècle, elle a passé par tant d’aventures et elle a souffert tant de remaniements qu’on ne peut plus y reconnaître l’œuvre de Giotto. Au cours du xvne siècle, elle a changé cinq fois de place et a fini par subir une restauration qui fut plutôt une réfection complète. Non seulement les tons, le caractère des figures, mais même des détails de la composition

i. Avant Vasari, Alberti ( Délia Pittura , liv. II, édit. Janitschek, p. 123) avait fort loué cette œuvre où « chacun des apôtres, par l’expression de son visage, par ses gestes, traduit diversement le même sentiment ».

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ont été modifiés de la façon la plus arbitraire1. Les peintures de la tribune ont disparu lors de la reconstruction de la basilique vaticane. Au contraire, le tableau d’autel, maintenant dans la sacristie des chanoines de Saint-Pierre, est bien conservé. Il se compose de trois panneaux et de trois pièces plus petites, qui devaient former la prédelle. Le Sauveur , assis sur le trône, est au centre : il bénit d’une main, de l’autre tient un livre qui repose sur son genou. Des deux côtés, des anges lui forment une garde d'honneur. A gauche, le cardinal Stefaneschi agenouillé s’incline pour baiser les pieds du Christ. Les têtes sont belles et nobles, mais il serait difficile de noter ici un trait tout à fait original.

Sur les deux autres panneaux sont peints le Martyre de saint Pierre et le Martyre de saint Paul. Saint Pierre est crucifié la tête en bas. La figure est bien étudiée et les parties nues du corps sont rendues avec exactitude. Au bas se presse la foule ; une femme étreint le bois de la croix et l’embrasse, d’autres manifestent leur douleur par leurs gestes ; des guerriers les entourent. Déjà se montrent ici cet art de la composition, ce sentiment pathétique où s'affirmera le génie de Giotto. Un enfant qui se

i. Plusieurs copies de la Navicella ont été conservées. Un dessin de la collection du comte de Pembroke, publié dans Venturi, t. V, p. 2<j3, et qui date du xve siècle, est particulièrement intéressant et permet de juger la façon dont les restaurations postérieures ont modifié la composition.

renverse en arrière fait songer à ceux qu’on trouvera dans d’autres œuvres de lui. Deux anges, qui descendent du ciel apportant des couronnes, sont d’un beau mouvement. A droite est une tour, à gauche une pyramide, souvenir de quelque monument ancien, peut-être la pyramide de Cestius.

Le martyre de saint Paul se passe en pleine campagne. A droite, sur une hauteur, un édifice rond rappelle soit un temple circulaire, soit un baptistère, comme Giotto avait pu en voir à Rome. Saint Paul, agenouillé, les mains jointes, vient de subir la décollation ; sa tête, pour laquelle le peintre a conservé le type traditionnel, a roulé sur le sol d’où, selon la légende, jaillissent trois fontaines. Tout autour, des femmes se lamentent, des guerriers se groupent. A droite, sont des cavaliers. Au centre, se détache la figure du soldat qui a décapité le saint et qui remet son épée au fourreau. A gauche, est représenté un épisode distinct du sujet principal : une jeune femme, isolée sur une éminence, reçoit les vêtements que lui jette saint Paul, enlevé au ciel par des anges. Dans çette composition comme dans l’autre, bien des gestes, bien des attitudes, annoncent déjà le maître d’Assise et de Padoue (pl. p. 9).

Sur les revers des grands panneaux et sur les petits panneaux de la prédelle, sont peintes des figures de saint Pierre sur un trône, auquel le cardinal Stefaneschi offre le ciborium exécuté en son honneur,

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de la Vierge avec l’Enfant, des apôtres, de divers saints '.

Giotto fut aussi employé par le pape. On sait avec quel orgueil et quel faste Boniface VIII organisa ce jubilé de i3oo, qui attira tant de pèlerins à Rome et qui lui paraissait marquer l’apogée de la puissance pontificale. La loge d’où il devait donner la bénédiction fut ornée de fresques. Aujourd’hui, à l’intérieur du Latran, il en reste un fragment, fort altéré par les restaurations : Boniface VIII y est représenté promulguant le jubilé, entre deux personnages de la cour pontificale. Une tradition très ancienne l’attribue à Giotto. Un dessin conservé à la Bibliothèque Ambrosienne permet de juger l’ensemble de la composition, mais il est inutile de s’y attarder ici1 2.

1. Venturi (l’Arte, 1906, p. 32-33) a contesté que ce tableau fût de Giotto, mais pour des raisons de style ; il croit qu’il est, en grande partie, l’œuvre d’un médiocre élève de Giotto, Bernardo Daddi. Dans le tome V de sa Storia delV arte ita liana, p. 296 et p. 432-437, il place l’exécution de ce tableau vers i32o. Il le tient ici pour une œuvre de Giotto, mais aidé par ses élèves.

2. Müntz, Boniface VIII et Giotto, dans les Mélanges d'archéologie et d'histoire de l'École française de Rome , 1881, p. 129-130, et pl. III.

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