LES SCÈNES DE LA VIE DE SAINT FRANÇOIS

ssise, où le génie de Giotto s’est révélé dans toute sa force et son éclat, conserve aujourd’hui encore la même physionomie qu’au moyen âge. Sur les pentes du mont Subasio, au milieu des oliviers, des vignes et des jardins, elle dresse ses maisons les unes au dessus des autres, comme pour contempler l’Ombrie et s’ouvrir à l’air et à la lumière. Quand on y pénètre, les rues silencieuses, bordées de palais et de demeures aux pierres rouges, constructions massives et défiantes, attestent, comme bien des villes italiennes, un long passé de haines et de luttes. Mais de toute la région s’exhale un charme pénétrant. Le matin, par les belles journées d’été, quand le soleil s’est levé derrière le mont Subasio et qu’il s’épanche sur la vaste plaine parsemée de villages et de fermes, pendant plusieurs heures une brume fine, légère et lumineuse flotte sur l’Ombrie,

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enveloppe les collines qui ferment le paysage, mais sans les cacher, sans en effacer les profils qu’elle estompe. Le bleu du ciel, aux limites de l’horizon, se dégrade insensiblement et prend des tons de gris rosé. Pourtant l’atmosphère est si pure, si transparente qu’au loin les cités ombriennes, Pérouse, Spolète, Foligno, apparaissent sur leurs acropoles. A chaque instant, devant Saint-François, devant S. Pietro, devant Sainte-Glaire, des terrasses ingénieusement ménagées permettent de contempler ce spectacle, tandis que du côté de la ville se dessinent nettement les cloches, les vieilles maisons, la tour du palais communal et que, plus haut, se détachent sur le ciel les ruines de La Rocca. Rien ne peut rendre la sensation de beauté, de sérénité, de joie qui se dégage alors de l’Ombrie. On comprend sans peine comment la nature, longtemps oubliée, s’y est révélée de nouveau à l’âme naïve et poétique d’un saint François, et si l’on s’en va, par les champs plantés d’oliviers, à cette pauvre église de Saint-Damien, où se réfugiait le fils de Bernardone, alors qu’il songeait à renouveler les temps évangéliques, où, plus tard, vécut sainte Claire, sa chère et fidèle amie, l’hymne au soleil, le sermon aux oiseaux, tous les récits exquis des Fioretti chantent dans la mémoire, évoquant des visions d’une sincérité et d’une fraîcheur indicibles.

Ce fut entre la fin du xne siècle et l’année i322, où elle tomba sous la domination de Pérouse,

Phot. Alinari.

Saint François célèbre la Noël a Greccio (entre i3oo et i3o4?).

Basilique d’Assise, église supérieure.

qu’Assise fut glorieuse et prospère. Plus tard, elle fut ruinée par ses luttes avec sa rivale et par ses discordes intestines. Au temps où Giotto y arriva, tout y parlait de saint François et de son œuvre, et on voyait en elle la ville d’élection où était apparu celui par qui avait revécu l’Évangile. D’après une ancienne légende, saint François avait demandé à être enseveli à l’endroit où on exécutait les criminels et qu’on appelait la «colline de l’Enfer». Par une étrange méconnaissance de ses sentiments, on entreprit d’élever sur cet emplacement, devenu la colline du Paradis, un superbe monument où reposerait le corps de l’époux de la pauvreté, qui n’avait voulu que des cabanes de paille pour premier monastère. Le 16 juillet 1228, le lendemain de la canonisation du saint, le pape Grégoire IX posa la première pierre de la basilique. On sait comment deux églises y sont superposées, l’une, l’église inférieure, basse, obscure et mystérieuse, l’autre, l’église supérieure, svelte, largement éclairée, construite dans ce style gothique qui, sous l’inflence des moines cisterciens français, pénétrait alors en Italie. Vasari faisait honneur de cette œuvre à un architecte étranger, Jacopo Tedesco, dont on n’a retrouvé aucune trace. Ce qui est certain, c’est que, en 1232, un Franciscain, Philippe de Campello, était le maître de l’œuvre, qu’il l’était encore lorsque, en 1 253, le pape Innocent IV consacra l’église.

C’est dans cette basilique d’Assise que la peinture

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toscane, avec Giotto, est apparue dans toute son originalité. Mais d’autres y ont travaillé avant lui, dont les œuvres n’ont pas encore disparu. Bien des discussions se sont engagées à ce sujet. Cimabue est-il venu à Assise, et quelle y fut sa part? Bon nombre de ces fresques ne sont-elles point plutôt apparentées à l’école romaine et ne doit-on pas songer à Cavallini, à Torriti, à Filipo Rusuti ? Ce sont des questions que je ne puis aborder ici.

Selon toute apparence, ces travaux étaient déjà terminés lorsque, au bas des murs de la nef de l’église supérieure, Giotto fut chargé de représenter l’histoire et la légende de saint François. Était-il arrivé à Assise comme élève et auxiliaire de Cimabue? Avait-il pris quelque part à l’exécution des peintures qui décoraient déjà l’église ? On l’ignore et on a même quelquefois contesté qu’il fût l’auteur de ces fresques.

Cependant, la plupart des historiens de l'art sont d’accord pour prononcer son nom ; ils le sont moins lorsqu’ils procèdent à l’examen des diverses parties de l’œuvre. Plusieurs estiment que la première composition serait postérieure aux autres, ou aurait été repeinte après coup. Il en est qui croient que, de la seconde à la dix-septième, on ne doit point reconnaître la main du maître, et qu’on ne doit lui attribuer que la première et les cinq dernières. D’autres, au contraire, jugent que les dernières sont plus faibles et renoncent à les lui accorder. Ces

distinctions, qu’on appuie souvent sur des considérations de style et de facture, sur des détails dans le dessin des têtes, des draperies, me paraissent d’une subtilité excessive, si l’on songe que ces fresques, après avoir subi les injures du temps, ont été outrageusement restaurées. Ce qu’on y peut le mieux apprécier, c’est l’art de la composition, la façon dont se groupent les personnages, leurs attitudes, leurs gestes, les sentiments qu’ils expriment. Ainsi considérées, ces fresques, dans leur ensemble, attestent la même pensée, le même génie.

Toutefois Giotto ne les a pas toutes exécutées. L’artiste qui recevait la commande d’une aussi vaste entreprise, arrivait avec son équipe d’auxiliaires, d’élèves, d’apprentis, il était le maître de l’œuvre, il choisissait les sujets, il arrêtait les compositions, dessinait, indiquait, corrigeait. Telle fresque était exclusivement de lui ; telle autre, au contraire, était entièrement exécutée par ses collaborateurs ; ailleurs, il peignait un personnage, une tête, et leur abandonnait le reste du travail. De là, bien des inégalités. L’œuvre est donc collective, si l’on en considère les détails, mais elle est une, si l’on considère qu’un même homme l’a conçue et dirigée.

La légende franciscaine, on l’a vu, était mêlée, non seulement à la vie religieuse, mais à la vie politique, sociale, intellectuelle de l’Italie. A Assise même, tout en parlait, depuis cette église construite sur le tombeau du saint, jusqu’aux rues, aux maisons, aux

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champs témoins de sa vie, et où résonnait encore l’écho de ses prédications et de ses hymnes. Dès le lendemain de sa mort, l’art s’était emparé de lui et s’était attaché à reproduire ses traits. Puis, à côté de son image, on s’était essayé à retracer, dans de petites dimensions, quelques épisodes de sa vie. Mais quelle différence entre ces compositions restreintes et celles que Giotto allait librement développer sur de vastes parois ! C’était une épopée religieuse, dont les âmes étaient encore passionnément éprises, que le peintre allait traduire dans sa richesse et sa variété, sans que ni l’art byzantin, ni l'art chrétien antérieur pussent lui offrir aucun modèle. Il n’avait pas seulement la liberté d’être original, il y était contraint.

Giotto n’avait point la mémoire pleine d’attitudes, de figures de convention, sa main n’avait point acquis une facilité banale à les reproduire presque sans effort et sans réflexion. Assise et la Toscane avec ses édifices, les scènes populaires auxquelles il était mêlé depuis son enfance, les gens avec lesquels il vivait, leurs allures, leurs costumes, tels furent les matériaux dont il se servit pour replacer la vie de saint François dans le cadre où elle s’était déroulée. Combien vive, en effet, dut être la joie de ces artistes qui, comme lui, furent les premiers à ouvrir leurs yeux à la nature et qui s’aperçurent que, au lieu de répéter des types traditionnels, ou de composer des scènes avec des éléments impersonnels et en quelque sorte

abstraits, ils étaient capables de voir par eux-mêmes et de rendre ce que leur offrait la réalité ! La vie, avec toute sa fleur et sa sincérité, pénétrait dans ces geôles obscures où l’art était emprisonné. Et alors, quel plaisir naïf d’observer les gestes familiers, d’introduire, au milieu des saints et des apôtres, des femmes, des jeunes filles, des enfants, des hommes, saisis dans la franchise de leurs mouvements coutumiers, enfin d’assouplir la raideur hiératique de ces saints et de ces apôtres eux-mêmes!

L’œuvre comprend vingt-huit compositions, qui commencent sur le mur de droite de la nef, à partir de la croisée du transept, pour se continuer sur le mur de gauche; elles sont placées au-dessous des arcades où s’ouvrent les fenêtres et au-dessus du sol h En voici l’énumération :

1. Un homme du peuple étend son manteau devant François sur la place d’Assise. — 2. Saint François donne son manteau à un pauvre. — 3. Il voit en songe un palais plein d’armes. — 4. Tandis qu’il prie dans l’église en ruines de Saint-Damien, le Christ lui ordonne de relever son église. —

1. Il existe à la bibliothèque d’Assise, en manuscrit, une copie d’un rapport officiel de Scotti, Guardabassi et Carattolo, Descri^ione del santuario di S. Francesco , compilata nel gennaio i863, qui contient d’intéressants détails sur l’état des fresques à cette date. — Perkins, p. 71 et suiv., va jusqu’à supposer que, à une époque fort ancienne, ces fresques auraient été non seulement restaurées, mais entièrement repeintes. C’est pousser bien loin le goût de l’hypothèse.

5. Il se dépouille de ses vêtements et renonce à son père. — 6. Innocent III le voit en songe qui soutient l’église du Latran qui chancelle. —