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On voil fjiiclh' valriir crilifjiH' ni psyclioioj^nqiu* :ic<jiiutI l'éluclo don \)Vi)CiWs i\r IMraih'si cohiiih' f^r.ivoiir. Il im? s'agit pas ici d'établir Ifs inaU^riaux d'un a|)|M*hdi(u> docniiuMitainH't dn Iuh cluMMer : nouH NoiniiicM au contre de snii activité cn''atric(>; on analysant hc» proc<*d(*H dn travail coninio nous l'avons fait pour ses préparations et pour ses dessins, nous avons la chance de surprendre» une série d'attitudes pratiques qui nous permettront de mieux comprendn» les principes de son originalité. Quelle était l'eau- forte, lorsqu'il dc'buta dans la carri^TC de graveur? Que doit-il à des maîtres? (Comment s'est-il dé^^agé de leurs lec/onsî Comment sa manière a-t-elle évolué? I*ouvons-nous reconstituer, dans le cadre de son atelier, ses procédés et sou outillage?

Si l'on ouvre les manuels et les histoires de la gravure, on voit que les uns et les autres distinguent, dès la période classique, deux écoles ou, si l'on veut, deux courants : l'eau-forte de peintre, — l'eau-forte de graveur. L'une, libre, tranche, décidée, limitée à des indications sommaires, répond davantage à ce qu'il y a de spontané dans l'invention; elle est le délassement des peintres, elle sert à fixer leurs esquisses et leurs croquis; elle est incomplète, primesautière et spirituelle ; elle se contente d'une technique simple et de procédés élémentaires. L'autre, plus savante, sert de préparation aux estampes, avant les reprises de burin : elle n'est pas encore jugée digne de se suffire à elle-même. Pour l'avoir dans sa pureté, il faut attendre le grand courant qui rénova l'eau-forte de reproduction et qui en fit une des manifestations les plus significatives de l'art moderne, particulièrement en France à la fin du dix-neuvième siècle.

A quelle réalité historique répond cette distinction traditionnelle, et quelle place faut-il faire à Piranesi, aquafortiste pur et artiste complet, dans ces catégories, qui ne répondent ni l'une ni l'autre à son tempérament et à ses dons? En d'autres termes, comment l'eauforte pure a-t-elle évolué de la simple fantaisie pittoresque à l'expression complète?

11 est vrai de dire qu'elle tint toujours ses mérites essentiels du

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fait d'avoir éio traitée par des peintres, et non pas assagie par des spécialistes. Sa transformation, très brillante à certains égards, très regrettable à certains autres, en procédé de reproduction absolunaent fidèle, sous l'inlluence de la photographie, dans les dernières années du dix-neuvième siècle, montre combien elle eût pu perdre de sa franchise et de son originalité à détrôner trop vite la gravure au burin. Longtemps elle resta un art de fantaisistes et même un peu un art d'excentriques. Dans un coin d'atelier, sans précautions et sans méthode, au soir de sa journée laborieuse, le peintre s'amuse à griffer le vernis d'une pointe nerveuse, à voir bouillonner l'acide, à encrer et à tirer lui-même, dans l'attente d'une réussite, d'un hasard heureux. La pratique du crayonnage impromptu, l'habitude de concentrer sommairement un effet, de chercher et de trouver l'accent significatif l'aident à inventer toutes sortes de procédés bâtards, maladroits, mais curieux et qui vont à leur but, — sans qu'une tradition s'établisse jamais et vienne discipliner les initiatives. Ces eaux-fortes des peintres sont aussi individuelles, aussi expressives, aussi intéressantes à feuilleter qu'un album d'autographes. Presque toutes, elles ont le caractère cursif et griffonné des croquis, elles sont conçues pour le trait et non pour la couleur ; elles obtiennent le caractère par des effets de recherche linéaire; peu mordues, il est rare qu'elles atteignent à l'effet tout court. Quoi qu'il en soit, l'eau-forte est marquée à jamais par ces indépendants, par ces originaux, de quelques-uns de ses traits les plus caractéristiques : elle a la franchise et la liberté, elle est une expression directe, dont la technique est assez souple pour se plier à l'inexpérience, à des recherches tâtonnantes, rarement infructueuses. Par là, elle séduira — surtout au dix-huitième et au dix-neuvième siècle — un grand nombre d'amateurs, dont les maladresses mêmes contribuent à lui conserver son accent spontané.

Mais ce jeu sans conséquence ne pouvait pas épuiser ses ressources ni les mettre toutes au jour. Elle portait en elle des germes assez riches pour être capable d'évoluer. Elle devait le faire de deux manières : d'une part, elle fut considérablement enrichie et haussée à la dignité d'un art complet par des maîtres qui se passionnèrent pour elle; mais comme elle est diverse et personnelle avant tout, il se trouve qu'aux mains de chacun d'eux elle est une réalisation nouvelle, qui

l.'K\r.F<)MTP. SU

n'adiiipt ç^WiTo Ins iiiiifaUMin^ ot k»H (^I^vor; — par ailItMir.-*, ciiu tendait a intorvriiir dans l'art classirjiu», «llo y proiinit plaçai», ello «'tait l'cibjet d'uno sorte do Ir^^islatioti et, victime de la gravure au hurin, devenue Kon inodèli», «'lie ris(|uait de perdre son (>ri^niialit(''.

On a si souvent évocjué le nom du maître hollandais à propo» de l*inin(\si, en appc^lant ee dernier h; Kemhrandt d<»s ruirn'S, et, d'autre part, l'école franraise du dix-septieme siècle a eu avec l' Italie et les pr^*décesseurs immédiats de Piranesi des éclian^^es si fréquj'iits, sans rju'il soit possible de préciser la part des iniluences réciproques, (pi'il est indisp<Misable de nous arrêter sur ces deux points. Nous pourrons ainsi (^limin<ir un certain nombre d'inexactitudes et d'assimilations li.'\tives qui obscurcissent ces questions.

J'ai sip^nalé plus haut les curieuses analogies de facture et do sentiment qui permettent de rapprocher les dessins de Rembrandt de ceux de Piranesi. Les uns et les autres sont évidemment des dessins de graveur : la plume et la pointe sont maniées dans le môme esprit; mêmes indications de l'elYet par de légères teintes plates, hardiment pochées aux endroits essentiels. Mais le rapprochement doit s'arrêter là, car au point de vue de l'esprit, du but cherché, des procédés techniques, il n'y a pas plus de rapport entre Piranesi et Rembrandt qu'entre Callot et Goya, par exemple.

Rembrandt est à la fois un songeur épique et l'intimiste le plus pénétré du sens de la tendresse humaine, de la vie intérieure et de la chaleur familiale. Peintre et graveur, il est sollicité d'abord par le caractère de la forme humaine et des visages, modelés dans la lumière et dans l'ombre, par leur groupement en vue d*un effet. Il sent l'étrange puissance des grandes juxtapositions de blanc et de noir qui caractérisent Teau-forte, il en tire un merveilleux parti. Comment?

Laissons la Pi(}c6? aux cent florins^ œuvre caressée, où, à l'entente de l'effet et à la composition de la lumière, vient s'ajouter une exceptionnelle recherche de vérité dans le rendu des matières. Feuilletons au hasard ces cartons où des croquis de paysage succèdent à des portraits, à de petites scènes familières, à des souvenirs de la Bible. Ce qui frappe d'abord, n'est-ce pas l'économie des moyens, eu égard à la richesse des résultats? 11 semble que chaque eftbrt porte pleinement et qu'avec la plus grande simplicité et, en quelque sorte, sous le plus petit volume possible,

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chaque indication produise son maximum d'intensité. Aucun luxe, point de jeux de pointe inutiles. Tel est, si on l'examine à la loupe, le modelé de la lumière dans le portrait de Janus Lutma, par exemple. Quelques traitsen hachures, dans le sens de la forme, construisent le dessin. La chaleur de la matière vivante, son accent, son expression sont déterminés par quelques points, quelques-uns allongés, placés juste. Aucun instrument de l'art du dessinateur ne saurait obtenir tant de sobriété jointe à tant de puissance significative. Les valeurs sourdes et sans intérêt sont obtenues par un quadrillé de tailles tout à fait modeste, sans fantaisie décorative, sans adresse ronflante, je dirais presque sans esprit. Mais il y a les noirs des accents, les grands noirs de l'effet : ici la technique de Rembrandt est toute particulière.

La morsure donne une gamme de noirs, mais elle ne suffit pas à donner ces fameux noirs veloutés dont s'inquiétait Seymour Haden, qui en a réussi l'imitation la plus satisfaisante. J'emploie à dessein ce mot d'imitation, car les noirs de l'excellent graveur anglais sont dus surtout à une formule d'acide et à un procédé de morsure, rapide, violent, harmonieux d'ailleurs. On peut avancer que, sur un fond de travail mordu, composé de tailles serrées, les noirs veloutés de Rembrandt tiennent à des reprises de pointe sèche non ébarbée. Si en effet, sans vernis et sans acide, l'artiste attaque directement le cuivre à la pointe, il y inscrit un trait extrêmement pur, léger et régulier; le copeau de métal ainsi enlevé se couche contre les bords de la taille; fin comme un cheveu, il produit toutefois une légère épaisseur. A l'impression, l'encre se loge dans les tailles et entre les copeaux; elle s'y accumule plus pleine et plus dense que dans les tailles de l'eau-forte, elle fournit un ton plus homogène, plus souple et plus chaud. Ces sortes de filets de métal en relief sont d'ailleurs fragiles : la pression des machines, le frottement de l'encrage finissent par les atténuer et même par les faire disparaître complètement. Ainsi s'explique la rareté des belles épreuves de Rembrandt : la planche se dépouillait très vite de ses noirs et s'usait, le graveur n'ayant pas encore la ressource de l'aciérage galvanoplastique, qui, aujourd'hui, fixe pour une durée indéterminée les travaux les plus délicats.

Une pareille technique n'est pas monotone. Le travail de la pointe sèche peut être varié. Il est loisible à l'artiste de l'ébarber plus ou moins