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rt «le nuancer îiiiisi saphmclio coînrnt' il 1 «nlrn^l. l.a|>oinU* Hi-rlir jK?rrnf»l «l'utiliser toulr une f^'annin' «Ir vaI(»ursparticuli<'n'iiH'nl j^/'iuTeunoM. Par (^lle |)cut s'expi'iiner un< |hm ^i<» |)l('int» (le mystère et de suaviti;. Tel est le sons, telle est l'orij^ine de eette luniirre extraordinaire» qui rayonne dans IV'lahle des Nativités, ({ui tombe des ciels prodip^ieux où IV»toile, entourée d'un halo, annonce aux maf^es et aux patres la venue du Sauveur. On la voit errer sur ces visafjf(»s vieillis, creusés de rides sans dureté, où l(»s méplats Ar la construction osseuse et musculaire modèlent le tissu même de la chair. KlFe n'est pas un réseau; elle o.scille entre une série de repères qui la font pas.ser par des transitions simples et à peine sensibles do valeur en valeur, sans la circon.scrire ni la délimiter

Pour bâtir la Rome des ruines, pour en dérouler les vastes perspectives sur dos planches de dimensions gip^antesques, et aussi pour suflii-eaux exigences d'un tirage considérable, une technique de ce genre manque de rudesse et de résistance. Sur ces larges surfaces, les noirs de la pointe-sèche paraîtraient bouchés, sourds, sans vie; malgré toute leur chaleur et toute leur beauté, ils resteraient mous, n'étant ni soutenus ni dirigés par des tailles franches et fortes. L'expression des matières dilYérentes, marbre, pierre, brique ou bois, tout en demeurant subordonnée à l'eflet, est indispensable dans ces sortes d'ouvrages : c'est une des beautés de l'eau-forte piranésienne. L'art de Rembrandt ne s'en soucie pas. De l'œuvre de son prédécesseur, — il l'a connue dans les ateliers vénitiens, — Piranesi ne pouvait tirer qu'une leçon toute générale, aucun enseignement pratique.

Cependant, à la même époque, en Italie et en France, l'eau-forte évoluait vers le burin, dont elle adoptait la manière et l'esprit. Abraham Bosse, Callot, Sébastien Leclerc, Pérelle, Stefano délia Bella terminent la plupart du temps leurs planches avec la pointe seule, ou du moins n'emploient le burin que pour reprendre les parties insuffisamment mordues à l'eau-forte, mais leur travail présente une régularité, une netteté, une propreté de tailles qui fait souvent illusion.

Les aquafortistes français du temps de Louis XIII se limitent volontairement à des juxtapositions de tailles, sans les croiser ni les rompre. Les petites pièces d'Abraham Bosse sont typiques : elles ont de l'agrément et même de la force; à la régularité scolaire du burin, elles ajoutent une certaine chaleur, mais ce résultat n'est pas cherché.

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Aux yeux de ces maîtres, Teau-forte est uniquement un procédé expéditif. La pointe est plus facile à tenir que le burin ; en un instant, la morsure donne le ton voulu, par la largeur et par l'épaisseur. Ainsi naît cette manière de graver dite « à une seule taille i>, dont les historiens italiens font tant d'honneur à Pitteri, qui l'a seulement perfectionnée, ou, si l'on préfère, aggravée. Dans les charmantes illustrations de Sébastien Leclerc, elle reste vivante et lumineuse, elle conserve la franchise du modelé. Par Israël Silvestre et Pérelle, elle exerce une influence durable sur la gravure d'architecture et de paysage; on en retrouve l'esprit jusque dans les planches de Méryon. Surtout, — à ce titre elle nous intéresse, — elle est à la base de toute la tradition italienne moderne, à Venise en particulier. Telle quelle, elle ne peut être qu'un procédé incomplet, elle ment à ses principes, elle n'est pas l'eau-forte. L'imitation du burin rectiligne et monotone, le soin qu'elle prend d'éviter les contacts entre les tailles et cette confusion pittoresque des traits gravés que des amateurs comme Caylus traitent dédaigneusement de « foin », — en un mot cette sagesse et cette pauvreté la paralysent.

Il faut bien le reconnaître, les estampes françaises du dix-huitième siècle, argentines et chatoyantes, perdent en autorité et en franchise ce qu'elles gagnent en étendue et en complexité. Elles sont plus riches que les eaux-fortes linéaires du dix-septième siècle. Elles ne sont pas plus intenses, elles le sont peut-être moins. Plus brillantes que des burins purs, elles ne sont pas plus colorées. Un technicien comme Cochin, fertile en expédients, en ingéniosités de toute nature, renseigne sur les diverses manières de tenir la pointe, de l'approprier avec force ou avec délicatesse au rendu des différents plans, au caractère de chaque matière; il descend dans le détail technique du visage, des mains, du nu féminin, des draperies, des terrains, des ciels, des arbres; il calcule, il mesure; il prescrit la largeur des entretailles; il codifie la disposition du pointillé, sa grosseur ; il ouvre ou ferme plus ou moins les angles du travail en losange. Mais il n'enseigne pas le secret de la profondeur.

Au contraire, l'art de Piranesi se caractérise par les belles morsures et par l'intensité du ton.

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I)(» r(^au-lorto blonde i\ l'onu-forlo puissante, fies œuvres préfen-

lent (juatro aspects suecessifs : une premirre niaiiiiTe romaine, colle (l(vs années d'apprentissaf^e et des inventions d'architecture; puis ce (juc l'on peut appeler provisoirement l'eau-forte de {)eintre, où interviennent les souvenirs de l'école vénitienne; une période? de tnmsition pendant laquelle le graveur cherche une technique plus puissante et plu.n complète; enfin ré[)oque où l'artiste, en pleine possession de» secrets de l'eau-forte, grave ses plus belles planches do ruines. Pour suivre les progrès de l'eau-forti^ piranésionne, nous disposons de trois grande» séries où ils sont particulièrement faciles à étudier : le recueil des Arc/ii TrionfalL où se trouvent consignés les essais les plus significatifs de la jeunesse de l'artiste; les deux éditions des Carceri^ que nous avons déjà comparées utilement et qui sont ici peut-être plus précieuses encore à confronter; enfin les Vedxde di lioma, qui, exécutées à toutes les époques (le sa vie, depuis son installation définitive à Rome jusqu'à sa mort, sont le témoignage le plus fidèle de son activité d'aquafortiste et en résument les périodes de la manière la plus expressive.

Le jeune architecte vénitien qui arrive à Rome en 17 10 n'est encore et ne sera, jusqu'en 1744, au moment de son retour à Venise, qu'un graveur éventuel. Pour répandre ses projets, pour se faire connaître, il a besoin de savoir manier la pointe, mais il lui est permis de ne considérer la gravure que comme servante de l'architecture. On ne s'étonnera donc pas, en considérant ses premières planches, de ne pas y discerner du premier coup toutes les promesses de son talent. Pourtant, il est probable que, dès cette époque, il commençait à s'intéresser à Teau-forte pour elle-même et qu'il cherchait à en tirer certains effets.

La gravure d'architecture était et est restée longtemps (jusqu'au jour où les procédés mécaniques permirent de reproduire directement les lavis des architectes) un genre tout à fait spécial, ayant un objet déterminé, utilisant à dessein une technique restreinte. Comme il ne fallait pas songer à graver au burin des projets de dimensions souvent

considérables, — le procédé étant trop lent et réclamant trop de soin, — comme il était nécessaire d'autre part que les planches eussent un aspect net, précis et sans fantaisie pittoresque, on utilisait Teau-forte conduite à la manière du burin. Guidée par la règle, partout égale, froide et monotone, mais obtenant l'unité dans les tons, la correction du dessin et delà perspective, la taille, mordue par des acides faibles et réguliers, est d'une impersonnalité absolue. On peut feuilleter les recueils d'inventions dus aux architectes italiens du dix-septième et du dix-huilième siècle, gravés par eux ou par des spécialistes, sans réussir à en distinguer la facture : la gravure passe résolument au second plan; elle n'est qu'un procédé de traduction, un moyen de diffusion commerciale.

C'est dans cet esprit, selon cette technique volontairement pauvre, que sont exécutées les premières planches de Piranesi,qui composent le recueil paru dans les derniers mois de 1743^ Il faut y voir évidemment le fruit de son séjour dans l'atelier de Giuseppe Vasi. La plupart sont d'un excellent élève qui n'a plus rien à apprendre, du moins en ce qui concerne le genre tout spécial dont elles relèvent. Toutefois, à les regarder de près, on peut y constater des indices de curiosité, de recherche et même d'une certaine indépendance. Si les planches 1, 3, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, projets de galeries, de mausolées, de temples, sont traitées avec la plus sage et la plus belle rigueur, n'est-il pas curieux de constater dans la planche 4, — un groupe de colonnes appartenant à un grand promenoir, — une certaine indécision de métier, ou plutôt une hésitation entre deux factures? L'architecture est gravée selon la méthode ordinaire, mais l'eau des fontaines au premier plan, traitée en pointillé avec assez de franchise et de largeur, est plus libre et déjà plus conforme à l'esprit de l'eau-forte. De petits personnages qui, par leurs proportions réduites, donnent Téchelle à ces constructions colossales, passants contemporains, moines et seigneurs, prêtresses enveloppées dans des voiles et portant des vases à parfum, lestement indiqués d'un trait déjà sûr, sont tout à fait dans la manière et dans le goût de Stefano délia Bella ou de Callot : ils annoncent les scavatori et les démonstrateurs d'antiques que l'on rencontre à chaque

1. Les pi. 3, 4, 7, 15, 16 n'apparaissent que dans la seconde édition : mais les pi. 4 et 16 sont datées 1743. Toute la série, parue en deux fois, appartient à la période du séjour dans l'atelier de Vasi,

I»L4IICIII XXVIII

PRONAOS 1)1; TKMl^LK l)h M:PTUNK

Vues de Pa'stiun, v\.. V,\.

l.'RAfl-KOMrK UO

\)'A'^r (l<vs I /////7//7(/. ot (h's \'t'ihilr. TniH Im ' «i 11111) joljo poifiU' ri'««aul'ni'lt^, aimisaiHt's. vivanlos, ccm in;Mjnrtl<»s lonl |»n'SHf»nlir f)liiH di» li- ImtIV', |)Ius (l'aciMMil. La |il.iii< lu* h', iifi CapiloN» anliqii*', <*hI (J'iino <l<*lirat(> nH'licM'clh^ dt^ vaUnirs hlonch's : drs cetlr /'porjiio, Piranoni mVkîciipr (lo tradiiiro la iMTspcM-livt' atTionno par un travail fl'eau-forUî appropi'ir. Poiii' ()l)t«Mnr I(\s indications ries derniers plans, à la foi» précises el (MiV(»l()pp<''(\s, pour donner au spectateur la notion de leur distance, il tant non s(Milen)eiil un certain travail de la pointe, mais une* certaine (|ualit«'' dr la morsure, vive et rapide.

Quelques planches doivent ùtro mises à part. La Cnricn' osrura (raliit pour la première fois le souci d'une manière pittoresque et d'uiK^ C(M"(aiiio liberté dans la conduite de l'outil. Liberté bien relative, à coup sur, car elle n'exclut pas la monotonie du fain?. Les tailles sont uniformément |)erpendiculaires : leur croiscMiient est évité avec soin, — mais elles n'ont plus cette inflexible rigiditc* qui les caractérise dans les planches d'architecture classique; elles s'interrompent aux joints de la pierre, elles en traduisent déjà les cassures et la vétusté. 11 y a quelques noirs, mais trop chargés de travail et pas assez simples. Les entretailles sont par trop égales. Toujours est-il qu'il y a là une tentative et des promesses. Elles sont sensibles encore et caractéristiques dans la Caméra sppolcrale. déjà franchement piranésienne par la composition, et aussi par un travail de pointe plus varié, malgré certains remplissages de tailles égratignées et peu franches. 11 reste à l'artiste à apprendre l'art des sacrifices : la planche est trop couverte, et trop également. Comme tout débutant dans l'art de Teau-forte, il croit obtenir la puissance par la multiplicité des travaux: il ne laisse pas encore jouer les blancs lumineux. 11 ignore que les belles morsures réclament un trait espacé, pour le creuser et pour l'élargir librement : si la tranche de cuivre qui sépare les tailles est trop mince, l'acide la rompt et se répand dans les canaux voisins, produisant ainsi ce qu'en terme de métier on appelle des crevés. Pour éviter ces accidents, l'estampe reste blonde.

Cependant Piranesi assouplissait le jeu de la pointe et s'intéressait

j à la vérité des matières. Rien n'est plus curieux à cet égard que le travail

de la planche 7 du premier recueil : Ara antica sopra la quale si face-

vano anticamente iSacri/izL etc. Ce qu'il y a de velu, d'effrité, de

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méconnaissable dans la pierre des ruines y est rendu par un <r ^rignotis » de tailles courtes et bouclées tout à fait savoureux. Le point y parait, notamment dans les figures du bas-relief, mais avec variété et sans froideur. La planche est relativement très couverte, et les lumières semblent aussi veloutées que les ombres.

Déjà nous sommes loin de Vasi, déjà nous surprenons l'elfort de Piranesi en quête d'un moyen d'expression libre et puissant à la fois : rhonnète professeur ne pouvait guère le lui enseigner. On se rappelle l'anecdote : Piranesi aurait essayé d'obtenir de son maître par la violence le secret de l'eau-forte. Quelle que soit la valeur d'une tradition comme celle-ci, l'examen des premières planches gravées par l'artiste confirme qu'il soupçonnait la richesse du procédé, sans connaître tous les moyens de le mettre en valeur. Délaissant la règle et l'équerre, essayant de libérer sa pointe des méthodes de la gravure architecturale, tentant des morsures qui lui permissent de distribuer l'effet avec bonheur, il allait peu à peu à la découverte de l'eau-forle intense. Mais ce n'est ni dans une formule d'acide ni dans un tour de main d'atelier qu'il allait la surprendre. Ce secret n'est pas le mot d'une énigme. Il est complexe, il suppose tout un système de préparations, toute une manière de conduire les travaux. C'est par une série de progrès que Piranesi allait s'en rendre maître, et ses planches de la période suivante portent les marques instructives de ses efforts.

Son retour à Venise l'aida à s'affranchir de la discipline romaine. Il s'y détendit, il cessa définitivement de considérer comme un tout continu, inflexible, sans souplesse possible, ce trait gravé que les maîtres vénitiens, — j'entends les peintres graveurs, — avaient associé à toutes leurs audaces. A leur école, il apprit à tenir sa pointe comme un crayon ou comme une plume à dessin. La taille n'est plus à ses yeux le plus court chemin d'un point à un autre, elle circule, elle se rompt, elle suit des méandres, elle obéit à des caprices. Il lui est permis de trembler, puisqu'en tremblant elle fait chatoyer le ton. Le papier est une belle matière, qu'il faut laisser voir, et non pas étouffer sous des travaux monotones. De 1745 à 1748, Piranesi apprend à faire circuler l'air et la lumière dans ses estampes : elles n'ont pas encore la puissance qu'elles auront acquise quelques années plus tard. Du moins elles vibrent et elles sont vivantes. N'avons-nous pas une preuve manifeste de cette

I/KAI'.FOIMI ?ni

ihlluriKM» t»t (J«^ rrs hnironsi'H l(H;(>ns dans la fduparl drn potitoM planclieM (jui roinposont vv channaiit alhiiin do voyngo, rempli do Houvcnirn du \onot(), (jiH^sont les Arr/ii Trion/fili:^

Ouvrons cii inrim» temps les Arr/ti Trion/ali (;t lenicucil de dou/x* plaiichos dc^dié par Anloiiio Canaloltoà Gius('[)p(' Smilli, consul de Sa Ma)(*sté l)ritaiiiii«|iH' auprès de la Sérénissiim; l{(''[)ul)lique de VeriiKo : r<v///A', ffifrf' prfsc ihi I hanjhi^ iiltn' uh'tilr etc. Les uns (îl les autren sont (le la même lamille : certaines planelios, au point de vue de la te(lini(iue et do l'elVet, présentent les plus surprenante» analogies.

0\\ a (MI raison (l(« h» dire, laqualit»'- la plus frappante de l'art de Oanaletto, c'est lecononue des travaux. Nulle part il n'use de contrelailles, null(^ l^ai't il ne charge sa planche de subtilités qui pourraient (Ml altérer l'aspc^n libre et spontané. Au tond, il reste dans la tradition (les élé^^-antes ti<;ures du Parmesan, le ^'•rand initiateur italien. Qu'il s'agisse d'amusantes inventions personnelles ou de sites re|)roduits d'après nature, dans les riantes campagnes de la Vénétie, entre Padoue et Vérone, à Dolo, à Mestre, à Valle, qu'il s'agisse de Sainte-Justine de Padoue avec le Pra/o itella Vulle^ovxdQ la tour de Malgherra, le parti-pris de simplicité demeure évident. Même quand l'artiste s'attaque au détail des mœurs vénitiennes de son temps, lorsque, dans douze petites pièces de moindre dimension, il représente les aspects les plus pittoresques et les plus complexes de la Venise du siècle, il est libre et sincère; il va et vient, suivant, plut()t que (dirigeant, semble-t-il, ces lestes improvisations d'une pointe prime-sautière. Canaletto ne cherche pas les noirs intenses; il est le maître des gris argentés, entre lesquels s'épanche à larges flots la lumière. Partout le papier apparaît. Incurvées comme de petites vagues, les tailles semblent clapoter; elles sont mouvantes, elles reçoivent et elles répercutent le soleil, elles donnent la sensation de l'atmosphère qui ondoie autour des formes et qui nous permet de les concevoir, non comme les figures sèches des épures délimitées par des arêtes, mais comme des volumes plongés dans un milieu changeant. La plupart du temps très sommaires, elles ont la rapidité du croquis, et elles en ont aussi la qualité vivante. Mordues sans profondeur, mais avec franchise, elles ont l'accent sans avoir l'aigreur. Une remorsure dans les terrains fait fuir le second plan et les lointains. Mariette reproche sévèrement à Canaletto « sa touche trop égale et trop peu déli-

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cate ». Mariette est injuste, a Nul n'a mieux rendu, dit un de.s critiques' qui l'ont le mieux étudié, par l'irrégularité voulue de ses travaux, les rides des vieilles murailles; nul n'a mieux interprété l'architecture ni exprimé d'une façon plus intelligente, au moyen d'un simple tremblement de la pointe, la transparence des eaux dont la surface, sillonnée d'un perpétuel remous, réfléchit d'une façon confuse les choses environnantes... »

Quelques planches des ^rc/ii rWon/a/i sont liées aux eaux-fortes de Canaleito par une indiscutable parenté. WArco di Galleno^ par exemple, témoigne d'un travail de la pointe libre et chatoyant comme celui du peintre vénitien. Le trait n'y est pas continu, mais à chaque instant brisé. Il arrive que des points ou des accents s'y substituent. Loin d'être couverte, la planche laisse le plus possible jouer et crépiter la lumière des espaces libres et demande aux blancs du papier d'accentuer la vigueur de l'effet. De même, dans VAi^co di Tito, le tracé de l'outil obtient le maximum d'expression avec le minimum de recherche. Malgré la sûreté de la construction, qui se sent de l'habitude des mises en place architecturales, les volumes ne sont plus délimités par la tension de lignes arbitraires. Sur le pan de muraille oblique, aux bords extérieurs de l'arcade, les tailles semblent se prolonger dans le ciel et marier l'architecture à la lumière. Au loin, le rustique du casino Farnèse, le profil de l'arc de Septime-Sévère, les trois voûtes de la Basilique constantinienne sont des taches blondes, de silhouette précise et bien reconnaissable, mais aucune géométrie de traits ne les découpe sur l'horizon.

Quelle que soit la parenté des Archi Trionfali avec les estampes de Canaletto, aucune de ces dernières n'est aussi mordue que VArco di Rimini^ par exemple. Outre que, dans cette planche, la taille est moins uniformément ondoyante et que l'on y remarque un mélange tout particulier et très harmonieux de fermeté dans l'établissement de l'architecture et de liberté pittoresque dans le travail du ton, la morsure y est d'une beauté complètement ignorée à Venise. Les morsures de Tiepolo lui-même sont peu profondes, et même assez froides; l'art de ses eauxfortes doit infiniment plus à la hardiesse de la pointe qu'à l'emploi