Adrien Moureau, Antonio Canal, p

L'RAUFOIITK. m

(le l'aridi». Il ;.nin'r li(iirtii.virm(»fit la surfaci* <lii cuivn', iimi^ il m: la Ial)()urt? pas avcr prolomlnir. Lrs «•iiniivt's (jiii iKîsoiit pas »-xln'Mjj«*iiMîiil hit'M tin't's, — colh's-ci sont d'ailleurs tout à fait rare», — ont l'égal iU'^ iU) cerlainrs }^^ra\ mvs sur bois. Par contre, dans une planche cDUima VArcodi Ixunini, Tiranesi obtient les plus beaux n(jirs, el sans les boucher. Saj^ravure est d'unt» fraicdunir charmant*; ; eIN; vibre. D(';jà h?s caprices décoratifs exécutés par l'artiste; dcnix ou trois années auparavant présentaient les mêmes caractères, franciii.se d(; la pointe et fraîcheur du ton. Leurs dimensions plus considérables que celles des Arc/ti permettent d'en mieux saisir l'audace et la verdeur. Kntre VAru attiica de 17 13, curieux témoignage des premières recherches jM^rsonnelle», sorte de planche d'essai où l'artiste s'exerce à manier l'outil comme un peintre à l'eau-fortc et non plus comme un architecte, et ces caprices de 1745-1711), il y a un progrès technique qui résume l'effort de ces années de jeunesse et dont on peut considérer VArco di Rimini comme le terme. Qu'est-ce que Piranesi devait en définitive retenir de renseignement des maîtres vénitiens, dont il tendait déjà à dépasser les résultats? Rien de stable ni d'essentiel au point de vue de la couleur et de l'effet, beaucoup au point de vue du dessin à la pointe et de l'économie des travaux. Pendant de longues années, il évite les contretailles et les surcharges. Cette manière présentait un double danger : en serrant trop les écarts, tomber dans l'eau-forte sourde et monotone de Cunego, de Pitteri et même de Polanzani; en les serrant trop peu, se limiter à l'eau-forte libre, pittoresque, mais un peu vide, de Canaletto. Piranesi les serre avec variété, selon les exigences du modelé. Loin de faire pleuvoir sur sa planche des parallèles perpendiculaires au sol et de la couvrir de cette trame fatigante, comme dans la Carcere oscura, il fait épouser aux tailles le sens de la forme, il les incline suivant les lignes de fuite de la perspective, sans les noyer sous des hachures quadrillées. Grasses, renflées, vibrantes, sur les terrains et sur l'architecture, certaines juxtapositions de tailles ont la franchise et la souplesse de la touche peinte. Comme elles alourdiraient les lumières, Piranesi les remplace par un système de points légers, colorés, sans régularité, qui prête au modelé de l'accent et de la solidité. Cette disposition technique est particulièrement bien lisible dans les Vedute de la série blonde, qu'elle caractérise, entre autres sur les parois de la Curia IIos-

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liiui. Elle donne à ces planches leur transparence et leur unité. Dans les AiUivhUù, la plupart des vues d'ensemble sont exécutées de cette façon. Piranesi ne devait renoncer qu'assez tard à cette économie, — après 17 70. Mais on est alors en droit de se demander quelle est la part des collaborateurs dans l'achèvement des planches et s'ils ne les ont pas assourdies par des travaux au burin.

Ainsi, dès 1748, date de la publication des Arclii Trionfali, Piranesi était en possession de l'eau-forte vibrante. Il cherchait encore l'eau-tbrte intense. D'une planche quelconque de la Prima Parle à VArco di Tito^ on peut suivre les efforts et les progrès de sa jeunesse. La comparaison des deux éditions des Carceri, publiées à un intervalle beaucoup plus considérable, permet de voir d'un seul coup toutce qui sépare, au point de vue de la couleur et de la puissance, sa première manière romaine, môme assouplie à l'école des peintres graveurs vénitiens, de la technique de la belle époque.

Les premiers états des Carceri, car on peut leur donner ce nom, sont assez énigmatiques. J'en ai étudié deux exemplaires, celui de l'Académie de Saint-Luc à Rome et celui du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. Le premier semble avoir été tiré faiblement, sans que le chiffon de l'imprimeur soit allé chercher l'encre au fond des tailles pour l'étaler à la surface et donner aux noirs plus de vigueur : c'est ce que les techniciens appellent une impression « nature ». Le second semble un peu plus soutenu par l'encrage et plus énergique : c'est une impression « retroussée ». Mais, quelle que soit la différence des tirages, et même ici elle est assez difficile à constater, les premières Carceri font penser à des dessins à la plume plutôt qu'à des eauxfortes. La pointe balafre le cuivre dans tous les sens, mais n'y laisse que des sillons légers, égaux en profondeur. Dans les valeurs d'ombre, — à peine distinctes des valeurs lumineuses, — elle a la finesse d'un réseau capillaire, mais l'artiste a beau accumuler les tailles, elles ne tiennent pas les noirs. Le trait est le même partout : qu'il s'agisse d'un pan de mur frappé par une projection d'ombre, d'un drapeau qui flotte, d'un trophée, d'une galerie de bois, l'outil, tenu comme un crayon, raye la matière de la même façon. 11 faut bien reconnaître que cette égalité de la pointe, doublée de cette égalité de ton, produit la monotonie la plus fatigante. Des beaux dessins, lumineux, vibrants, si l'on

(Ml jn;;v p.ii- rrhaiiclir (ir l.'i )>l.'tii(;lio s. il renia dans len entamfx-H l'an- (laco (le I.i concrplioii, l.i varidi'» dos coriihinaisonH linéaire», et la \)(>ét^i<* archiUM'Iuralr, mais non |)as 1«» vivant du uH'tier. Si lo ^ravc»ijr u'eni pas (irniH' duiir Iou^^ik' heiircuso, do l'uptitiido h couvrir hardiment do i^M'andrs snrfarrs, il n Vu rst pas moins inf^riniir h «a tA<*lif% jun's (ju'il r(»stp an-drss(His do ses dossins

<Jih' niaii(|iH'-|-iI dniK' à la pi'«'nnrrr i-diiion d»'s Cnrrt'ri pour (pTcllos so lionnrnl .' La innrsurn. Il ostcorlairi rpio, pour chacune do ces planciit^s, il n'y on a eu (ju'unc, et qu'elle a H6 faihlo. Il est pr)S8ihlo • ph» Piranivsi ait fait dcvs couvertures sur son j)remier v«'rnis, lors do ceUe opérali(U), — mais avec hoaucoiip (\r prudence. Il i;/noro /'videmiiuMit los rossourcos do r«»au-forlo, ou plutôt il s(» nnli»' des risques à courir. Au surplus, sos planches n'ont pas éto pn»paroos pour un travail conduit avec méthode : elles ont la véhr^menco ot la brusquerie d'une impnn'isation. Mlles ont été faites d'un sml couj) de pointe et plongées une seule fois dans l'acide. L'artiste ne pensait plus y revenir.

Il y est revenu, quinze ou vingt ans après, et ce fut |)our n^aliser un ciief-d'œuvre. Rien, dans l'histoire de la gravure à l'eau-forte, n'est comparable à la seconde édition des Carceri. Elles sont libres, et elles sont complètes. L'artiste ne les a pas reprises pour assagir la fougue de sa pointe : elle se promène d'un bout à l'autre de ces vastes espaces avec une aisance inouïe. Jamais Loulil n'a été conduit sur cette dure matière avec autant d'audace. Jamais la poésie de l'eau-forte, faite de franchise et même de violence, n'a obtenu des efifets aussi singuliers. La lumière et la nuit combattent éternellement entre les piliers de ces t^risons colossales, une nuit dense et fourmillante, une lumière d'un éclat terrible et surnaturel. V\\ art inconnu révèle ses contradictions émouvantes. Il est plus stable qu'aucun autre, il est permanent. Mais c'est la vie même, toute brûlante de tièvre créatrice, dans ce qu'elle a d'improvisé, d'ardent et de rapide qu'il fixe, sans l'immobiliser, sur le métal. Elle y palpite encore. Ces cuivres où vibre une lueur étrange, semblent avoir été battus par le marteau de quelque Cyclope et conserver le reflet de la fournaise où ils furent forgés. Le clair-obscur qui flamboie dans les Carceri est dû à l'acide, à la profondeur des morsures, à l'audace d'un technicien sûr de sa maîtrise, utilisant les ressources d'une palette chargée de noirs brillants et profonds.

2r,6 PFRANESI.

Pour pennellre aux planches de supporter les ravap^es de cette eau-forte nouvelle, il fallait des travaux plus robustes que des tailles ép:ratign(:^es, capillaires et d'un dessin peu ferme. Pour installer des effets aussi puissants, il fallait leur donner pour assises des matières résistantes, des blocs qui n'eussent pas l'air improvisé sur la toile et les volif>"es d'un décor. Le dix-huitième siècle ignorait l'usage du rouleau à revernir, qui promène à la surface du cuivre un enduit assez épais pour protéger les entretailles sans couvrir ni boucheries tailles ellesmêmes : l'adresse de la main y suppléait. Je ne crois pas que Piranesi ait eu recours à cette opération délicate. Il est peu probable qu'il ait pris la peine de faire remordre ses premiers états. Pour corser ses planches, en même temps que pour rendre Tarchitecture des Prisons plus profonde et plus complexe, il les a recouvertes en partie d'un travail nouveau. C'est sur un vernis assez épais pour protéger la gravure et boucher l'ancienne taille, assez transparent pour la laisser voir et guider l'artiste, que Piranesi a fait mordre l'ossature plus solide qu'il imposait à ses nouvelles Carceri. Partout où il a pu ajouter des tailles espacées, où l'acide agit surtout dans le sens de la largeur, il en a couvert le cuivre. Quand l'ancienne taille était trop serrée, il laissait mordre en crevant, — par exemple dans les premiers plans et sur les pilastres qui forment coulisses, où les noirs sont particulièrement hirsutes et ténébreux. Dans les fonds lumineux, il grattait le système des tailles trop brutales qui les faisaient venir en avant et, sur une mise en place plus ferme, il modelait avec sobriété la lumière, par des accents ou par des traits moins évidents, colorés par une morsure rapide, qui creuse à peine. Il y a des parties où la planche semble avoir reçu un grain d'aquatinte : ce sont les traces laissées par l'eauforte à travers un vernis peu homogène et qui défend mal le cuivre ; ce ton piqué donne un modelé pittoresque dans les demi-teintes. Ailleurs la composition du ton est inextricable. Sur le premier trait, Piranesi a installé d'autres travaux qu'il a fait passer dans les dessous de l'état précédent, en les usant. Presque toujours le ton est d'une profondeur et d'un éclat extraordinaires. Les noirs s'accumulent avec richesse dans des canaux tourmentés où l'acide semble fumer encore.

La grande leçon des Carceri nouvelles, c'est donc la beauté des morsures. Dans la période de transition qui s'étend entre 1750 et 1760

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