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pnviron, on <\i\\ \ofi pr<.:i» - >\r rii.uipsi h rot (^pirci. Qufi'^uiî.s |ilaiM'li«'H (les in/n'/uid, notamiiKMit I*' loinhran des Molrlli^ r|ue|r|ii(*H VcfiuO', outre autres le l'nnuii <le N(»rva, sont l»ien si^Miilicalives. I)ariH le ciel «lu Toiiiheaii (les Curiaces, l(»s nna^^es du haut sont d'un ton à la foi» ehand, iutens<^ et li^K^M'. \ la Inupe, les f^rosses tailles trernhiées «jui le» modèlent on! un as|)(»et barbare : larj^es et robustes, on les [irendrait |)(»ur (iu(*l(|ue morceau de terrain ou pour un pan de mur. A l'œil nu, elles donneiil une <jualit<' de couleur tout à fait rare.

En n^prenant les rrt/Ywv, INranesi s'est abandonn(^ en toute libellé à sa passion pour l(»s beaux noirs. Dans les IWfi/ir (îomme dans les planches d'aridn^olof^ie, son travail à la pointe est forcément plus mesuré et déptMid plus étroitement des formes à représenter. Les morsures ne saurait lit y avoir cette fougue : dans les Carcrri, Piranesi est son maître. Au cours de la période suivante, l'aquafortiste, de plus en plus séduit par l'intensité de l'etTet, en possession de toutes ses ressources techniques, met magnifiquement à profit l'enseignement qu'il tire de ses rechorohes ininterrompues et des expériences nouvelles dont chaque planche est en quelque sorte le théâtre. J'ai insisté sur les Carceri parce qu'elles permettent de mesurer tout ce qui sépare l'eauforte blonde de l'eau-tbrte intense, parce qu'elles sont aussi l'exemple le plus libre et le plus frappant de cette dernière manière. Il reste à étudier maintenant un Piranesi plus complet. Le maître connaît le secret qu'il demandait en vain à Vasi. Voyons comment il en use. Manions ses outils, suivons les étapes par lesquelles passent ses eauxfortes.

Piranesi gravait au vernis dur, mélange de poix grecque, de résine de Tyr et d^uiile de noix qui n'est plus guère en usage. Après l'avoir étendu sur la planche, on le noircissait à la fumée d'un flambeau, puis on le cuisait, comme Ton fait du vernis mou, pour lui donner de la consistance. Le cuivre une fois refroidi, l'artiste y reportait son calque frotté par derrière de sanguine pulvérisée, en repassant sur le trait avec une pointe légèrement arrondie. C'est seulement après ce report

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que l'outil entre en Jeu et entame le vernis afin de dégager sur le cuivre le trait que l'acide doit creuser.

a Piranesi, dit Legrand*, ne croisait jannais les tailles. Une seule lui suffisait, mais il en variait le sens pour chaque détail. Elle arrêtait communément le contour des objets sans aucun trait cerné. Il la plaçait toujours dans la direction de la perspective, ce qui aide singulièrement à l'illusion et au relief des objets. » Une seule taille, mais non une seule pointe. Par cette variété des outils, Piranesi est encore un novateur. Les eaux-fortes des maîtres vénitiens, Tiepolo ou Canaletto, paraissent toutes tracées d'un bouta l'autre avec la même aiguille, qui n'attaque que légèrement la matière. La taille est à peu près partout uniforme. Dans ces canaux de largeur égale, l'acide creuse partout le môme sillon et, quels que soient le degré de l'eau-forte, l'habileté de l'aquafortiste, le nombre des couvertures, les morsures ne peuvent pas ne pas être monotones. Au contraire l'acide agit avec variété dans des tailles préparées avec des pointes de grosseurs différentes. Dans la notice qui accompagne les planches de Tarticle Gravure, dans l'Encyclopédie, on trouve cette recommandation : il en faut de toute grosseur et qui soient aiguisées plus ou moins coupantes. Dans les estampes d'architecture, l'emploi constant du même outil est particulièrement redoutable : une pointe trop grosse donne à la planche une rigidité fatigante, et les édifices semblent construits en fil de fer. C'est le défaut des graveurs de Barbault dans ses Vedute schématiques et peu nuancées. Une pointe trop fine amène le graveur à serrer ses tailles et détermine par là la froideur d'une grisaille, comme on peut s'en rendre compte en examinant les Vedute de Clérisseau, gravées par Cunego. De la pointe la plus fine et la plus coupante à la pointe la plus ronde et la plus émoussée, Piranesi en emploie tout un jeu. La variété du travail prépare la variété des morsures et par conséquent du ton. Dans le beau ciel du Tombeau des Plautii, par exemple, le trait est mince, souple, délié, il s'enroule sans s'enchevêtrer; il est fait pour recevoir des morsures fraîches et légères, pour faire vibrer une lumière argentée. L'édifice est construit avec des tailles plus robustes. Elles sont dans les terrains d'une largeur extraordinaire. Ainsi s'établit une sorte de

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perspective ilii iravuil <|iii fullahort» a la por»peclive aéric^iino i*i à la (linH*ti()ii inrinr <jr lu poiiitt* : drs preinierK plun.s aux cJornierM ko suceèile iuh» sérir de traits i^q'avés plus ou moins rohiistcs qui aident à la (nite des lointains.

L'outil \o i>lus earaetrristique aux mains de Piranosi, c'o«t la pointe plate. On appelh' ainsi iiiir pointe tW's j^rosse, émoussée, qui a junte aAKOz de taillant pour ciilcv»'!' un larf^o ropeau do vernis, sans altaqiKîr le euivn\ l"'ll<» trac<' d'énormes sillcuis <|ui, si mi li»s conduit à la refile, piMivi'Ut avoir la netteté di' la tailU; au burin. Au eours de la bolle époqu(\ Piranesi la réserve en général pour le modelé j^ras des terrains et pour les ombnvs intenses de rarchitecturo. Tandis que Montagu, bon graveur de Harbault dans son liccueil, accumule en largeur sur les fûts de colonnes des tailles fines et serrées qui dessinent leur rondeur, Piranesi tait monter dans toute la hauteur du fût de formidables tailles à la pointe plate, légèrement ondulées, pour éviter de doimer aux colonnes un aspect ti'op uniformément cylindrique, — par exemple dans le Pronaos du Panthéon. La matière acquiert ainsi une puissance et un relief exceptionnels.

A la variété des pointes correspond la variété du travail. La planche est très couverte sur le vernis, mais inégalement. Selon la place et l'intérêt de chaque morceau, les entretailles sont plus ou moins larges. Piranesi ne réserve pas les lumières : sur le vernis, la gravure est semblable à uu dessin complet et déjà pittoresque, mais sans eflét. Elle est préparée pour en recevoir un, et c'est la morsure qui va le lui donner.

^» Piranesi, dit Legrand', mettait ensuite l'eau-forte avec un soin et une patience dont on ne l'eût pas cru capable, couvrant à mesure les parties à dégrader et revenant ainsi jusqu'à dix et douze fois pour certaines planches : <.( Allons doucement, disait-il, je fais trois mille « dessins à la fois. » Il employait une formule d'eau-furte analogue à celle de Callot et d'Abraham Bosse, où entrent des proportions variables de vinaigre, de sel ammoniac, de sel marin et de vert-de-gris, mordant tout à fait régulier et puissant. Après avoir placé la planche dans une auge de bois, on coulait Peau-forte sur elle, soit de haut en

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bas, en tenant l'auge debout et légèrement inclinée, soit sur la planche à plat, en lui imprimant une oscillation pour répartir également la morsure. Mais Tcau-forte à couler proprement dite, en baignant le cuivre d'un (lot courant et continu, donnait à l'effet plus de franchise et plus d'unité.

La partie la plus intéressante de cette opération, celle où la volonté de l'artiste intervient le plus et se manifeste le mieux, ce sont les couvertures. A mesure qu'un morceau est assez mordu, le graveur le a couvre j> au pinceau d'une couche de vernis qui l'isole de l'acide. Avant même de plonger sa planche sous l'eau-forte, Piranesi couvrait les grands blancs sur des parties travaillées. « 11 plaçait les vives lumières avec du vernis mis au pinceau, comme on touche un dessin avec du blanc; de cette manière elles acquéraient une franchise et un esprit infinis; la liberté de l'exécution remplaçait alors la précision quelquefois servile de la gravure ordinaire. » Pendant la morsure, Piranesi est peintre : au lieu d'aller du grand noir au grand blanc, il ménage d'abord ce dernier, puis les lumières moins vives, puis les demi-teinles et les ombres légères, en laissant mordre profondément les valeurs puissantes. C'est avec le pinceau qu'il obtient le modelé. L'eau-forte attaque la matière partout où l'enduit prolecteur ne la recouvre pas. Nous avons des ciels peints de cette manière, et j'ai déjà cité l'exemple du portique d'Octavie, où l'esprit des touches est parfaitement sensible.

Dans l'intervalle des dix ou douze couvertures pendant lesquelles Tartiste peint sa planche à l'eau-forte, certaines parties continuent à mordre. Dans les sillons creusés par la pointe plate sur les terrains, le long des colonnes et dans les ombres de l'architecture, le mordant bouillonne et ravage puissamment le cuivre. 11 y creuse ces tailles redoutables, ces gorges ravinées où vont s'entasser les encres. Alors naissent les noirs de Piranesi, ces noirs plus ténébreux et plus riches qu'aucun autre, que fait vibrer la lumière des entretailles, mais qui s'apaisent et qui s'assourdissent dans les ombres absolues. Ni le dixseptième ni le dix-huitième siècle n'ont obtenu de valeurs pareilles. Les noirs de Rembrandt sont homogènes et veloutés. Ceux-ci semblent complexes; ils sont épais, rocailleux, solides; en même temps ils fourmillent. Ce ne sont pas les noirs de l'ombre, ce sont les noirs de la

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luiil. Ma^MiKltjuoH ténèbres (jui épouvantaient lu.-^ cuntoni|iui<iuin du I artist(\ liahitiH^ i\ dos oiiihrcs l(''f^(*Tes (•( à l'eau-forte blonde. Le ))lus ititclii^^Mit (1(* s(>.s l)i()^n'a|di(*s hlanie clie/ riranesi TintenKité de rdlrl' : a Nous devons à la véritô dr dir»» 'jih'... les ciels, les paywi- ^('s, Irs li^Mires et les mouvements dt* terrain sont bien ôloif^nés de cette pcrloctinii (de l'ai rliitecture); souvent mc^me ils déshonorent dans les vues Ifs belles |)arties (|u'ils accompaj^nenl, et d'autres fois /^^«f ffuiHses (fo/nhrrs tj son/ (Tun intir insujf/tor/tth/r. >

C'est ({ue, non loin de ces noirs puissants, éclatent bîs lumière» ménagées di^s \c (lél)ut de la morsiire et dont la ^Mujme des valeurs intiM"médiaii'(»s, aux(|uellos la planche doit néanmoins son harmonie, ne lue pas la iVaiichise. Klh^s sont uKjdelées avec une sobriété et une justesse admirahlos. ÎSi un les isole du reste, elles sont complètes et solides comme des ensembles. Quelquefois môme, les travaux de pointe et les morsures y ont une rudesse. Remises en place, les détails et les accents sont à leur plan. Ils disparaissent dans le soleil ([ui semble les ronger et dont les rayons frappent les matières avec violence. Sans doute il subsiste des gris, des tons argentés, des lueurs blondes : je le répète, la planche leur doit son équilibre. C'est aux grands blancs et aux grands noirs qu'elle doit son intensité.

Dès la première morsure sur le vernis dur, grâce aux touches qui circonscrivaient la lumière et les ombres, l'eftet se trouvait complètement installé. Mais il est difficile d'admettre que pour des planches de la dimension des Vcdutt\ par exemple, il n'y ait pas eu de remorsures partielles au pinceau, sur un vernis transparent. Piranesi pouvait ainsi compléter son travail, soit en repassant la pointe dans des tailles qu'il ne trouvait pas assez mordues, soit en gravant des parties encore incomplètes. De toutes façons, je n'aperçois nulle part des traits de pointes sèche, pas plus que ces noir-louches promenés par le chiffon de l'imprimeur entre des tailles trop larges et destinés à donner l'illusion de la puissance. Quant au burin, Piranesi a pu l'utiliser, mais sur le vernis et toujours en faisant mordre la taille. On le constate sur certains ciels réguliers (et un peu monotones) des années 1750-1757, et aussi dans les travaux de remplissage qui meublent les planches