Legrand, f

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(le la (lornière période : comme tous les graveurs de ce temps, Piranesi avait un atelier où il employait des élèves et des collaborateurs. Francesco, Polanzani, Cunego, Barbault ont, à différentes époques, travaillé sur ses planches. Ils sont pour beaucoup dans les estampes documentaires, dans les gravures d'ornement, les vases, les plans. Mais ils sont tous disciplinés aux procédés de l'eau-forte piranésienne, partout elle impose sa puissance et sa vigueur, partout Piranesi tient à utiliser ses ressources et se trouve comme entraîné par elles. Dans une notice qui accompagne la première gravure de la série des Cheminées, admirablement gravée d'ailleurs, avec une pureté colorée qui atteste la main du maître, il s'en prend à ce clair-obscur qui le hante et qui n'a pas toujours obéi aux intentions de l'architecte, créateur et démonstrateur d'un style. Mais, dans ce style même, l'interprétation à l'eau-forte est un élément primordial et une vigueur de plus.

S'il arrive que, dans ses dernières planches, notamment celles de ses Vediite qu'il consacre à Rome moderne, le travail de la pointe soit conduit d'une manière un peu plus touff'ue, si, dans les ruines ellesmêmes, il semble obsédé par la particularité des matériaux, par le pittoresque de ces pierres moussues auxquelles la ronce s'accroche et que les siècles ont lentement eff'ritées, c'est à la puissance de l'eff'et, c'est à l'intensité des noirs qu'il demande le prestige de ses eauxfortes. Sous quelle influence? A-t-il été frappé par le spectacle d'un art évocateur, d'un modèle quelconque? Rien, dans les planches de ses contemporains, pas même dans les belles mezzotintes anglaises, si profondes et si généreuses, dans la vogue de la gravure au lavis, ne nous fournit d'exemples tels que l'on puisse y voir le point de départ d'une émulation pour Piranesi. C'est dans la pratique même de l'eauforte qu'il a trouvé une expression progressivement plus belle et plus complète de ses dons. Il s'est laissé porter par une technique dont il comprenait enfin le secret et la poésie.

A des estampes ainsi conduites, ainsi mordues, un tirage sans artifices suffit. Les virtuosités inventées par les modernes, depuis Delâtre, leur sont inutiles. Il n'est pas besoin de les peindre avec les noirs salis du chiffon. Les tirages les plus anciens, qui sont les plus beaux, sont aussi les plus sobres. Mais il est impossible de reconnaître ceux qui auraient été exécutés par Piranesi en personne. Sans doute

I/EAU-FOnTF m

qiirlfjiirs (''pnMivoH (rrs vieilles sont l«'pfrrfMnont bislréo* : mai» ci!rl.iiiis iioits n^sistnif in?il an ti'iiipM, ot riiiiile qui Ioh arnal^ariio flnit par jaunir. ('«uiiiihiiI (iisliii^Min- lr roux <i'iiii Ion Voulu et la rouHHJ «|iie l'à-v •innnu aux e.slain|»rs .' Au surjilus, leH lira^o.H de la fin du ilix-liuiliènu» sitV>le, (l'un noir |)lus mal et plus fumeux, — l'encre de la Calcop^raphie Tiranesi, relie ipii doiun; aux eaux-forles de France»c^) niK* hrutalite si savoureuse, — ne délruit pas celle harmonie intense <|ni caractérise l'art du pèn». Même à travers la fatif^ue des ('•preuve» usées, elle persiste. KIK* impose h jamais cet art rayonnant.

Nous avons désormais i*iranesi tout entier. L'imajçe de Home, exacte dans s(\^ proportions et dans son détail, ap^randio par la mise (Ml pair^\ est transll«::uré(* par la beauté d(^s morsures et par la poésie (Ir la lumière. Ni le dessin ni la peinture n'étaient capables d'atteindre à cette puissance d'expression, supérieure aux impressions ordinaires de la vue. Rome, cent fois l'objet de l'étude des peintres et des graveurs, apparaît ici pour la première fois majestueu.se et vraie. Sur les murailles grises et délabrées, le coup de soleil de l'eau-forte fait bi'iller un rayon plus beau que celui du soleil de chaque jour, il les éclaire avec tant de force qu'il leur restitue leur relief et leur prestige. Dans une technique si riche et devenue entre .ses mains un si puissant moyen d'évocation, Piranesi avait trouvé la conciliation de ses dons de peintre et de ses dons d'historien, un instrument exceptionnel pour traduire à la fois son admiration passionnée pour Rome antique, son savoir d'architecte, ses rêveries imaginatives. C'est en se limitant à cet art, en lui demandant une expression complète de sa personnalité qu'il est un très grand artiste. Par l'eau-forte, il est plus original et il nous est peut-être plus précieux que Tiepolo par la peinture. Tiepolo est un admirable maître, mais son art est une continuation. Il semble au contraire que Piranesi ait créé le sien tout entier. L'eau-forte avant lui n'était qu'un caprice des peintres ou l'auxiliaire de la gravure au burin. Désormais elle est un art complet. Rembrandt seul est comparable à Piranesi. Leurs deux noms sont associés à la renaissance de l'école moderne. Leur exemple est à l'origine du magnitique essor de l'école française au dix-neuvième siècle. Peut-être est-il plus facile de subir leur intluence et leur prestige que d'en faire l'ana- Ivse intime : l'absence des états du maître, sans doute détruits à me-

sure, rend pénible une tâche de ce genre. Après des années de recherches, on voudrait aller plus loin. Il faut se limiter à quelques traits essentiels, pour éviter les conjectures. Tels quels, ils nous aident à nous reconnaître dans cette œuvre innmense, ils en fixent l'esprit et la méthode. C'est entre les ruines qui l'ont inspirée et l'atelier où s'élabore leur image qu'il faut essayer de comprendre Piranesi. C'est devant son modèle et dans son laboratoire qu'il apparaît ce qu'il fut, — un prophète du passé, un magicien de la lumière, un admirable artisan de la gravure.

CIIM'IIHL V

LK STYKK PIKANKSI

1~)iUANKsi n'est pas seulement lévocateur de Home ancienne, de ses ruines, de ses niaf^^nifieences dévastées par le temps. II est le créateur d'un arl décoratif qui continue et qui complète son œuvre de résurrection. Il existe dans la petite architecture un stijle Piranesi d'une originalité frappante et qui, s'il procède d'un effort analof^ue à celui des autres antiquisants du dix-huitième siècle, se présente, grâce à rhomop:énéité de ses caraclères, comme la plus importante et la plus personnelle des tentatives faites pour adapter les styles de l'antiquité à une esthétique nouvelle.

Nombreux sont les architectes qui, à la suite de leur œuvre bâtie, laissent après eux un recueil d'esquisses et d'ornements où les décorateurs viennent puiser des modèles. On compte ceux qui ont marqué de leur empreinte l'harmonie des demeures privées et la magnificence des monuments publics. C'est qu'une rénovation de ce genre a besoin d'une suite d'idées et d'une richesse d'imagination extrêmement rares. Piranesi a l'une et l'autre. Il ne s'agit point pour lui d'un caprice fortuit, d'une série de méandres et de volutes due à la fantaisie d'une humeur libre. L'image que l'artiste s'est faite de Rome antique et de ses grandeurs, ses idées d'historien, le don et la pratique de l'eau-forte, l'adaptation décorative des éléments recueillis par l'antiquaire, tout se lie et tout se tient. A cette œuvre considérable et divei^e, il n'est pas besoin de chercher une unité d'emprunt. Les documents abondent et sont en fonction les uns des autres; de plus, leur auteur a pris soin de les commenter avec clarté. Il suffirait presque d'analyser les discours apologétiques et les brochures dont il fait suivre ses planches au cours des années, pour

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avoir de son style dùcoralif une notion claire, organique et vraie. 11 a laissé des témoignages plus explicites encore, et surtout son recueil de Cheminées. Mais à côté de la Raccoltà proprement dite, il existe dans son œuvre des planches tout à fait expressives, ses premières inventions d'architecture, ses frontispices, et aussi ses Caprices pittoresques que l'on peut considérer comme des croquis d'ornement. Les uns et les autres sont les témoins de ses progrès et de ses recherches. Le style IMranesi doit être abordé comme la technique même de cet incomparable aquafortiste. Pour en comprendre l'esprit et la poésie, il faut assister à son élaboration. Si nous nous plaçons tout de suite en face des résultats, nous risquons de l'assimiler inexactement à des essais qui n'ont de commun avec lui que la matière dont ils se sont inspirés. Le choix des éléments, leur interprétation, le <r parti » décoratif dépendent de préférences fondamentales dont les œuvres d'une jeunesse ardente transmettent une image hardiment significative.

Les planches décoratives contenues dans le tome VIII de l'édition définitive et les premiers frontispices sont en général traités à la vénitienne, avec une légèreté aisée à laquelle une eau-forte brillante ajoute la fermeté du trait et le chatoiement du ton. Les Archi Trionfali, par exemple, s'ouvrent par une composition élégante et facile qui utilise sans recherche, et comme de premier jet, les accessoires conventionnels de la pastorale antique telle qu'elle est interprétée au dix-huitième siècle. Nous reconnaissons, pour les avoir déjà rencontrés sur des vignettes et sur des en-tête, les pampres et la flûte des bergers de Sicile, aux roseaux liés par un ruban. Les planches de la Prima Parte font une place à des éléments décoratifs plus originaux et moins fréquents. Sous les voûtes immenses d'un columbarium, la Caméra sepolcrale laisse voir un sphinx et un lit funéraire qui évoquent l'art égyptien et l'art étrusque. A la base de VAra Antica^ sur laquelle s'enlèvent en relief des légionnaires de la Trajane, sont épars des ossements traités avec une âpreté naturaliste dont on retrouve la trace dans les grands Capricci de la même époque.

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