I.NThOIM'CnON

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San Scworo a pu «onlrihucT à l.i nîii.iisRarïce <lf'H irnproKHionH en couleur, dont les amusants ot dolic'ats socnîts n'ont ccks/» do passionnor hph contoini)()rains et «|ui, (Ui Franco ot en Anf^Mclorro, souvont p^rAce à des artistes italiens, ont produit drs chcfs-d'aHivro. C*e«t à pou pr^?H k la niruH' rp()(|UH (|U(î Io Vénitien Anton-Maria Zanotti ' /îcrit h Francesco (iaburri : < Ma faihic «t iiMorrcrte estampe à trois teintes, que vous avez reruo avr( uim» complaisance si bienveillante et si honorable pour moi, n'a rien en soi de bon que d'avoir d»Uerr<'; la manière perdue d'U^o, d'Aiidn^a Andreini, do Beccafumi, d'Antonio de Trente et d'autres, laciuelle, au temps dr mon bien-aim*' FVirmi^nanino, ('îtait délice ot jouissance. »

Et c'est ainsi que la recherclie et l'étude des arts oubliés, c'est ainsi que la curiosité des techniques et des procédés riéterminent de véritables résurrections. Les Italiens du dix-huitième siècle ne sont pas seulement les conservateurs affaiblis d'un glorieux passé, ils ne se contentent pas d'en sauver les débris et d'en répandre les leeons par toutes sortes d'ingéniosités savantes, en perfectionnant l'art de mouler en plâtre les antiques, en utilisant la fleur de soufre pour prendre

Vencauslique et sur la peinture à la cire^ par Caylus et Majault, Genève et Paris, 1755, p. 24- 25. — Ce procédé acquit une grande vogue en Italie : Angeloni et Totran reproduisirent à Tencaustique les Logos Vaticanes. Nous savons que des peintres connus, Gianni, L'nterperger, Campovecchio, Lazzari, Dalera et Angelica KaufTmann s'y exercèrent. L'un d'entre eux, Christoplie Unterperger, copia à son tour les fresques de Raphaël sur des panneaux de marbre, pour le général Schouvalov, qui fit élever à Pétersbourg un cortile analogue à la cour Saint-Damase pour les disposer.

1. Zanetti, custode delà bibliothèque de Saint-Marc, historien de la peinture vénitienne, antiquaire et surtout amateur de dessins, ressuscita, pour reproduire les belles pièces de sa collection, le procédé de la gravure en camaïeu, dont l'invention était revendiquée en 1516 par Ugo de Carpi devant le sénat de Venise, mais qui parait avoir été découvert en Allemagne. Elle avait été heureusement traitée au cours du seizième siècle par Andréa Andreini (1540-1625), par Joannes Gallus, graveur des dessins de Marco de Sienne, par Antonio Fantuzzi, graveur du Parmesan, par Boldrini, graveur du Titien. — Zanetti était aussi un charmant aquafortiste. Les dédicaces de ses estampes nous conservent les noms de ses amis : Crozat, Mariette, Vleughels, Jabach, etc. — V. la notice mise par son frère Girolamo en tête du recueil intitulé : Varie pitture a fresco de' principali maestri veneziani... Venise, 1760; J. Dumesnil. Histoire des plus célèbres amateurs français, Pierre-Jean Mariette, p. 56 sq.; A. de Lostalot, Les Procédés de la gravure, p. 53 sq. ; Philippe Monier, Venise au X VI 11^ siècle, \t. 174, note 3, et la Raccolta de Bottari. II, p. 130.

De Brosses, I, p. 199, fit la connaissance de Zanetti à Venise en 1739. Pour lui. c'est « un jeune homme qui ne paraît pas manquer d'érudition, et fort communicatif ».

XVIII PlRANESf.

rempreintc des médailles, ou, comme ce surprenant restaurateur de tableaux que de Brosses^ vit à Rome et qui, à Taide de procédés inspirés par le Malin, faisait passer les vieilles peintures sur des toiles neuves, en assurant aux œuvres des maîtres une jeunesse éternelle. Ils utilisent les connaissances retrouvées pour une expression nouvelle de la vie. Car ces besognes, cette recherche, ce n*est pas la grande affaire d'oisifs agités, l'amusement des amateurs, le caprice momentané des peintres; elles se poursuivent partout, aux mains des plus grands artistes. Dès les premières années du siècle, les « crayons » de la Rosalba créent un art complet; son œuvre, qui a peut-être inspiré La Tour, entraîne après elle une vogue immense, spontanée et charmante. Quoi de plus nouveau et de plus personnel que les miniatures de la même artiste, larges, aérées, franches de touche comme la grande peinture, mais plus fraîches, plus transparentes, et qui servent de modèles à d'innombrables élèves dispersés dont l'effort est infiniment utile à connaître pour l'histoire du goût et des mœurs?

A côté de tentatives plus limitées qui se rattachent néanmoins à ce grand effort, comme celle de Pietro Longhi qui s'essaie à peindre sur verre, n'est-il pas intéressant de constater que Canaletto utilise la chambre claire, qu'il en profite pour tirer de nouveaux effets pittoresques du paradoxe de la perspective? — Le résultat le plus éclatant de cette curiosité, c'est la renaissance de la gravure. Tous les genres de gravure, tous les secrets qu'elle comporte, tous ses passionnants mystères ont sollicité ces hardis et originaux artistes. De la manière de Mellan, le maître français du dix-septième siècle, qui reconquiert une soudaine faveur, au « sfumato », au « chiaroscuro » de Rembrandt, des vieilles pratiques des ateliers parisiens et lorrains aux initiatives audacieuses des novateurs, ils ont tout essayé, tout approfondi, non seulement Zanetti, mais les plus grands. Avant d'être paralysée par Volpato et par ses élèves, de devenir l'art « utile » dont Cicognara signale plus .tard les Mangers, la gravure, sous la pointe des Italiens du dix-huitième siècle, est un art

1. Ibid., II, p. 300 : « C'est un pauvre homme, dans une boutique médiocre. On lui donne un tableau à l'huile dont la toile est pourrie ; il la met sur bois ou sur une toile neuve, et vous rend la vieille... Le peuple de son voisinage dit que c'est saint Joseph, à qui il a fait l'aumône sous la figure d'un pauvre, qui lui a montré son secret. Je le croirais bien; il entre là-dessous un peu de diablerie. »

INTHOIH CTION

infitiiincnl vaslc cl vari<'^, riclio dt* rcssonrcis inalUiidneK, capahli* d'(^x|)riinrr (Vunr iiumirre conijjlrU*, vivante cl souple Iouh Ie« aHpectH d'uiio liante porsonnalito d'artiste.

Cette Italie, si originale dans son humeur et dans ses goûts, si libre dans sa fantaisie, si curieuse» de toute nouveauté et de tout savoir, d'une activité vivante et féconde derrière la facile mollesse de ses mo'urs et l'aventureux caprice de certaines vies, qu'a-t-elle retenu de la grande tradition antique, toujours présente dans les débris des monuments, dans les chefs-d'œuvre conservés de la statuaire? Les archéologues et les érudits ne sont pas tous groupés au pied du Vésuve. Ils existent avant 1710. Leurs œuvres dispersées, sans unité, sans contrôle, reflètent l'isolement des auteurs, le manque de discipline méthodique, les vieilles habitudes ditïuses, une stérile abondance de mots. Il faut convenir que les « antiquaires » n'ont pas toujours l'esprit juste. Les digressions les égarent. Dans chaque dissertation semble refluer une confuse encyclopédie de l'antiquité historique et légendaire. Tous les défauts de la vieille érudition y sont sensibles. Mais, à travers tant de poussière inutile, on doit discerner le nombre et l'importance des documents. Parmi tant de compilateurs archéologiques, plus soucieux, peut-être, de faste oratoire et d'ampleur verbale que de vérifications et de précision, émerge un grand esprit clair, un des noms illustres de l'épigraphie latine, Maffei. Il est vrai, c'est un Français, Desgodetz, qui, à la fin du siècle précédent, a publié pour la première fois un recueil d'ensemble des monuments de la Rome antique, dessinés et mesurés avec soin. C'est encore un Français, Montfaucon, qui groupe et qui classe les résultats acquis par l'érudition, en leur donnant une forme synthétique dans son Antiquité expliquée. Ouvrons ce vaste répertoire, consultons cet énorme dépôt de connaissances, que les Italiens n'ont pas su élaborer : pour la partie romaine, toutes les sources sont italiennes, sauf en ce qui concerne la Germanie et les Gaules. Les illustrations sont tirées de recueils italiens : de Bellori à Fabretti, l'on y

XX PIUANESl.

voit figurer toutes les autorités de l'érudition dans la péninsule ; .leurs inépuisables trésors ne cessent d'être mis à profit par les chercheurs européens.

Les Italiens ne se contentent pas de commenter et de reprendre les résultats acquis, ils explorent et ils découvrent. Ainsi se poursuit l'investigation méthodique de Bianchini à travers les ruines des palais des Césars, sur le Palatin, mine de richesses demeurée intacte jusqu'en 1720 et dont les premiers trésors, deux colosses de basalte, allèrent décorer les jardins de Colorno. L'éloge de Bianchini par Fontenelle^ transmet un écho de la sensation que produisit chez les antiquaires une autre de ces heureuses découvertes : « On découvrit en 1726, hors de Rome, sur la voie Appienne, un bâtiment souterrain consistant en trois grandes salles, dont les murs étaient percés dans toute leur étendue de niches pareilles à celles que l'on fait dans les colombiers, afin que les pigeons y logent. Elles étaient remplies le plus souvent de quatre urnes cinéraires et accompagnées d'inscriptions qui marquaient le nom et la condition des personnes dont on voyait les cendres. Tous étaient ou esclaves ou affranchis de la maison d'Auguste et principalement de celle de Livie. L'édifice était magnifique, tout de marbre, avec des mosaïques d'un bon goût. » Les inscriptions de ce colombarium jointes à celles d'un autre semblable, précédemment découvert, étaient au nombre de six mille \

Cependant les papes, les cardinaux et les grands seigneurs continuaient une tradition ininterrompue depuis la Renaissance, et leurs collections recueillaient les chefs-d'œuvre que, dans la seconde moitié du siècle, les courtiers cosmopolites allaient tenter, souvent avec succès, de ravir, pour les exporter, au sol qui les conservait. Bien avant la vogue d'Herculanum, en ouvrant leurs galeries au public, en ne cessant d'augmenter le Capitole, les papes enrichissaient la culture européenne d'éléments nouveaux et nombreux. Les environs de Rome restaient le champ de fouilles ordinaire et fécond des scavatori^ et la villa d'Hadrien était inépuisable...

1. Œuvres de M. de Fontenelle, nouvelle édition augmentée, Paris, 1742, t. VI, p. 412-413.

2. Caméra ed Iscrizioni sepolcrali de' liberti, servi ed ufficiali délia Casa di Augusto... Rome, 1727.

i.NTnor)i'(;TioN. m

Qiio riian<|nr-l-il à tous - * .^ t^llorts daiiK la preinière moitié du siècle pour touchci- la conscionco [)nl)lifjuo, |)Our ^onne^r un courant essentiel (Lins la vitalit('» de la race et de IV'po(jiie, [)onr émouvoir et pour entraîneur une curiosité plus ^énérah^ que celle des spécialistes? Malf<ro leur nombre, huir variété et parfois NMir amf)leur, ils ont quelques chose d'inerte et d'abstrait; ces vestiges d'une tradition dont lu gloire tut d'abord d'être l'enseignement de tous, il faut les chercher dans une ombi-e studieuse, et non au ;rrand jour de l'art. Les peintres n'ont plus f^uère de contact direct avec l'antiquité. Ils circulent au milieu d'elle, ils la retrouv(»nt, associée à la vie, utilisée par l'imprévu des besoins, à chacun des carrefours de leurs villes, présente encore dans les larges pierres qui dallent le sol inflexible des routes, dans le sarcophage mutilé qui sert d'abreuvoir, clasîiée dans ce qu'elle a de plus précieux comme débris sous la lumière étincelante et froide des musées. Mais ils ne la voient plus qu'à travers l'interprétation des maîtres et les préceptes de l'académisme. Elle sert encore de machine décorative, de prétexte à des caprices pittoresques. Depuis Gaspard Dughet, les paysagistes meublent de ruines aimables le décor conventionnel de leurs pi'ospettive : images lointaines, atténuées, qui ne demandent aux ruines que le spectacle d'une aimable et pimpante caducité.

Ainsi l'art et l'érudition vivent à part. Au milieu du siècle, de surprenantes découvertes réveillent la curiosité de l'Europe. Rome et Naples sont désormais capables de devenii^ les capitales d'un nouvel humanisme. Dans quelle mesure l'archéologie favorise-t-elle la c renaissance » des arts et l'expression d'une beauté nouvelle d'après les modèles retrouvés? Les recueils de mémoires et de planches publiés par l'Académie d'Herculanum, les efforts de Charles III pour renouveler les thèmes des arts mineurs, l'esthétique enseignée à Rome par Mengs attestent l'importance des tentatives, mais l'on est bien forcé de constater que tout le profit fut pour les décorateurs, que l'on ne tira de la découverte aucun principe vivifiant et que les espoirs furent déçus. L'influence par contre-coup est immense, mais elle ne produit pas un seul maître digne de ce nom. Elle rayonne à l'étranger, où elle détermine des formes curieuses, mais l'art italien n'en est pas enrichi. En Italie même, le cosmopolitisme opprime et dénature les efforts nationaux.

XXII PmAJSESl.

Les idées générales et les théories encombrent les arts. Ce ne sont plus les vieux peintres de la Renaissance, pleins de foi, de verdeur et de génie, qui vont étudier les débris de la grandeur romaine, mais des esthéticiens et des littérateurs. Ce n'est ni d'Herculanum, ni des milieux étrangers, ni des écoles de peinture accablées et appauvries à la fois par les systèmes, qu'il faut attendre l'enseignement fécond et l'œuvre significative.

L'antiquité dont les vestiges décorent partout cette terre et dont la magnifique présence associe à la grâce et à la noblesse de ses paysages une saisissante majesté, ne saurait être uniquement matière d'érudition ou prétexte à des commentaires esthétiques. Elle reste le thème le plus large et le plus propice au développement du génie italien. Une sensibilité profonde, une imagination hardie et divinatrice, servies par une grande maîtrise d'artiste, sont capables de la ressusciter tout entière et de faire paraître une fois de plus aux yeux de l'Europe le prestige du passé latin. Un siècle comme celui-ci peut produire et mettre au jour ces dons rares et grands. Il est riche de natures originales, vivantes, avides : il favorise l'intelligence, il atteste par l'ampleur de certaines enquêtes la puissance de sa vitalité. Sa curiosité des techniques nouvelles ou renouvelées prépare des moyens d'expression plus complets que les redites des vieilles méthodes. Enfin, l'ardeur et la fécondité des archéologues ont le mérite de préparer un public à la vaste et personnelle tentative qu'on ne saurait attendre d'eux.

Détournons nos regards de Rome même et de la Campanie. Tâchons d'oublier un instant Herculanum. Dans les écoles du Nord, depuis le début du siècle, on réagit contre le style baroque. Les architectes reviennent aux grandes leçons des maîtres de Vicence et de Vérone et, par eux, à l'art antique. L'on contrôle et l'on mesure, Vitruve en main. Venise, cité des peintres généreux et des inspirations libres, fait naître un artiste qui, dès la jeunesse, est passionné par les souvenirs héroïques de l'histoire romaine et formé à comprendre l'art antique. 11 est architecte, il est archéologue, il a tous les dons du peintre et l'âme d'un poète. Par l'eau-forte, qu'il renouvelle et qu'il enrichit, il fait sortir l'antiquité des discussions et des S3^stèmes.

11 l'impose, il la vivifie, parce qu'il l'aime en Italien et en inspiré.

INTHOOUCTION. nui

Lîi Preiniôre ï*ariie do cctto étude est consacrr^'o à la vkî de l'iranewi ot à riiistoire do sos (ouvres. Ou n'a pas cvu devoir séparer les évc'îneinoiits dci sa production du récit de sou existence. Ils s'y m^dent étroi(onieut, elle les oxpli<{U(i ou plus d'un sens. L'ordre naturel des dates (»t des éditions pern)ot do suivre les proférés de son talent et do ses succès : il était utile do le reconstituer, car on sait que ses ouvrages ont été remaniés après sa mort et classés d'après un plan synthétique qui n'est pas sans présenter de grandes confusions préjudiciables à tout examen. Des traditions romanesques, transmises par de très rares documents, sujettes d'ailleurs à un contrôle rigoureux, attestent une singularité d'humeur, une franchise, une indépendance sans lesquelles beaucoup de traits de son génie resteraient difficiles à interpréter. De pareils éléments ne pouvaient être négligés : ils éclairent beaucoup d'aspects de cette nature et de cette œuvre. Quels caractères, quelles sources générales d'information nous offrent les milieux contemporains? Quels encouragements a pu rencontrer Piranesi, comment s'explique son succès, presque immédiat, quel est son public? Ce sont là quelques-unes des questions qui sont posées au cours du Livre Premier. Enfin, l'œuvre de Piranesi contient toute une partie très intéressante, mais nécessairement caduque et qui, de plus, n'est peutêtre pas entièrement personnelle : les écrits archéologiques. Elle touche à de nombreux problèmes; je ne les ai examinés que dans la mesure où ils servent à nous faire connaître quelques-uns des principes de son activité et à éclairer son art.

C'est de cet art même qu'il est question dans la Deuxième Partie. En confrontant l'œuvre de Piranesi avec les modèles qu'il a interprétés, en le comparant à ses prédécesseurs et à ses contemporains, surtout en analysant sa méthode et ses procédés de travail, on essaie de déterminer les caractères de sa sensibilité et de son imasrination. Dans cette résurrection de l'antiquité romaine, une place est faite à l'œuvre de Piranesi décorateur et aux questions qu'elle soulève à propos de l'histoire des styles.

La partie centrale du Livre Deuxième est consacrée à la matière choisie par l'artiste pour fixer son rêve et ses travaux. Piranesi est avant tout un maître de Teau-forte, et les prestiges de Teau-forte, s'ils n'ont pas déterminé ses dons, lui ont permis du moins de les développer de la manière la plus franche et la plus complète. Bien plus, s'il est vrai qu'il l'ait envisagée comme un moyen et non comme une fin, les résultats obtenus ne nous en laissent pas moins de lui l'idée qu'il est avant tout un graveur. L'eau-forte fait sentir et comprendre la poésie de son art, et si nous n'avions de Piranesi que des dessins ou des tableaux, il est probable qu'il apparaîtrait tout autre à nos yeux. Il était utile de démontrer qu'il l'a faite sienne, qu'il en a renouvelé l'effet et les procédés pour la rendre une servante plus fidèle et plus intelligente. C'est grâce à elle que les contemporains de Piranesi, comme les poètes et les artistes du dix-neuvième siècle, ont subi l'ascendant de son génie visionnaire, de ses magnificences et de ses mélancolies.

Mvui: i»hi:miek