Silvagni, op. cit., loc. cit

1,'INVKNTIO.N. I.KS ('MiCEHl. JHl

élriis(iiu»s, à la villf «le Tarquiri va^U(»inenl reconstitu/*e d'après la boaiitr (i(î la Cloaca Maxiina et le caractère iVMîlIciiiciit ('îlran^c» des vchtij^es (le l'art étrusque dans le uoid (le l'Italie, tels qu'ils étaient étudiés par l'érudition contemporaine. Il est impossible de comparer les Prisons à une représentation quelconque d'édifices ou de monuments li^uiés, mais ce n'est pas trop s'avancer que de reconnaître une sorte de partMité (Mitro cette arcliit(»cture ^n*andiose, dont l'élément unique est la voûte ou l'arcade', et la Rome des rois, imaj^inée par les prédécesseurs de Piranesi et par Pirancsi lui-même dans la Mtujiù/ifyfnza, Outre les égouts de Tarquin, il (wistait encore des édifices anciens où la voûte joue un rôle prépondci'ant, (lu'elle se présente par accouplement longitudinal d'une composition simple, comme dans ce Servn(jlio delUt jieve^ ou Caria Ostilia, considéré aujouid'hui comme les vestiges d'une école de gladiateurs, ou sur un front horizontal, comme dans le Tem/jio ( Ici la Pace {basilique Constantinienne). Le système de l'enchevêtrement perspectif et de la multiplication du môme motif, du premier aux derniers plans, se retrouve dans la prétendue Piscina de Castel Gandolfo. Enfin de nombreux monuments accablés par les siècles, ayant perdu tout caractère architectural, comme les Thermes de Caracalla, comme les ruines du palais des Césars sur le Palatin, à peu près recouvertes par la terre et par les plantes, mais dont les sondages de Bianchini avaient permis de deviner les immenses cavités, donnaient aux promeneurs érudits et aux artistes du settecento, comme ils l'avaient donnée aux hommes de la Renaissance et à l'imagination populaire qui y voyait des « grotte », ridée d'une architecture colossale, ténébreuse et informe...

Toutefois, ces origines restent vagues, et il n'est guère possible de les éclaircir davantage. La Carcere Oscura était un décor. Les Carceri sont avant tout des inventions, des « caprices ». Elles n'ont à aucun titre le caractère de projets; elles ne furent pas et ne pouvaient pas être imitées dans la réalité pratique. Elles demeurent des fictions imaginatives. C'est leur examen même et l'analyse de leur composition qui fera comprendre le secret de leur poésie.

Si c'est sur la seconde édition que Ton doit les juger en définitive,

1. Le principe de toutes les prisons, c'est la voûte en anse de panier, l'arc plein cintre ou l'arc surbaissé, sauf dans la planche 14 (éd. déf.), où il est curieux de remarquer une galerie sur arcs brisés.

la première a la valeur instructive d'une préparation. Elle n'est pas d'un graveur en possession de tous ses nrioyens. Autant qu'une série d'esquisses à la vénitienne, elle apparaît comme le résultat d'une technique insuffisante et comme l'œuvre d'un aquafortiste qui a manqué ses morsures ou qui n'ose pas encore demander toutes ses ressources à l'acide. L'effet et la structure manquent également de solidité. Les accessoires et l'essentiel sont indiqués à grands traits, la pointe n'a guère plus de mordant et de variété qu'une plume à dessin. Mais les principes de la composition sont identiques dans les deux recueils et, dans la plupart des planches, les états de 1745 contiennent l'ébauche des états postérieurs. L'esprit de l'ensemble et des détails peut y être clairement discerné. Les tendances observées dans la Caméra Sépulcrale nous guident d'une manière précise : des voûtes appuyées sur d'énormes piliers se succèdent et paraissent s'enchevêtrera une grande hauteur. Le motif n'est jamais vu de face, mais présente une série d'angles saillants ou rentrants qui varient les effets de lumière et qui ajoutent à la force du relief. Pas de murailles pleines, mais une forêt de pilastres, d'étais et d'arcatures. A travers tous ces jours, l'architecture des fonds, interrompue à intervalles égaux par les étages des blocs qui, au premier et au second plan, soutiennent la pesée formidable des voûtes, déplace ses combinaisons sans fin. Les lignes de fuite, très peu inclinées sur l'horizon et concourant à un point placé très loin en dehors de la planche, ajoutent à l'illusion d'immensité. Presque toujours, le sol disparaît dans les profondeurs. La vue s'égare dans ces complications et, quand elle cherche un point d'appui sur le terrain, il se dérobe. Tantôt le spectateur est suspendu au-dessus d'un abîme ^ Tantôt nous sommes sur le palier d'un escalier colossal - qui, d'un côté, plonge dans les ténèbres et, de l'autre, semble se perdre sous la hauteur des voûtes : il monte, il est masqué par un pilier, puis reparaît et n'est interrompu que par la marge au delà de laquelle se poursuit son ascension. Un pont, une arcade surbaissée enjambent toute la largeur de la planche et en contrarient les directions principales \

La perspective des ombres traverse la composition en diagonale. La