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fait siiri^MT iiii rlTroi |)lus jxMi^Miaiil. Ses Cnicrri sont jiliis que* jaiiiaJH (les |)risons. Tins (juc jamais s'y (l(^ploi(» uiï luxe de lurlures^dont IVlude de ranti(|uitr n'a pas ('Vny^wd son iinafz^ination : elle rente avide de ce spprlaclo thmlral rt finhln'»', ««t la tnaliiritr, loin de la calmer, l'a rendue plus au(la(i<Mis(î (Mu'onî.

La planchr H m* cnnipoite [)as (r(''lémenls nouveaux dans la dcMixièmc' rMJition. Mlle est un exrmpi»' de ces reprises d'eau-forU» destim^es i\ accentuer It^lVet et à rendre l'cistampe plus s(jlide. Mais on peut, ^nlceau dessin (pii (Mi est conservé, étudier les trois étapes par lesquelles elle a passé. Le musée de Hambourg'- possède i)lusieurs de ces esquisses pivparatoires. L'une d'elles, lavée à lasépiasur une ébauche à la sanguin»^ reprise à la plume, contient des massifs (Tarcliitecture, des arcs et des ponts-levis (|ue l'on retrouve dans toutes ces planches, mais ne peut s'identilier expressément avec aucune d'elles. L'elTet de lumière y est résumé avec une force et une décision surprenantes. Des blancs éclatants voisinent avec des ombres violentes, franchement pochées. La hâte a pressé la main de l'artiste inspiré, qui ne s'est arrêté ni aux détails ni à la rectitude absolue des formes. Par l'autorité de l'effet comme par la simplicité de l'exécution, ce beau dessin d'aquafortiste fait penser aux croquis de Rembrandt. Le dessin de la planche 8, peut-être antérieur, est d'une technique plus amusante, plus pittoresque et plus vivante : mais, malgré sa grande beauté, on ne peut y méconnaître une dispersion d'etTet qui produit un certain « papillotage » fatigant. La lumière qui vient du fond atteint avec quelque égalité les piliers, les ponts et l'escalier, et l'extrême transparence des ombres, qui flottent dans un demi-jour indéterminé sans être délimitées par des angles, ajoute à cette indécision même. Pourtant, malgré les proportions réduites (13 X 18), tout est mis en place avec un merveilleux brio de dessin. De cette ébauche sommaire et complète à la fois, Piranesi passait-il à une préparation plus poussée? C'est peu probable. Le dessin est à l'envers par rapport à la planche gravée; il est donc à peu près certain que Piranesi l'a copié directement sur le cuivre sans en faire un agrandissement, puis un calque retourné contre le vernis. Du dessin au premier état, la composition architecturale n'a pas changé; elle ne changera pas non plus du premier état au second. Mais la projection des ombres est plus nette et plus ferme. La lumière reste blonde, mais, au

lieu de se disperser, elle tend à se concentrer. Dans l'édition définitive, elle est fixée : Piranesi, sans sacrifier les reflets qui donnent de la transparence, a mis sous ses valeurs sombres une telle solidité de travaux que ses pilastres peuvent désormais porter toute l'épaisseur des ténèbres. Les fonds du premier état, traités de la même manière que les premiers plans, d'une pointe assez brutale, monotone et grise, deviennent plus profonds et filent plus loin. Encadrés par les noirceurs des premières arcades, où les bossages de la pierre sont modelés avec puissance dans le clair-obscur, ils sont envahis par le soleil, sans inconvénient pour l'effet général. Les madriers qui soutiennent les galeries transversales, cessent de flageoler dans un demi-jour incertain, et leurs belles ombres portées les prolongent sur la lumière franche des murailles. Tout se précise : les drapeaux ne pendent plus comme de magnifiques loques effrangées; ils forment un pli ample et arrondi, pareil à l'inflexion des cordes par lesquelles Piranesi combat la monotonie des droites. Le même principe le guide, quand il tord autour d'un pilastre les spires interminables d'un escalier...

Si la planche 8 révèle la manière dont Piranesi concentre l'effet et solidifie sa composition sans en altérer l'esprit, la planche 11, par contre, peut être considérée comme presque entièrement nouvelle. Spacieux jusqu'à donner un sentiment de vide et de démeublé, le premier état est à coup sûr un des moins significatifs de la série. Le spectateur n'est pas placé très bas par rapport au sommet de l'édifice, mais, — comme dans quelques-unes des planches en largeur, écrasées sous des voûtes, — à peu près au niveau d'une énorme arcade surbaissée vers laquelle monte la fumée tournoyante d'un réchaud. Une grille colossale obstrue le passage et limite notre vertige. Sous un dessin rapide, dans une lumière blonde, l'architecture chancelle. Le second état est un monde : la perspective des voûtes est décuplée; l'appareil des pierres, les lignes de leur coupe et de leur ajustage donnent une précision effrayante à ces masses suspendues. Nous ne les voyons plus comme les linéaments indistincts d'un rêve : elles ont la forme, la quadrature et l'assiette de la réalité. A mesure que croît l'audace de l'architecte et que ses conceptions nous paraissent plus vertigineuses, elles s'imposent davantage par la matière et par la solidité des volumes. L'autorité de leur structure a quelque chose d'obsédant. Derrière l'arche du pont, dont le grillage est crevé,