S»<^ XLV ^S>Ê

yra parmi toutes les Ginevre qui vécurent à la fin du XV® siècle, et ont cru la reconnaître dans Ginevra Rangona di Gonzaga, fille de Madonna Bianca Bentivoglio.

Nous savons ce qui nous importait le plus : Luigi était aimé; en partant pour le combat, il recevait a de sages et amoureuses recommandations i», il entendait « de douces prières », et au plus fort de la mêlée, dit-il à sa dame, il songeait à ménager sa vie : « raccordant domi délie vostre sagge ^d amorevoli ammoniponi e dei dolcîssimi vostri prieghi. » Ce connaissant, nous pouvons laisser là les incertains vestiges qu'on pourrait encore recueillir sur da Porto et sur sa belle Ginevra, et nous reporter à la Nouvelle, qui nous représentera sans doute Timage vraie de ces deux grands amants, mieux et plus vivement qu'aucun document que nous puissions découvrir (i).

C'est que, dans Romeo et dans Giulietta, da Porto nous a vraiment laissé le type du cavalier amoureux, de la dame aimée, telle que le pouvait concevoir la Renaissance. L'Amour est de tous les temps, mais sur

(i) Bembo, qui semble n'être resté étranger à aucun moment de la viç de son ami, a peut-être fait allusion à ces amours dans un sonnet qu'il ne nous a pas paru inutile de citer. On le trouvera à la fin du volume, dans la note iz, que nous consacrons à Bembo. Le poète amoureux semble se réjouir de voir son ami succomber aux flèches d'Amour, et lui dit :

« Se Marte v'ha tra' suoi pîù cari figli, « Difendervi d'Amor non potrete anco ! »

(3*^^ XLVI '•e>^

tous les siècles il ne répand pas également ses dons, et les Italiens de la Renaissance en étaient riches. Voyez-les dans leur beauté, tels que nous les montrent la peinture et la -sculpture de ces âges ; fut-il jamais des hommes plus -dignes d'aimer et d'être aimés?

A Orsammichele, à Florence, Doiiatello a sculpté un saint Georges qui est l'image parfaite du cavalier idéal tel qu'on le conçut au xv« siècle, d'un de ces merveilleux condottieri, beaux, braves, lettrés et toujours amoureux, dont l'admiration naïve des chroniqueurs feit souvent ce suprême éloge : « Vraiment, il semblait un saint Georges. » — « Che pareva proprio un San Giorgio, »

Il est debout, campé fermement sur ses jambes nues, svelte, élégant; serré dans une cotte à l'antique qui dessine sa taille cambrée, la main appuyée sur un bouclier, la tète haute, il regarde droit devant lui, dans le calme de la force et de la beauté ; il porte une peau de lion aux épaules comme Hercule, la croix sur son écu comnie un chevalier chrétien, il se repose des travaux accomplis, et attend le danger nouveau sans le craindre et sans le braver.

Donatello a bien mis dans cette statue toute la pensée de son temps, toute la grâce, la force, la confiance de son « bienheureux » xv® siècle. Ce saint Georges, c'est bien le cavalier idéal de l'Italie Renaissante, c'est bien le condottiere heureux qui règne du

C5<S, XLVII 'îS>^

haut en bas de l'Italie; c'est Thôte de la cour d'Urbino, c'est da Porto, ou, si vous voulez, c'est Romeo.

Et la Giulietta? Nous la pourrons trouver sur les murs de Santa Maria Novella, où Domenico del Ghiriandajo a peint l'histoire de la Vierge ; nous la pourrons chercher dans les fines peintures d'un Pier délia Francesca ; ce sera, si vous voulez, la femme que le père de Raphaél peignit dans la casa Santi, à Urbino ; ce sera quelqu'une de ces fines têtes qu'on voit gravées sur les médailles par un Pisanello ou un Sperandio. — Mais notre rêverie nous guidera plutôt en France, dans l'ombre d'un musée de province, où bien rarement le pas d'un curieux viendra nous déranger; là noiis nous pourrons asseoir en contemplation devant la véritable image d'une Giulietta dolente et abandonnée.

C'est une petite tête en cire; elle fut, dit-on, modelée par Raphaël lui-même. Comment, par quelle aventure est-elle venue là? peu importe. Elle est un peu penchée, grave, immobile; elle ne pleure pas. — Il est, dit Shakespeare, un point dans la douleur où Ton est « au delà des larmes ». Qui redira l'intime douleur, l'irréparable désespoir qui se lisent sur ces traits d'enfant aux yeux si doux? ou plutôt qui peut le dire mieux que Luigi da Porto dans ces simples paroles : a De quel cœur devint la pauvre jeune fille! toute femme qui aime bien, se mettant par la pensée

i^*^^ XLVIII ''Ss^

en un semblable malheur, se le peut aisément imaginer. » Et pourtant, pour qui sait voir, derrière cette douleur désespérée il y a le souvenir d'un grand bonheur passé. C'est là une femme qui a beaucoup soutfert, mais qui a beaucoup aimé. Dante a dit, dans des vers fameux, qu'il n'est plus grande douleur que se rappeler dans la misère les temps heureux. Il a dit vrai; mais pourtant le bonheur passé, quand il a rayonné sur l'être tout entier, ne triomphe-t-il pas de la douleur elle-même; et, à travers les tourments, ne vient-il pas encore parfois chanter sa grande hymne de force et de reconnaissance? En lisant les malheurs de deux grands amants comme sont Romeo et Giulietta, malgré l'immense pitié dont on se sent l'âme envahie, n'arrive-t-il point de les envier malgré tout au milieu de leurs douleurs; et ne voudrait-on pas les leur prendre pour acheter le bonheur qu'ils ont eu ?

L'histoire de Tamour heureux caresse notre pensée, mais la lasse souvent, comme une invraisemblance ou comme une monotonie. L'histoire de l'amour malheureux touche, au contraire, au fond de notre cœur, ces fibres humaines de pitié et de sensibilité qui résonnent si fort. Nous voyons l'éternel contraste entre le bonheur entrevu, presque atteint, et l'incurable infirmité de notre condition, qui ne nous permet de le toucher que par intervalles, et ne nous laisse sentir toute sa

:S*«^ XLIX ''^j^

douceur que quand nous le voyons s'enfuir. Heureux pourtant nous trouvons après tout ceux qui ont pu goûter même un moment de si hautes joies; il y a en elles quelque chose qui ne s'efface jamais, une force qui domine toutes les forces contraires, et qui, alors même qu'elle semble succomber, triomphe. Quand même le prisonnier porte des fers pesants, il est maître de son âme, et sa liberté vit. Quand même aussi Tinfortune nous accable, le souvenir du bonheur possédé ne meurt point, et nous sommes les maîtres du mal^ heur qui nous frappe.

Combien ces idées semblaient plus faciles et plus naturelles aux âmes délicates qui savaient porter hardiment leur pensée et leur parole sur PAmour, cet éternel objet des rêves de l'humanité, qui savaient parler de lui sans confusions impures et sans fausses pudeurs! L'idée de l'amour ne s'était point abaissée, son nom n'était point souillé par le voisinage des appétits brutaux, des calculs honteux. Il était dans sa fraîcheur et sa virginité ; on ne rougissait pas d'intituler un livre : « Dialoghi ne* quali si ragiona d'amorey » et d'emprunter les mots et les pensées du divin Platon. Alors aussi l'âme délicate d'un poète rencontrait sur son chemin l'image d'un Romeo et d'une Giulietta.

Romeo et Giulietta sont restés, même dans nos temps, l'image idéale des amants. Tels da Porto les

avait rêvés, tels ils sont encore, tels les a conservés le grand Shakespeare lorsqu'il les a vêtus des draperies de sa sublime poésie. Shakespeare a changé les alentours, il a composé à la mode de son génie les figures secondaires, parents, amis, nourrices. Il a agrandi la figure du moine frère Lorenzo et ne lui a pas laissé la bonhomie et le fin bon sens du capucin italien. Il a mis une violence et une âpreté dans son Capulet, qui ne pouvait se trouver dans Antonio Cappélletti, signer festoso e piacèvolissimo. Puis, au lieu du riant paysage italien qui sert de fond de tableau à la peinture de da Porto, il a peint un décor sombre avec râpreté saxonne ; dès le début de sa tragédie, dans lés sarcasmes que se lancent les serviteurs des deux maisons ennemies, on sent une violence qui conviendrait mal aux élégants Italiens du « beato cinquecento ». Enfin on entend les accents railleurs de cette mélancolie du Nord, nourrie dans les. brumes de Tile Bretonne, et que Shakespeare a su toujours faire résonner par un brusque contraste à côté des plus suaves paroles; Marcuccio Guercio, à peine indiqué dans la Nouvelle italienne, est devenu le mordant Mercutio; c'est de son propre fonds que Shakespeare a tiré cette femme vieillotte et prosaïque, cette satyrique figure de la Nourrice, dont il n'a guère pu trouver l'idée dans la « camériste de pâte épaisse, » « la faute di grossa pasta, » dont parle da Porto. Il y a aussi quelque chose

^<a. Li "^ït^

de plus sanguinaire et de plus sauvage dans les moments guerriers de son drame ; on sent comme un souvenir des crimes qui opt ensanglanté TAngleterre de son temps, et la cruauté d'Elisabeth a jeté une ombre sur son esprit. On pressent dans ce cliquetis d'épées Vâpreté de Cromwell et les massacres qui souilleront les guerres des Cavaliers et des Têtes- Rond es. On est loin du doux ciel de la Lombardie et des gracieuses imaginations de la Renaissance italienne.

Là où Shakespeare s'écarte encore de son modèle italien, c'est dans la langue qu'il fait parler à ses personnages : rhistoire du style de Shakespeare est encore à faire ; la souplesse de son merveilleux génie se pliait à tout, et sa langue sait devenir douce ou âpre, gracieuse ou sévère. Mais pourtant, en somme, il parlait une langue serrée et précise ; un sens profond est condensé dans chacun de ses mots, et sa pensée, si vaste qu'elle soit, se renferme en termes brefs et significatifs. — Bien différente est la langue italienne, telle que la parlaient les favellatoriy les conteurs de la Renaissance, telle que la sait parler encore le contadino Toscan, lorsque, revenu d'une première défiance, il se laisse aller à conter à l'étranger, qui l'écoute ravi, ces histoires douces et mélancoliques qui le charment encore comme elles charmaient ses pères. La langue familière dont se sert da Porto marche d'une allure facile et relâchée, comme un homme qui irait sous un

iS'^y LU '*^>:g5

beau ciel par une contrée délicieuse, s'arrêtant aux charmes de la route, cheminant droit devant lui, mais sans presser son pas, heureux qu'il est de goûter l'air tiède et les splendeurs de la nature. Ce langage est simple et orné et la fois ; peut-être tous les ornements lui semblent-ils naturels; jamais on n'y sent la préoccupation du bien parler ou la recherche du style noble; on n'y sent qu'une habitude de la beauté, si l'on peut dire, qui rend comme familières les plus hautes formes de la pensée ; il y a un apparent abandon des règles du bien dire, ou même des règles de la composition; les redites sont fréquentes comme dans une conversation ; les phrases sont longues, libres, insoucieuses parfois des rigueurs de la grammaire; l'expression semble venir d'elle-même sans effort, mais elle s'élève parfois et saisit la pensée par une simplicité et une justesse que l'étude la plus soigneuse n'atteindrait point. La phrase se serre parfois pour arriver à l'émotion, à la force : mais jamais elle ne se brise pourtant dans ces formes entrecoupées, exclamatives, brusques, qu'aiment les peuples du Nord; même dans l'excès de la douleur ou de la colère, la pensée se glisse malgré elle dans ce beau moule de la phrase italienne, si ample et si gracieuse.

La Nouvelle de da Porto, passée à travers une traduction anglaise dans le drame de Shakespeare, s'est aussi modifiée d'après les besoins naturels du théâtre.