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soiincUc ol plus expressive. Non seiileiiieiit la partition de ce nouvel opéi'a est, dans son ensend)le, incomparablement plus belle que celle de /« Vie pour le Tsar, mais encore, en comparant les esquisses de 1838 avec la réalisation délinitive, on peut constater que les tlièmes ont beaucoup gaofné en sig^nification aussi bien qu'en beauté matérielle.

C'est en 1840 que Glinka composa une première version (pour piano à Irois nuiins) de la fantaisie Kaniariuskaia, ainsi que la musique de scène pour la tj'agédie de Ivoukolnik, le Prince Kholmsky. Ses amis et sa famille ■ — notamment sa sœur, Liudmila Clieslakova, l'entouraient, et il oubliait peu à peu les soucis qui l'avaient aftligé.

Rien de particulier n'est à signaler ilurant rann'''e 1 8il . Au printemps de 1842, la partition àe Roitssldn et Liudmila fut présentée au directeur Guédéonow, recrue sans discussion et les études en commencèrent immédiatement. Cette fois, Glinka devait recevoir comptant une somme de quatre mille i-oubles assignats, et d'autre part une proportion normale des droits d'auteur.

Parmi ceux qui s'entbousiasmèrent le plus pour l'œuvre nouvelle, il convient de citer Liszt, dont Glinka lit la connaissance en 1842, et qui, après la première représentation, affirma sa confiance en l'avenir de Roussldn et Liudmila, confiance que ne partagèrent ])oinl, à ce moment-là, tous les partisans de l'auteur.

Cependant, les études s'étaient d'abord poursuivies dans des conditions assez satisfaisantes, encoïc (|ue la

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mise en scrnc du <|iiatrit'iiie acle, de la [)arlie IV'fritjiie sur lelFel de laquelle Glinka coiiiplait beaucoup, ii'ail point été réalisée selon ses désirs, non plus que celle du cinquième. Mais bientôt se produisirent quelques incidents fâcheux: un article défavorable aux futurs interprètes de Rouss/dn et Liudmila païut dans V Abeille du Nord, et mécontenta ceux-ci. Le chef d'orchestre, Albrecht, avait beau faire de son mieux, il manquait d'autorité sur son personnel. M""' Pétrova. charg'ée du rôle très important deRatmir, tomba malade au dernier moment et fut remplacée par une débutante pour qui la tâche s'avéra trop lourde. C'est dans ces conditions déplorables qu'eut lieu, le 27 novembre 1842 — six ans jour pour jour après celle de la Vie pour le Tsar — la première représentation àe, Roiissldn et Liudmila. Le succès en fut médiocre, non seulement pour cause de ces insuffisances, mais aussi parce que tout ce que la musique contenaitde plus original, toutes ces magnifiques qualités par oii elle allait devenir l'évangile même de la nouvelle musique russe, ne pouvait que déconcerter un auditoire non prévenu et au surplus de médiocre culture. La critique fut en général sévère ; les amis même de Glinka n'étaient pas tous d'accord pour admirer l'œuvj'e. Mais Guédéonow se montra plein de confiance. Bientôt M'"" Pétrova put reprendre le rôle de Ralniir, et les représentations devinrent, de ce seul fait, bien meilleures. Le public, s'il n'était point enthousiaste, semblait en passe de s'intéresser sérieusement à la tentative nouvelle de Glinka: et le succès d'estime ac(|uis dès

(;lim;a

le (l(''l)iit aurait pu se transfoiMuer en succi-s (luial)le, puis(jue durant la saison, Hoiisslân et Liudmila fut joué trente-deux fois, un chiffre des plus respectables qui n'avait même jamais été atteint à Saint-Pétersbourg, et vingt et une fois la saison suivante. Mais le parti opposé aux tendances de Glinka, celui des ennemis de la (c musique de cocher », se montra systématiquement hostile, lit des mots (le bruit courut que le grand-duc Michel envoyait les officiers délinquants écouter Rouss/dn « par punition ») ; le succès, durant l'hiver 1843-1844, d'une saison d'opéra italien, et la retraite subite de M""' Pétrova qui perdit sa voix firent le reste : l'œuvre ne put se maintenir au répertoire.

L'échec de son œuvre causa, comme bien on le pense, une profonde tristesse à Glinka, et le découragea d'écrire de la musique dramatique. [1 passa les deux années qui suivirent de manière assez calme, avec sa mère, ses sœurs et ses familiers, assistant aux représentations italiennes, composant quelques mélodies, mais chérissant surtout le projet d'aller faire un grand voyage à l'étranîxer. Le séjour de Pétershour"" hii était devenu insupportable, et il se sentait affligé et froissé du ton sur lequel on parlait de son Roussl/m, du dédain que l'on témoignait à cette partition oi!i il avait mis le meilleur de sa pensée et de sa prescience. Au pi-intemps de 1844 il quitta la Russie, pour n'y revenir de trois ans.

Ce fut Paris qui l'attira tout d'abord, Pai'is ([u'il ne connaissait point, el oîi Ncnaient de paraître, sous la signature dncnri Mé'i'imé'e, « les ('loges les plus

Ti IJ N K A 13

llaUeufs (jui aient jamais été pujjliés sur son compte ' )>.

Cependant il ny allait gui-re avec l'arrièi'e-pensée d'y -retrouver le succès que venaient de lui refuser ses compatriotes: son but en vovageant était de trouver un climat plus favorable à sa santé qui le préoccupait sans cesse, et aussi de satisfaire sa curiosité d'artiste et son goût inné pour les vovag-es, de voir les pays doril il avait rêvé et d'amasser des impressions.

A Paris, où il babita d'aliord passa2:e de l'Opéra, et ensuite au o de la l'ue de Provence, il se préoccupa pourtant quelque peu de faire traduire en français et éditer certaines de ses romances, mais ce fut sans grand zèle. A sa mère comme à sa sœur, il écrivait qu'en tant que compositeur, il n'attendait absolument rien de son séjour à Paris et ne voyait aucune possibilité d'entrer en contact avec le public-. La vie calme et les distractions de Paris, les relations quil commença d'avoir avec divers littérateurs et artistes le cbarmaient assez poui' qu'il ait supporté tout d'abord sans grande impatience celte inactivité. Pourtant, l'idée d'aller au plus tôt en Espagfne, de réaliser « ce lointain rêve de sa jeunesse » le bantait au point qu'il se mit à étudier l'espagnol, et lit dans cette langue des progrès rapides.

Les événements démentirent l)ientôt ses prévisions pessimistes. Une cantatrice russe, M""' Soloviéva, se trouvait à Paris, et, étant cousine de M"" Georges, devait participer à un gala donné au Théâtre Italien pour le

' Revue de Pai'is. lSi4. Mémoires, p. 187. - l.elfies. pp. lo9 et 162.

bénéfice de la célèbre actrice. 11 fut entendu que le profijramme de ce spectacle comprendrait des fragments de la Vie pour le Tsar. Glinka en fut ravi et s'empressa de faire son possible pour intéresser les journalistes parisiens, « assuré de n'avoir rien à craindre d'eux pour j)eu ([u'ils sussent qu'étranger et de passage, il n'avait point l'intention d'écrire pour les tbéàtres de Paris ^ ».

Le projet n'aboutit point, mais Glinka eut la fortune d'être présenté au public français dans des conditions inliniment plus flatteuses : il lit bientôt la connaissance de Berlioz, et celui-ci. qui projetait à ce moment-là d'aller en Russie (Glinka insiste sur cette circonstance particulière dans ses Mémoires comme dans ses lettres, et peut-être est-ce un peu injuste) s'empressa d'inscrire aux programmes des festivals qu'il allait donner au cirque des Cbamps-Élysées des fragments de la Vie pour le Tsar et de Roussldn et Liudmila.

De ces fi-agments, lun, un air de lu Vie pour le Tsar cbanté par M""" Soloviéva. reçut raccueil le plus favorable, tandis que la foudroyante originalité de la Le^ghinka de Roussldn ne fit que déconcertej- le public. Glinka attribue cet insuccès au fait que la pièce, originellement conçue pour deux orcbestres, avait du être arrangée pour un seul; mais il est plus exact de laii'e état du caractère insolite et bardi de la musique même; et au surplus l'exécution, rapporte l'auteur, fut loin d'êlre parfaite. A son concert suivant, Berlioz lit encore

' Lel/res, \, 170.

(ilJNKA 4n

entendre deux airs de la Yic pour le Tsar.^ el (|uel(jLies jours après Gliid^a lui iiièiue d(jiina, avec l'ajjpui du prince Gulilsyne, un concerl en partie consacré à ses reuvres, salle Henri Herz. Il \ lil entendre diverses pièces vocales, la Krakociak de la Vie pour le Tsai', la marche de Tchernomor [lio/fsslàn et Liudmila) et sa Valse fanlahïe en û mineur.

Glinka ne fut qu'à moitié satisfait du résultat matériel et moral de ces concerts. Il fait observer combien il était regrettable pour lui de n'y avoir été représenté (jue par un j)elit nondire de pai;es, et non les meilleures de ses œuvres.

« Peut-être, écrit-il à sa mère, d'autres seront-ils plus heureux pour leurs débuts ; mais je suis le premier compositeur russe (jui ait affronté le puhlic de Paris rien (|u'avec son nom et ses œuvres é^^rites en Russie et pour la Russie. Au moins ne me dira-t-on plus, comme auparavant : tu n'oses point, avec ta musi(|ue, aller à Pai'is, V entrer dans la lice artistique ; car là-bas on te critiquerait bien, et tu reviendrais cbercdier des consolations parmi le cercle de tes amis '. w

Cependant, ainsi qu'il le constate dans ses Mémoires. il avait obtenu le plus honorable des succès d'estime : « La Revue Britannique me consaci'a un arti(de exli'aordinairement aimable; Maurice Bourges en écrivit un autre et enfin Berlioz fit un énorme feuilleton dans le Journal des Débats. »

' J.ellres. p. 189.

Cet article de Berlioz ' avait à lui seul de (juoi satisfaire aniplement Glinka et contient les éloges les plus flatteurs. Voici en efTet ce qu'il y est dit de lui :

« Ses mélodies ont des accents imprévus, des périodes d'une étrangeté charmante ; il est grand harmoniste et écrit les instruments avec un soin et une connaissance de leurs plus secrètes ressources qui font de son orchestre un des orchestres les plus neufs et les plus vivaces qu'on puisse entendre... »

Une fois finie cette période de concerts, Glinka neut plus qu'une pensée : aller en Espagne, le plus tôt possihle. Gomme il l'écrivait à sa mère (en février 184^)), il souhaitait d'y étudier les mélodies nationales « (|ui ne sont pas sans analogie avec les russes, et qui lui donneraient peut-être la possihilité de se mettre à un nouveau grand travail ■ ».

Dans une lettre à Koukolnik, cette idée se précise : « J'ai décidé d'enrichir mon répertoii'e de quehjues pièces de concert orchestrales, sous le nom de Fantaisies pit tore sq ut' s — et si je peux, de beaucoup. Jusqu'ici la musique instrumentale est divisée en deux catégories opposées : les quatuors et symphonies, appréciés d'un petit nombre, épouvante par leur profondeur et leur complexité la masse des auditeurs ; et ce ([u'on dénomme à propi'ciut'iil parler Concerts. Variations, etc., fatiguent l'oreille par leur incohérence et les difficultés d'exécution. Il me semble que l'on peut

' Rcédilc dans Les musiciens et la Masi(jue, p. iî05si[. ■ Ihid.. p. 171.

concilier les exigences de lait t-t celles du Ifinjjs. r[ profiter des progrès des instruments et de l'exécution pour écrire des pièces accessibles également aux connaisseurs et au simple public... En Espagne je me mettrai à composer de ces Fantaisies : l'originalité des mélodies locales my fournira d'appréciables ressources, d'autant plus (|ue ce champ n'a pas été exploité jusqu'ici : et outre cette originalité, il y a que ma fantaisie etlrénée ne saurait se passer d'un texte ou d'une donnée précise^ ».

C'était là parlei- bien modestement dune conception originale et féconde ^ mais l'on a déjà vu combien Glinka était modeste, et peu préoccupé de faire école. En fait, ces « Fantaisies pittoresques » — dont Glinka ne produira pourtant que (jualre spécimens, deux, la Joia Arar/onese et la Nuit d'été à Madrid, sur des thèmes espagnols et les deux autres, la Kamarinska'ia et un Capriccio - sur des thèmes russes, seront, avec la Lesghinka de Roasaldn, les premiers signes d'une évolution nouvelle de la musitjue instrumentale, et, outre leur valeur intrinsèque qui est des plus grandes, elles ont à ce point de vue particulier de la formation de l'école nationale russe, une importance non moindre (jue les opéras mêmes du maître : avec les [joèmes symphoniques de Liszt, ce sont elles (jui vont ser\ ir d'exemples et presque de modèles aux Balakiicw, aux Rimsky-Korsakow et aux Borodine.

' Lettres, pp. 193-194.

■ PusIliuiiiL- ; cumpost!' l'Ii 1834

Le départ pour TEspajinc eut lieu vers la liu du uiois de mai lS4o.

A Valladolid, où il décida de passer l'éléj la principale préoccupation de Glinkafut pour les chants et les danses populaires. Il parle avec enthousiasme du guitariste Castilla, (jui lui lit entendre pour la première fois la Jota nationale avec variations, lui suggérant ainsi ridée de sa fantaisie orchestrale sur le même thème, esquissée à Madrid l'hiver suivant. De môme, des airs de Séguedillas lui serviront à composer sa Ni/il crété à Madrid. La partie de ses Mémoires relative \\ la période de s<9h séjour en Espagne, ainsi que la nomhreuse correspondance qu'il ne cessa durant ce temps d'entretenir avec les siens ne contiennent, à part le l'écit du voyag'e propi'ement dit, tiue notes et remarques sur les mélodies, les airs de danse, les chanteurs et surtout les chanteuses et danseuses. Il note avec regret que « comme en Russie, le goût de la musique italienne possède ici les musiciens au point (jue le caractère national espagnol est tout à fait altéré^ » : il ne manque. jioint de remarquer, pour ne plus Fouhlier. le caractère oriental des roulades, la fantaisiste liherlé de sujjcrpusilions rythmiques".

Mais^ malg'ré ces remai(jiies, malgré la iiienlion de l'idée^- res^'e très vague, et vite ai»andonnée, de composer.ïin opéra <lans le genre espagnol, il n'en resl»' pas moins vrai que le voyage de Glinka en Esj)agne lut

' Lettres. \,. :;Oti.

- Mémoires. \). 21 U.

G L I N K A bl

sui'toul LUI voyage de touriste. N'écrivait-il pas à sa luère :

« Si mes succès à Paris out pu satisfaire mon amourpropre, l'Espagne seule peut guérir les blessures démon cœur. Il me semble qu'ici rien ne viendra me tourmenter. Le climat est excellent, on vit sans ostentation ni soucis... L'orgueilleux Paris n'est point pour moi : je lui sais gré d'avoir pensé du bien de moi, mais cela me suffit. Au point de vue musical, il y a ici une foule de choses curieuses ; mais il n'est point facile de découvrir les mélodies populaires, il est encore plus difficile de saisir le caractère national des mélodies espagnoles. Tout cela alimente mon imagination inquiète, et j'ai d'autant plus de peine à atteindre mon but que je le poursuis avec plus dopiniàtreté et de constance ^ »

Au bout de deux années, Glinka reprit le chemin de la Russie. 11 passa une partie de l'été à Novospasskoé, et s'installa ensuite à Smolensk. Durant cette période (hiver 1847) il mène une vie paisible, sans beaucoup de préoccupations, sauf celles (jue lui causait sa santé, ne produit que (juelques romances et pièces diverses. Auprès de lui restait sa sœur. M"'" Liudmila Gbestakow, qui sera la compagne fidèle de ses dernières années (surtout après la mort de lem- mt're, en 18^)1) et, plus tard, l'infatigable propagatrice de son œuvre.

Bientôt repris du désir de voyager à l'étranger, il se dirigea, en mars 1848, vers Varsovie, après avoii- fait

' Lel/res, pp. i'13-:214.

la (It'inamle d un passeport. Ce passeport lui avant été refusé à cause, ]»araft-il, du mouvement révolutionnaire d'Occident, Glinka resta à Varsovie, et ce fut dans cette ville qu'il écrivit sa Kamarinskaïa pour orchestre (|ui lui fut inspirée par le fait d'avoir entendu, fortuitement, une chanson nuptiale jtopulaire s'associer, durant une ièle de mariage, à Fair de danse traditioniud '. J^a composition de cette pièce et la rédaction délinitive des deux fantaisies espagnoles, la Jota et la Nuit à Madrid, sont les principaux événements qu'il v ait lieu de relever jus(ju"à la lin de mai 1832, époque oi^i Glinka s'achemina de nouveau vers la France.

En route, il s'arrêta à Berlin, y lit la connaissance de Meverheer qui l'accueillit avec amahilité et témoigna le regret de ne point connaître sa nmsique".

Puis de Paris, pensant allei' jusqu'en Andalousie, Glinka prit le chemin du Sud par Lyon, Avignon et Toulouse. De cette dernière ville, des raisons de santé le décidèrent à s'en retourner directement sur Pai'is.

C'est alors que le goùl du travail le reprit l)rus(|uenient pour une courte péiiode. Et, dans le logement qu'il loua rue Rossini, il se mit à la composition d'un poème svmphoni(|ue. ou comme il l'écrit lui-même, d une « s\ niphonie oukraïnicnnc » inspn'i'c de I liishtire de Tarass Boulha. 11 n'en composa qu'une jjartic d'allegro initial. 11 est exiréniement regi'eilahle (|u il n'ait

' Ci'Uc (l'iurc n'a (Imic rirn de coiiniiun avti- ceilo iju'il a\ail écrilo. huit ans auparavant, pour piaiiu (voir |). 38). - Mémoires, p. H'il .

G L I iN K A 53

j)oinl poursuivi son dessein, car nous aurions eu là un prototA [Je curieux du genre artistitjue si cher à ses continualeurs, prototype contemporain des poèmes symplioniques de Liszt même, mais non influencé par ceux-ci (jue Glinka ne connaissait sans doute })as. Poui' raison de son abandon, il donne « l'impossibilité pour lui de sortir de l'ornière allemande dans le développement^ ».

Il resta à Paris jusqu'au printemps de 18o4, date de la déclaration de guerre entre la Russie et la France. Il passa Tété de 1854 à Tsarskoé-Sélo, vivant une vie calme auprès de sa sœur, M™" Chestakow, et entouré d'amis anciens ou nouveaux.

L'on voit à ce moment-là venir auprès de lui la plupart des jeunes musiciens russes. Sérow le fréquente volontiers, Dargomyjski soumet à son jugement, à mesure qu'il la compose, sa partition de la Roussdlka. Enfin, durant l'Iiiver de l'année 1835, Oulibichew lui présente Mili Balakirew, alors âgé de dix-neuf ans, et d'emblée Glinka témoigna à ce jeune musicien une estime peu commune; il pressentait en lui son véritable continuateur et héritier : « Lui seul, disait-il à sa sœur en lui recommandant de ne conher à nul autre l'éducation musicale de sa nièce, a des idées si voisines des miennes en tout ce qui concerne la musique. Sois siire (|u'il suivra les traces de ton frère : ce sera avec le temps le second (llinka". n

' Mémoires, p. 2oT.

■ L. (JliCslalvOVii. Mémoires inédits. Cité par iM. Niuulas Fiiulrisen (S. l. M.. Juin l'.Hii).

Une fois de plus, il eut, en celte année 1853, la velléité de se remettre sérieusement au tiiivail. Il pensa d'abord à se consaci'er surtout ù la (•om})OS!tion de musique religieuse, entreprit d'étudier les tons d'église, puis interrompit ces études afin d'écrire une nouvelle œuvre théâtrale, sur un livret du prince Chakliovsky, la Bigame^ mais il l'enonça bientôt à ce projet pour en revenii' à l'étude du style religieux.

C'est afin de perfectionner sa technique sous la direction de Dehn qu'il fit au pi'intemps de 18o6 un nouveau voyage à Berlin. Là, il partagea d'abord son temps entre l'étude des anciennes tonalités d'après les Ins,iitutioni armoniche de Zarlino et celle du Clavecin bien tempéré.

En l'honneur du maître russe, Meyerbeer prit l'initiative de faiire exécuter à un des concerts de la cour, le '2\ janvier 1857. quelques traginents de ses œuvres. Ce fut une solennité des plus brillantes, et des ovations interminables furent faites à Clinka (jui y assistail. Au sortir de cette soirée, il prit froid et dut s'aliter. Il mourut le 3/io février, à cinq heures du matin.

Ses ol)sè(jues eurent lieu trois jours plus tard, et au mois de mai, ses cendres furent transportées à Saint- Pétersbourg- où elles reposent dans le couvent de la Trinité de Saint-Alexandre Newski.

On voit par le récit de cette vie (|uelles furent el les grandes qualités de Glinka, et ses faiblesses. Nature singulière que celle de cet artiste animé d'une inluilion si lucide, d'un espi'it si véiilablemenl créaleur. el à ce point (hq)Our\u de \ (dont ('.di' nK'lhode ! Singulière ce ri es.

mais exceptionuelleiiiont syiiijjalliique par tout co (ju'on y reconnaît de simplicité, de bonté, de i'erveui'. Simple, Glinka le fut presque jusqu'à l'excès : il alla vers la musique tout naïvement, parce (ju'il l'aimait. Il composait ses CKuvres comme il écoulait celles des autres, en musicien épris des mélodies et des rythmes, de tous les mvstt'res qu'il y découvre pour les pénétrer, sans jamais vouloir réduire son intuition en système. Ce qui lui manque en matière de culture technique, il le devine, ou bien il s'en passe; et il réalise, ainsi qu'on le reconnaît en étufliant son œuvre, ce tour de force presque incroyable de progresser sans cesse : des premières compositions à la Vie pour le Tsar, de la Vie pour le Tsar à Rousslan et aux trois fantaisies orchestrales, il mûrit sa pensée et son style, il ouvre des chemins nouveaux, mais se contente d'en avoir lui-même conscience L'indifférence qui accueille ses dernières tentatives le blesse profondément, mais il garde seciète sa blessure, et ne proteste que par le silence. Dans la vie. il conserve toujours, en même temps que cette ombrageuse dignité, une ingénuité sans seconde. Ses Mémoires suffiraient k en témoigner, oi^i il note avec autant de détails que ses préoccupations artistiques le plaisir qu'il avaità s'intéresser aux animaux du Jardin des Plantes, ou bien à fréquenter de-ci, de-là, les « gi'isettes » qu'il n'oublie jamais de nommer et de silhouetter. Mais (|u"on ne s'y trompe pas : pour modeste qu'il fui, et fantas(iue dans sa méthode de travail, il ne man(iua jamais tic foi .-n son (euvre. ni de clairvoyance (juant à la \iilcui- de

Sfi G L 1 N K A

son apport : à sa sœur chérie, Liiulmila Chestakova, il répétait que « de Homsbhi il pourrait faire dix opéras couime la Vie pour le Tsar », ({u'on le comprendrait, lui, « quand il ne serait plus, elBoassldft dans cenl ans ' ». Ce mélanine de mollesse et de force — qu'on s'explique aisément pour peu qu'on se rappelle et les conditions du développement artistique de Glinka, et les soucis de malade imaginaire ou réel qui le troublent sans cesse, et le milieu très défavorable oi^i, né trop tôt, il vécut — fait bien de lui une figure exceptionnelle parmi les grands créateurs, mais aussi une figure à tous les égards sympathique. Et l'oeuvre (ju'il a laissée mérite mieux qu'une sympathie fondée sur des considérations histo- ]"iques ou sentimentales. Il ne faut que l'étudier avec impartialité poui- en reconnaître les mérites intrinsèques.

L'ŒUV RE

Gliidva a abordé tous les genres, ou peu s'en faut. Mais la valeur de sa pi'oduction est extrêmement inég'ale ; et pour l'envisager dans son double rôle de créateur et de précurseur on peut ne considérer (jue ses deux opéras, ses pièces symphonie] ues, et laiss<'i- d<' côté presque tout le reste. Ni ses (|U(d(|ues (ruvres de musique de cliambrr, simples essais de jeunesse (le

' Mci/ioires. A|i|»i!ii(lir(', p. 204.

sextuor pouilant est contemporain de la Vie du Tsar)^ ni ses pièces <le jtiano. n'apj)ortent rien de neuf, ne révèlent même un Lenipérament. Les mélodies qu'il écrivit eu assez j^rand nombre, aussi l)ien <à la période (le ses débuts qu'à celle de sa maturité, ne sont guère plus signilicatives en général, et on peut leur reproclier d'être un peu pâles comme un peu conventionnelles. 11 est étonnant qu'un compositeur capable de créer des pages de cliant aussi admirables que certaines de celles (|ui SI' trouvent dans Roiisald/i et Liiulmila n'ait point l'ait mieux dans le genre du lied ; que dans ce genre, si proclie de la native cbanson populaire au charme de laquelle il était si sensible, il n'ait pas mieux montré ses (jualités de musicien sensitif, inventif et spontané, qu'il ne se soit point montré plus russe. Même pour mettre en musique l'admirable petite poésie de Pouchkine, Chanson géorgienne, si pleine de caractère et si riche en suggestions, il se contente de la ligne, des harmonies, des rythmes les plus banaux. Et de tout le recueil de ses romances, on ne saurait en définitive retenir qu'un petit nombre de pièces, comme la Revue nocturne (1837), une fantaisie- assez impressionnante et d'un bel et sobre effet (on en appréciera surtout l'originalité en se rappelant qu'elle est fort antérieure aux Deux Grenadiers de Schumann, à quoi elle ressemble un peu par le caractère), La forrt de chi'ne hruisse (1833), romantique et de grande allure, et une Prière (18o5) d'iucont estable force expressive.

Inutile d'épiloguer sur la l'aililcssc j)r('S(|ue gi'iiérale

des autres. Après avoir constaté le fait, on peut évidemment tenter de l'expliquer de diverses manières. Comme il ne s'agit point uniquement de productions antérieures au temps où Glinka prit conscience d'un idéal élevé et précis, et comme, d'autre part, le maître russe est avant tout un lyri([ue dont la musique d'opéra, là où elle est la meilleure, se recommande de sa valeur intrinsèque bien plus souvent que de sa collaboration eflicace au niou\einent drainati({Lit'. on lU' saurait guère admettre que deux hypothèses : ou bien (ju'il composa d'ordinaire ces romances sans y attachei' trop dimportance, ou bien que le sentiment un peu vague, la l'orme un peu menue des textes choisis, dont bien peu font image, ne fournissaient point des thèmes suflisamment appropriés à « sa fantaisie elfrénée. cjui ne pouvait jamais se passer de donnée précise ' ».

Mais quelle que soit la manière de voir (|u'on adopte, ce n'est point prétendre diminuer ni dédaigner Cilinka que de vouloir ne le considérer que dans ses œuvres les plus significatives : celles qu'il écrivit pour l'orciiestre et pour la scène.

Pour bien juger les opéras de Glinka au point (h' vuf impartial et abstrait de l'histoire, il faut examiner attentivement les conditions d'époque et de milieu où ils ont été produits. L'on ne pouira iK's lors s"emj)éciier de reconnaître que, paraissant «mi liS:^l) dans un pays (It'pouiNU de Iradilion artisli(|u<- r[ uk^iiic des [)lus ('■!(''-

' Cr. la li'lhv .-IUt |iliis IkiuI. \k 47.

nientaires ressources pédagogiques : écrite par un jeune musicien qui n'avait reru qu'une éducation technique de hasard, d'ailleurs tout entière due à son initiative propre, la \'ie pour le Tsar se présente connue une apparition quasi prodigieuse. On ne peut que rester pénétré d'admiration pour l'artiste qui, en de pareilles circonstances, se montra capable de produire une telle œuvre. Mais ceci n'est qu'un élog'e négatif en quelque sorte, et le moindre de ceux que Glinka mérite. Et même, si l'on fait abstraction de toutes ces conditions locales, il suffit de se rappeler un instant où en était, en 1836, la musi(jue de tiiéàtre pour rendre au compositeur meilleure justice.

A cette époque, il n'était aucunement question de drame musical, ni de réforme du style, et les types les plus conventionnels régnaient à peu près sans partage. Weber avait passé, mais Wagner, âgé ds vingt-trois ans, n'avait encore produit que la Défense (ï aimer ; les triomphateurs du jour, c'était Halévy et Meyerbeer. La Juive (1835), les Huguenots (1836) représentent le dernier mot du style alors en vogue. Or, le moins ([u'on puisse dire de la Vie pour le Tsar^ c'est que pour la qualité de l'invention comme pour la valeur du stvh'. cette œuvre soutiendra avec avantage toute comparaison avec celles de Meyerbeer ou de Halévy. D'aucuns trouveront cet éloge assez mince : il n'est que juste d'ajouter que la Vie pour le Tsar offre encore ce mérite particulier de contenir quelque chose d'entièrement nouveau, dont seuls Weber cl. à un moindre degré, Marschner

avaienl donné auparavant l'exemple : un caractère spécitique de nationalité. Mais si l'on ne s'attache plus qu'à \ ou loir faire état du mérite intrinsèque de l'œuvre, on commence par rester embai'rassé à certains égards.

Qu'il y ait lieu de faire sur ce point maintes réserves, c'est ce qui ressort même du jup,ement porté par M. César Gui, un des partisans les plus enthousiastes, pourtant, de Glinka et de son œuvj'e :

c( Comme compositeur, Glinka possède les qualités suivantes : mélodiste prodigue et inépuisable, il sait donner à ses chants une forme parfaitement vocale ; les mélodies chez lui se déroulent librement, naturellement, lia la variété, la grâce et l'entrain: son chant est toujours expressif. Sa science musicale, l'étonnante riciiesse de son invention harmonique, hardie, originale et toujours lucide, va de pair avec son génie mélodique... Toutes ces (|uali(és de premier ordre réunies en un seul homme suflisent certainement à classer très haut un artiste. Mais ce sont des qualités générales trouvant leur emploi dans tous les gem'es ; et le compositeur doperas doit en posséder d'autres plus spéciales. Celles-là ne faisaient point non plus défaut à Glinka; mais il les mettait en œuvre dune manière en quelque sorte inconsciente, sans paraître sentir limpoi-tance (juil faut leur accorder d'un l)Out à l'aulre d'une (puvre Ihéàlrale. Gii peut admettre que Glinka n'envisageait roj)éra (|ue comme

' .M. l'aul Dukiis ilaiis la lli'nn- lielxloiiuulaire ii'l (icldliii' 18ll3i.

un prétexte à iulismjuc vocale avec décors, cosliiiues, orchestre, et un sujet ]>ouvant intéresser par lui-nièine; il ne s'inquiète pas des moyens d'arriver à la cohésion et à l'aflinilé enlre toutes les portions de l'ouvrage... Et cependant, il nen réussit pas moins à écrire de la musique d'opéra concordant a\-ec le sujet et les situations scéniques... Se souciant peu du texte et même de la [lartie déclamatoiic qui chez lui, soit dit en passant, est parfois négligée et incorrecte, dans les cantilènes notamment, il impressionne pai' l'accent qu'il sait donner à sa phrase dans les récitatifs. Il ne s'est pas rendu compte de l'insuflisance des formes sanctionnées par le temps, inhérentes aux opéras parus avant les siens, et n"a pas essayé d'en réaliser de nouvelles. Bien qu'il ne cherche pas h revêtir chacun de ses personnages d'un caractère musical (|ui lui soit j>ropre, il l'éussit néanmoins, sans autre guide (jue son instinct, à tracer d'excellents types, parfaitement soutenus'... »

Il y aura toujoui'S entre la manière dont un musicien russe est apprécié dans son pays et l'opinion ([u on se fait (le lui au dehors des dillérences assez sensihies. parfois même considérahles. Dans le cas particulier de Glinka, il n'est pres(jue personne en France qui n'inclinera à grossir henucoup les réserves foi-mulées par M. César (ïui connue à ne point souscrire cà tous les éloges (|uelles accompagnent. Cei'tes. on peut se demandej" si Glinka est un aussi fécond créateur de

' C. Cui, ouv. cité, p. "22-:î3.

mélodies (|iie M. Cui veut Ijien le dire, et trouver qu'au contraire le style du maître russe reste souvent, à cet égard, trop conventionnel. Ce n'est peut-être pas comme inventeur de thèmes que Glinka se distingue surtout : beaucoup d'entre les plus beaux et les plus caractéristiques de ceux (ju'on rencontre dans ses œuvres tirent leur origine du folk-lore. Mais il est vrai que ses récitatifs sont parfois aussi libres qu'expressifs. Et ce quil y a chez lui de plus renuirquable. c'est la manière dont il sait traiter ses éléments, tirer parti de ses tlit'mes. On le voit par endroits dans la Vie pour le Tsar, on en est frappé presque à chaque scène de Rousslf'/n et Lhidmila. Glinka excelle surtout dans sa manière de réaliser les chceui's et les ensembles, d'équilibrer harmonieusement les pi'Oporlions dun morceau. Même les moins originaux de ceux (|ui composent ses opéras ont une certaine pureté de forme, une certaine dignité artistique (ju'on ne jjeul mt'connaître. Il n'en reste pas moins vrai (jue très soiiNciil dans la Vie pour le Tsar, assez souvent encore dans Roussldn et Lindmila, on trouve des épisodes entiers dont la banalité est extrême, et qui vont même jusqu'au vulgaire. D'autre part, il n'y a rien d'exagéré dans la manièi-e dont M. César Cui loue Clinka en laiil (|irii.iriii()nisle : à ce point de vue là, le goût, l'ingéniosité", la banliesse du maître, pour n'êti-e point unifoi'mémenl eu éveil, s'avî'rent Irt-quemmenl incomparables ; et (|uicon(]ue

' C'esl aillai (|uo .Muussorgsky csl mieux goùlt' en l'"iaiici> i|u'rii Kussio ; le contraire s'observe pour Tcliuïkowsky, etc.

ti'ouverait (jue ta Vie pour le Tsar n'en oUVt' jjas des exemples assez nombreux n'aiii'ail (jii'à paicouiir Rousslân et Liudmila pour rti-e convaincu. On pai-donnerait tous les passages les plus médioci-es, au point de vue harmonique, en faveur des seuls récitatifs de Ratmir, de la prodigieuse Lesghinka, des chanu-s si variés et si beaux que i-enferme cette seconde (euvj-e. pour n'en citer que ces parties-là. Mais ce n'est point dire que mainte page de la Vie pour le Tsar ne vienne témoigner à ce même égard, des belles qualités de Glinka.

Dire ([ue la Vie pour le Tsar est une anivre spéciliquement russe en dépit de l'italianisme dont elle est en majeure partie imbue est presque pai'adoxal Pourtant M. César Cui, qui ne prend jamais la peine de dissimuler son antipathie pour le style italien, et ne se fait point faute de relever chez Glinka des concessions à ce style, déclare que « dans tout l'opéra [la Vie pour le Tsar), il ne se rencontre peut-être pas une seule phrase musicale ayant plus d'affinité avec la musique de l'Europe occidentale (|u"avec celle des Slaves... Les méloilies de Glinka portent l'empreinte profonde du caractère russe'. » Admettons le jugement un peu exagéré pour les besoins de la cause : nous ne saurons pourtant refuser d'en faii'e état. Glinka lui-même avait la conviction profonde d' « écrire en russe j)0ur des Russes » ; et les spectateurs, fervents de lOjiéra italien ou à l'italienne ne s'y Irompi'rent point. (|ui déclarèrent

' Ouv. L-ilr, [1. 'l:\-'l't.

que 1(1 \ ic pour h' 7'.sy//-, c'était de la " iiuisiijLie de curlier ». Glitika raconte encore dans ses Mémoires:, que loi'scju'en 183U tut exécutée pour la première fois la cavatine de Liudniila — une page a laquelle on ne voudrait g'uère reconnaître ici ni caractère national, ni même aucune (|ualilé caractéristi({ue — le violoniste Lipinskv s'écria : c( Que c'est bien russe cette musique-là! » '. 11 serait facile de inulti})lier les exemples analogues, non seulement à propos de Glinka, mais en considérant par exemple la manii're dont on a discuté et discute encore le caractère national de la musique de Tcliaïkowskx .

Il en est de son originalité comme de son cai"actèi-e national.: l'excès des formules stéréotypées commencera le plus souvent jiar la dissimiilei' ;i r(>l)ser\aleur sujierficiel. Mais si Ton rei:arde de pivs. on s"a[tercc\ ra en maint endi'oit de hardiesses, d'ingéniosités, île liheilt'S dignes dètre relevées. Sans j-ien contenir (fui étonne, (jui aille <à l'encontre des habitudes, les rythmes, les harmonies, la coupe méloili(|ue des récitatifs ou même des airs ollVironI des détails noloii'rs et ojiportims iloiit l'équivalent ne se rencoiili-e point ailleurs Là même oii l'on ni' peut saisii- aucun trait uiah'ritd d originalit<''. l'expression se I rouvera — fùl-ce sous la foi-muh' Inqi coulumière <[ui parh)is la cache comme d une gangiu' — a\(Mi' (|ueli|ui' chose i\r sp(''cili(|ue cl de direct sur quoi Icui ne se trompe pas.

' Mémoires, ji. I4i.

si; KXE HE J.a Vie pour le Tsar

Si rorigiiuilité, un musique, est cliose (|Ucisi-iuatérielle, (jue l'on peut saisir et définir, il n'en va pas de même de la spontanéité, (jualilé l)ieu moins distincte et qui ne se laisse guère reconnaître que par suite d'une affinité, d'une sympathie entre le nmsicien et l'auditeur : affaire d'intuition et d'impression plutôt que de jugement critique. Un artiste peut s'exprimer avec la spontanéité la plus grande et ne pas donner un grand nombre de témoignages formels d'originalité : son émotion artistique pourra trouver, dans les formes les plus courantes, un véhicule parfaitement approprié. Il est évident que moins il sera modifié par la culture et par son hérédité, plus il tendra à s'exprimer avec simplicité.

Les successions harmoniques les plus usuelles et les mélodies qui en dérivent le plus immédiatement sont devenues de simples clichés pour le musicien à la mémoire très meublée, et rompu aux pratiques de ses devanciers. Mais au début, de telles formes étaient tout autre chose que des. formules épuisées et conventionnelles : des musiciens les avaient créées pour transmettre des pensées, des émotions spontanées. Suggérées de la sorte, motivées par une raison intérieure, elles avaient précisément cette fraîcheur et cette force (ju'on ne retrouve plus dans les productions, pourtant analogues au point de vue matériel, qu'accumulent les imitateurs conscients ou inconscients. 11 suffit de considérer la pensée et le style de ceux (jui, aujourd'hui connue dès 183U, écrivent à la manière des grands

clcissi(|ues, pour être édilié d t'iiihlt'e sur ce [toiiit '.

Mais le uiilicu. la cullurc peuvent créer à un artiste une situation à part. Quand Glinka, précurseur libre de toute intluence d'habitude, utilise les formes les plus simples, par exemple les successions harmoniques ou mélodiques de tonique, dominante et sous-doniinante qui, écrites par ses contem[)orains de France, d'Italie ou d'Espagne, paraissent si vides et si fanées, c'est avec quelque cbose de la spontanéité même d'un Haydn ou d'un Mozart. Ce n'est point clie/. lui procédé et routine, mais liien manière inslinctive et natureUe de s'exprimer.

Pour juger aujouid'hui /a ]'ie pour le Tsar, il faut bien se rappeler qu elle se présente à nous tardivement, en même temps que des œuvres postérieures oi^i éclatent mieux les qualités particulières du style et de l'esprit russes ; elle n'a point l'avantage de cette autorité que donne une renommée déjà ancienne, ou tout au moins l'accoutumance. Aussi le public moderne du dehors en verra-t-il d'ordinaire les défauts bien plus que les qualités.

Pourtant, des juges sans parti pris ont pu se convaincre de la manii're dont la Vie pour le Tsar répond

' Il faut peut-i'-tre chercher dans ce fait la raison do co pliénonièno ([u'iMi dépit des apparences, les (t-uvres musicales ne vieillissenl pas. l'allés dalent, certes, par les caractcres d'époiiuc qui restent toujours plus ou moins apparents : mais si elles sont le produit d'une émotion spontanée surgie chez un artiste capable de s'exprimer spontanément, !(■ temps ne Jeur enlèvera rien de leurs iiualités natives. l-;t après un siècle ot plus, elles seront moins vieilles, comme chacun sait, ijuc telle production plus récente mais moins naturelle.

aux aspiralidiis (le l'àuif russe. A lilre irext-niple. on peut citer cette observation de Saint-Marc-Girardin :

« Qu on sorte le dernier [ni\ san de son isba, et (juon b' conduise au tbéàtre voir jouer l'u'uxre de Glinka : il reconnaîtra avec émotion, il verra vi\re devant lui limaiie de cette patrie dont il a au fond du C(rur Tamour inné. » Cette phrase résume de la manière la plus frappante, le caractère national et populaire de l'œuvre de Glinka, et expli(jue poui-quoi la Russie tout entière l'aime aussi profondément.

Le sujet en est emprunté à l'histoire : non point à 1 histoire conventionnelle et de parade, ajustée et faussée pour les besoins de la cause, dont il fut un temps à la mode de relever, comme d'un déguisement, les plates intrigues des livrets d'opéras, mais à celle de la vie inèuie de la nation, du peuple, ti'ansportée à la scène presque sans accommodement. Certes, à n'envisager (jue la manière dont le poème, au point de vue matériel, est traité, ce n'est qu'un livret de forme assez conventionnelle, avec tout ce (jue la disposition en airs, duos, ensembles et chœurs comporte de svmétries factices. .Mais le fond en reste simple. dramali({ue et touchant.

L'action se passe en 1()13, à répocjuc où, après la mort de Boris Godounow. dans la Russie ravagée et menacée tant par les bandes Tatares ou Zaporog'ues que par les Suédois et surtout les Polonais, un parti national de bourgeois russes s'était formé, et avait, après d'énergiques elForts, fait nommer tsar, à Moscou,

le jeune Michel Roiiianow. Désoiiiiais, lous les esjioirs devaient se concentrer sur la personne du nouveau souverain dont le seul nom devenait l'expression même du sentiment patriotique. Pour sauver son empereur, un humble paysan, Ivan Soussanine, sommé par des Polonais envahisseurs de les guider vers lui, les égare parmi des forêts et des marécages oii ils mourront de froid et de faim. Il est tué par eux, mais ressent une joie suprême à sacrifier sa vie pour son pays.

La donnée, on le voit, est quelque peu mince, et en dépit de sa force tragique, ne pouvait guère offrir matière à quatre actes d'opéra. Aussi la continuité du drame est-elle sacrifiée jusque vers le milieu du troisième acte où commence en fait l'action.

Le premier se passe au village où habite Soussanine avec Antonida sa fille et Vania son fils adoptif. Cependant que les paysans se réjouissent patriotiquement de la tin des luttes, qu'Antonida j)ense au retour prochain de son fiancé Sobinine, longtemps retenu à la guerre, Soussanine n'a que de sombres pressentiments. Il sait que les Polonais menacent encore la Russie, (jue l'heure est grave et qu'il est prématuré de se l'éjouir. Aussi, quand Sobinine revient, plein d'entrain et de confiance, déclare-t-il d'abord préférer que les noces préparées soient retardées en attendant des jours meilleurs. Mais comme Sobinine apporte la nouvelle de l'élection <lu tsar, par quoi semble s'annoncer une période de sécurité, il se sent à son tour rempli d'espérance et ne s'oppose plus à ce qu'on se réjouisse.

GLl.XKA 'i

Le (Iciixit'tiio acte, c'est une tète de' nobles polonais; il est presque entier rempli par un ballet, à la lin (lu([uel un envoyé vient annoncer la retraite de l'armée polonaise et l'élection du jeune tsar russe ; une expédition se prépare afin de capturer celui-ci.

Au troisième acte, dans l'intérieur de sa cabane, Soussanine écbang-e avec Vania des propos patriotiques. Puis, les fiancés étant survenus, on est tout à la joie, jusqu'au moment où les Polonais font brusquement irruption dans riuimble demeure. Ils sont en route pour Moscou, et ils exigent que Soussanine les guide jus({u'au refuge du tsar dont ils veulent s'emparer. Aucune résistance n'est possil)le, et pourtant Soussanine refuse d'abord. Puis, tandis que les Polonais discutent les moyens de le persuader ou de le contraindre, il prend sa résolution héroïque : il prend à part Vania et lui dit : « J'irai, je les conduirai vers les marais, parmi les forêts impénétrables, oii ils trouveront la moit. Toi, sitôt que nous serons partis, saute à cheval, va droit vers le tsar : rejoins-le avant l'aurore ! » Puis il feint de se laisser séduire par l'or r(ue lui offrent les Polonais. Il ne révèle point à sa fille ses desseins, mais l'exhorte à se marier sans attendre qu'il revienne. Les Polonais l'emmènent; les jeunes compagnes d'Antonida qui arrivent en chantant le cbœur nuptial, trouvent celle-ci en pleurs et s'efforcent de la consoler. Sobinine revient à son tour, et, apprenant ce qui vient d'arriver à Soussanine, appelle tous les paysans, les exhorte à s'armer et à s'élancer à la poursuite des ravisseurs.

72 fi L I X K A

]ji' (|uatririiie acte est en dtHix tableaux. Devant la ()Orte (lu monastère (jui abrite le tsar apparaît Yania, épuisé, hors illialeine. Son cheval est touillé, il a dû achever à pied, dans la nuit, sa route alhi d'apporter à temps son message. Il appelle de toutes ses forces, parvient enfin à se faire entendre et prévient l'entourage accouru du danger qui menace le tsar.

Le décor cliang;e, et dans les profondeurs de la forêt, par la nuit et la neig-e, les Polonais, conduits par Soussanine, s'avancent péniblement. Parvenus à une clairière cl n'en pouvant plus, ils s'arrêtent, allument des feux, se reposent. Soussanine veille, et s'exalte à la pensée d'avoir atteint son but. A l'aurore prochaine, il mourra certes, mais les ennemis égarés périront bientôt, et le tsar sera hors d'atteinte. Lui-même se sent plein de lran([uillt' courage, et se dispose à g'oûter une dernière fois la douceur du sommeil. Une tempête s'élève, les Polonais se réveillent, et pris de peur, intei'rogent anxieusement leur guide. Mais Soussanine n'a qu'une pensée : il guette l'aurore libératrice Et (|uand le ciel roug'it enfin, il jette le masque, révèle aux ennemis (|ue le tsar est sauvé, qu'ils sont perdus sans retour, ils se jettent tous sur lui et le tuent.

Un épilogue vient après cet acte et monti'e la ville de Moscou en fête. Au nnlieu du jieuple, Antonida, Vania et Sobinine apparaissent, tristes, déplorant la mort du héi'os. Puis, sur la Place Rouge, des chœurs triomphaux l'etentissent, et la pièce s'achève sur Tentrée solennelle du tsar. Cette enlr(''e, dil justement AL Césai'

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Gui, « n iiiipi'essionne pas moins (|ue la mort de Soussanine; mais elle a cet autre résultat de rasséréner l'auditeur, qui quitte le théâtre avec le sentiment que le sacrilice héroïque de Soussanine n"a pas été stérile et que le pavs lui devra la fin de toute une ère d'adversités »

Il est facile, d'après ce résumé, de voir combien un tel sujet devait impressionner un public russe. Mais en dépit de ces qualités dramatiques diiectes et simples, en dépit du caractère populaire non sophisti(|ue qu'il conserve, ce n'est là autre chose qu'un grand opéra, avec tout ce que le mot implique de restrictions esthétiques.

On se rappelle combien son texte préoccupait peu Glinka, puisqu'il se laissait aller à composer jusque dans le détail des scènes entières avant que d'en avoir les paroles. Ceci s'accorde assez mal avec la conscience qu'il avait de la nécessité de conformer la musique au texte dramatique-; et, n'étaient les récitatifs souvent pleins de justesse expressive qu'il a su écrire, on estimerait que cette conscience resta chez lui assez virtuelle. En fait, son défaut capital est l'excès de stylisation : il ne se garde point assez des symétries purement extérieures, du jeu des froides correspondances. Qu'on examine de près la musique de la Vie pour le Tsar, on verra bientôt comment les faiblesses et les mérites s'y répartissent.

On peut laisser de côté l'ouverture, qui superficielle-

' Ouv. cité p. 29.

- Cf. plus haut, p. 20.

Tii CLI.XKA

iiieiil, se rapproche ilu type weberieii, mais n'a ni Fiinité d'atmosphère, ni la force de mouvement de celles de Weber et reste, tout compte fait, un genre de simple pot-pourri. Jjc cliûnir initial de lintroduction, en dépit d'alternances trop prévues, en dépit de quelque scolastique raideur dans les développements, est extrêmement bien venu et la couleur très typi(|ue. Deux motifs, deux rythmes, l'un grave et qui formera dans le cours de lopéi'a une sorte de rudimentaire leitmolif associé à l'idée du patriotisme, lautre gai et sautillant y sont traités et s'y mêlent en une polyphonie qui n'est point si étrangère qu'on le pense à l'esprit de la musique populaire russe'. Le tout est d'un bel effet et peut passer pour une des meilleures parties de l'opéra, une des plus significatives, aussi, au point de vue de la nationalité musicale.

Ensuite viennent une ca\atine et un rondo d'Antonida. « le morceau d'entrée stéréotypé, spécialement fait pour donner à la cantatrice l'occasion de briller dès le début par des vocalises et par l'inévitable contre-^// w, dit avec raison M. César Cui. Dans la scène suivante se trouve le chœur accompagnant l'entrée de Sobinine, une page superbe de style, de couleur et de souille. Le dialogue qui le précède, entre Soussanine et le chœur, est considéi-t' en Russie comme un modèle

' Poui- cette ([ue-stion spéciale ([iii ne saurait être aliordée dans les limit(!S du présent ouvrage, voir Alelgounow : Les c/iansons russes. ]"> partie, Moscou. IST'J; 2° partie. Saiiil-Pétei'sljour^, 188."). Linéva : C/iansoits des paysans russes, Saint-Pétersbourg, 190i).

de (léclaiiiation chantée expressive et (lramali(jii(' L'acte s'achève par un trio cl un linalc (|ui nous j-aïuènent une fois de plus au style coutumier du grand opéra.

La musique du second acte est hrillante, non dénuée d'agrément, mais assez superlicielle. EUe n'est point aussi inférieure au reste de la partition (jue le déclare M. César Cui, mais eHe n"a point d'intérêt paiiiculicr sauf d'être réussie étant donné ce (|u'elle prétend clic : un simple divertissement de caractère.

La suite monlj-e encore ce mélange de mauvais, diiidifférent et de heau (jui se reniar(juail dans le premiciacte. Au troisième, l'air de Vania a du charme et de l'expression : un très médiocre duo s'y enchaîne ; un chœur vient après (jui déhute de façon charmante et devient moins intéressant, toujours parce ([u'il se développe de manière un peu trop formaliste.

Inutile de poursuivre plus loin cet examen de chacune des parties dont se compose la Vie pour le Tsar : il en a été dit assez pour montrer coinhien la musitjue en est inégale, et coml)ien les l)eautés très réelles en sont disséminées; et si Ion continue jusqu'au hout, on n'aura point l'occasion de faire d'autres remar(|ucs. 11 convient de signaler pourtant le ravissant chœur nuj)tial du troisième acte :

nCon Molo

(|iii an [)oint dr vue inusical. est i)eut-ètre la perle de la partition tout entière ' et au demeurant une des plus significatives trouvailles de Glinka.

Plus loin, le pittoresque dramatique de la scène dans la foret semble un peu pauvre. Par contre, lorsqu'on voit apparaître Vania devant le monastère, le mouvement général et l'émotion très sincère font oublier le côté encore bien conventionnel du style. El dans la scène finale, la situation est tragique avec tant de simplicité (jue lelfet en reste grand, (|uoi({iie la musi({ue n"v collabore point de manière particulièrement efficace. Les grands chaairs de l'épilogue sont d'une envolée magnifique et terminent l'opéra de la manière la plus imposante. Ces pag-es-là, comme l'entrée de Sobinine, comme le cliant nuptial, un musicien vraiment inspiré pouvait seul les écrire. Elles suffiraient à justifier toute l'admiration que les Russes ressentent pour la Vie pour le Tsar .

En résumé, il est évident (jue si dans cette œuvre Glinka a trop sacrifié aux conventions à la mode et n'a point su s'affrancbir de manière à y donner libre carrière à son génie, il a montré la qualité peu commune de sa pensée musicale. Non seulement il a donné à ses compati'iotes le premier exemple d'un stvle artistique, sonune toute, plus conscient et de meilleur aloi que tout ce (ju'ils connaissaient et pratiquaient, mais il a inti-oduit dans son art un souille nou-

' l'MitiKti .lurfii'iison. p. -liî sq.

i;li.nka 79

veau, celte « odcui' de Russie » clière au ea-ui' de la race et que chantent déjà 1(!S plus vieilles légendes nationales. Pour lune et lauti'e de ces raisons, il n'est que juste d'aflirnier que l'apparition de la Vie pour le Tsar marque une conquête, partielle sans doute, mais indéniable.

La partition de Rousslôn et Liudmila n'est pas entièrement dénuée des mêmes défauts, mais elle offre, portées à un degré supéi'ieur, toutes les qualités par où se signalait la Vie pour le Tsar, avec beaucoup d'auti'es toutes nouvelles. Sans doute n'y rencontre-t-on rien qui surpasse, pour la force et la noblesse de l'etlel, l'entrée de Sobinine ou bien la conclusion de l'épilogue. Mais rien ne saurait être plus beau, et de cette même beauté très intrinsèquement musicale et très pure, que par exemple le canon qui, au premier acte delà nouvelle œuvre, suit l'enlèvement de Liudmila. Au point de vue dramatique, Roussldn est loin de valoir la Vie pour le Tsar : cela tient sans doute au sujet, (jui est on ne peut plus favorable à la musique, mais, il faut le répéter, incohérent et puéril au dernier degré. Il convient au surplus de faire cette remarque que la Vie pour le Tsar, en tant que drame, offre malgré ses longueurs et le mode un peu stéréotvpé du traitement un intérêt qu'il est rare de pouvoir reconnaître aux opéras russes même les meilleurs dans leur ensemble. Ceux de Moussorgsky et la Pskovitaine de 3L Rimsky-Korsakow resteront à peu près les seuls oi^i la puissance dramati(jue du texte ne le cède en rien à celle de la nuisi(|ue. Hous-