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slàii et Liiidmila [■este au conli'airc le prolulNpt' ilttHivres Jctnt le répt'i'toire russe oUVc un assez gfand nombre ; OHivres évideinuient mieux faites quant au texte et (le valeur littéraire incomparablement plus grande, mais analogues par l'esprit, etplutot fantaisistes et pittores(jues ({ue véritablement dramati({ues : telles Sadko, le r.s'rt/- Saltan ou Kitej de Rimsky-Korsakow.

Deux éléments nouveaux contribuent à la beauté mu>iicn^\e de BoK.-isldn et Lii(cb)i lia : l'arcbaïsme du vieux style héioï(|ue russe, iniroduit {tour la première fois dans l'art, et qui sera plus lard exploité par Balakirew, Moussorgsky, Borodine dans Riissia, dans la K/iovancktckina. dans le Prince Igor et la sympbonie en si mineur; et l'orientalisme (jui va pénétrer la musique russe tout entièj-e. Tn troisième, (jue Glinka de\ ait sans nul doute à l'exemple de Weber et qui est d'importance capitale, c'est le romantisme féerique si propre au libre déploiement de la fantaisie musicale.

On adéjà indi(|ué (jue le caractère oriental ne doit point être confondu a\ ec le caractère russe ; mais il faut bien spécitier (jue la musique des artistes russes, à commencer par Glinka dans le cas présent, décèle un degré d'assimilation si profond de l'orientalisme, que ce caractère est devenu m (iutd(jue sorte sa cbose propre. Les éléments du slyie oriental se sont uicorporés à celui des Russes, en s'y modifiant de certaines manières reconnaissablcs rntre toutes. On voit dès lors (|uc làmi' des artistes russes (Mail |»arliculi('rt'menl |)i-él)art''(', pai- iressciiliellcs atliiiilt-s, à s"iin|)r(''gncr de ces

éléments et à s'exprimer par eux. Qu'on examine n'importe laquelle des compositions de genre oriental écrites par des musiciens non russes, depuis le Ursert de Félicien David jusqu'à telle composition d'aujourd'hui ; on verra de suite, combien l'orientalisme, par rapport à celui de Houssldn. de TJiamar ou i^ Aniar, en est superficiel et factice ; combien il est une pure attitude tandis que celui des Russes est un instinct. C'est tout au plus dans certaines œuvres françaises très modernes que l'on retrouve quelque chose de cet orientalisme significatif (jui est d'esprit autant et plus que de matière : par exemple, dans le milieu du Prélude à f après-midi d'un faune de M. Debussy : et là il se présente comme issu, non point directement de la musique native de l'Orient, mais bien du style modifié par l'orientalisme ({ue les maiti'es russes — dont nul n'ignore l'influence sur la jeune école française — - adoptèrent pour leur usage propre.

L'intérêt de cette acquisition nouvelle — tout comme celui qu'offrait rinlroductioii des éléments de la musique populaire russe dans les formes artistiques — ne consiste pas seulement dans la couleur locale, ni même dans le pittoresque : ce sont bien des ressources expressives inconnues jus(jue-là et précieuses ([ue la musi([ue orientale fournit aux conqtositeui's, tant j)ar ses tonalités, ses rythmes et ses couleurs éclatantes (|U(' par ses mélodies aux coupes et aux arabesques si particulières et par riiarmonisation spéciale, simple sans doute, mais savoiu'eusc et IVappanlc ([uc cfllcs ci suggèrtMit.

A cet égard-là, une partie du rôle de Ratuiir. dans liousslchi et Liudmila est extraordinairement caractéristique par la manière dont les éléments orientaux v sont utilisés pour des fins expressives, tandis que les danses du quatrième acte montrent tout ce que l'ingéniosité du musicien peut tirer de ces mêmes ressources au point de vue pittoresque et décoratif. On voit dès lors combien RoNssldn et Liudmila marque de progrès, par rapport même à YOhéron de Weber où quelques recberclies d'orientalisme apparaissent bien, mais de manière tout épisodique.

On pourra encore comparer l'œuvre de Glinka, au point de vue de la féerie, non seulement à Obéron, mais encore aux scènes fantastiques du Freyschiltz ; et elle soutiendra sans désavantage cette épreuve redoutable : on verra qu'elle est à cet égard ricbe en éléments nou- \ eaux. Les apparitions du nain Tcbernomor y sont soulignées de musique qui n'est pas moins frappante que celle de la Wolfsscblucbt et qui prépare à Mlada, de Rimskv-Korsakow. Quand se montre la tête du géant, la terreur et le surnaturel sont exprimés en accents aussi impressionnants que ceux par lesquels Wagner évo()uera plus tard le monstrueux Fafner. Et les Roussalki et les fées du (|ua(rième acte, soHirs cadettes de celles d'Obéron. sont bien les poétiques et suggestives aînées des (illcs du l^bin comme des Filles-fleurs de Pan^i/al.

Il n'est point aisé df i(''suiii('r clairciiicnl le li\rt't de Houssldn et Liudmila qui serait assez peu intelligible si

G L I N K A 8-ri

l'on ne connaissait le poème de Pouchkine. Des cin(i actes, le premier est de beaucoup le plus clair et le plus dramatique. Il connnence par un tirand festin que Sviétosar, grand-duc de Kiew, offre aux prétendants de sa lille Liudmila : le preux chevalier Rousslân, le rêveur Ratmir, fils de l'Orient, à l'âme poétique et voluptueuse, et enfin le variague Farlaf, hâbleur sans courage. C'est à Rousslân (|ue la jeune princesse a accordé sa main. Après (ju'un barde a ('hanté les hauts faits des ancêtres, elle le déclare devant tous, et l'assistance entonne un chœur propitiatoire en l'honneur du dieu Lell qui préside aux unions. Soudain, un coup <le lonnerre interrompt les réjouissances, la nuit se fait, tous sont atterrés; quand revient la lumière, on s'aperçoit que Liudmila a disparu. Sviétosar engage les trois prétendants à partir à sa recherche : quiconque la délivrera deviendra son époux.

Le deuxième acte montre la caverne du sorcier Finn, que Rousslân vient consultej'. Finn révèle que Liudmila fut enlevée par le nain Tchernomor, et, non sans avoir longuement raconté sa propre destinée et les luttes qu'il doit soutenir contre la méchante féeNaïna, montre à Rousslân son chemin. Le décor change et Ton voit comment Farlaf, errant apeuré par les campagnes désertes, rencontre Naïna qui lui conseille de ne point chercher Liudmila, mais bien de l'enlever une fois que Rousslân l'aura retrouvée; et elle lui promet son aide. Il exulte de joie.

Ensuite, dans une région brumeuse et déserte, Rousslân parcourt un ancien champ de bataille et se clioisit des

armes parmi celles qui gisent mêlées aux ossements : il se muni! dune lance et d'un bouclier, mais ne trouve j)oinl de glaive à sa convenance. Or, voilà que les brumes se dissipent, et une tête monstrueuse, gardienne du cliamp de bataille apparaît. Pour arrêter Rousslàn, la tête souftle un orage: mais lui. intrépide, la fi'appe d'un coup de lance et, l'ayant ébranlée, trouve sous elle une épée, l'arme magique grâce à laquelle il pourra vaincre Tcliernomor : car cette tête, c'est précisément celle dun géant, frère du ravisseur de Liudmila; elle raconte comment elle fut coupée par trahison, puis ré\èle la force magi([ue de l'épée.

Le troisième acte se passe dans le château enchanté de Naïna. De gracieuses jeunes fdles y évoluent et chantent. Gorislava, l'amante de Ratmir, apparaît, cherchant paitout à retrouver celui qu'elle aime. Et Ratmir arrive à son tour, las d'errer. La scène voluptueuse qu'il contemple alors le détourne de Gorislava qui l'implore en vain : par leurs chants et leurs danses, les belles lilles le charment et le retiennent. Lors(|ue plus tard Rousslàn survient, il succomberait aussi à lillusion si Finn ne venait, secourable, la dissiper.

Après les domaines féeri(|ues de Naïna, Ton voit (4" acte) ceux deTchernomoi'. Liudmilacap(i\'eel désolée, y reçoit les consolations des Roussalki. des Fées-lleurs ; mais ni le tendre empressement des belles créatui'es. ni la douceur du pavsagc, ni les festins olfcrls ne pcuNcnl la distraire de sa douleur. Uienlùl. lassée de soulhir. elle s'eiiilorl.

Mais les sons d'une marche barbare retentissent, et l'on voit surgir un étrange cortège : le nain Tchernomor, avec sa barbe immense que soutiennent, sur <les coussins, (le petits esclaves ; puis toute sa suite, ses serviteurs et sa cour. Il s'assied sur son trône aux côtés de Liudmila réveillée, et sur un signe de lui, les danses commencent. Au milieu de la fête, une sonnerie de trompettes retentit, Rousslân se montre un instant au loin. Tciiernomor, le voyant, se bâte de plonger Liudmila dans un sommeil magique, puis marche au combat. Rousslân est vainqueur, et se montre, le casque orné de la longue barbe (ju'il a coupée au sorcier. Tout irait le mieux du monde, si Liudmila ne restait captive de son surnaturel sommeil. Rousslân se désole et ne sait, au surplus, que penser; mais Gorislava et Ratmir, revenus à ses côtés, l'encouragent et l'assurent qu'elle lui est restée fidèle. Et tous de s'en retourner vers Kiew, emportant Liudmila endormie.

Au cinquième acte, Ratmir veille sur le repos de la troupe, et voit apparaître devant lui Finn le bienfaisant, qui lui remet un anneau magique grâce auquel le dernier des sortilèges de Tchernomor sera vaincu, et Liudmila réveillée. Après, c'est de nouveau le palais de Sviétosar. Farlaf est parvenu à s'emparer de la jeune princesse, il l'a ramenée à Kiew, mais il ne sait point comment la réveiller, et s'enfuit ignoblement devant Rousslân <|ui revient, porteur de l'anneau, et fait cesser le sonnneil magique. L'œuvre s'achève dans la joie générale.

Impossible, on le voit, de prendre au sérieux ce conte, ou phitôt cette succession de scènes enli'e les(|uelles il

n'existe même pas ce semblant de cohérence qui est nécessaire aux légendes les plus fantaisistes. Les personnages vont et viennent, paraissent et disparaissent sans la moindre nécessité ni même le moindre prétexte. Ceci met évidemment Glinka, au point de vue du théâtre, dans un état fâcheux d'infériorité. Pour apprécier comme il convient Rousskm et Liudmila^ force nous est d'oublier en partie nos habitudes, pourne considérer cet opéra que comme une œuvre uni(juement musicale, une sorte de grande fantaisie symphonique avec airs, chœurs, scènes, décors et danses. Mais en tant que musique, il serait difficile de trouver une autre partition qui, avec d'aussi graves défauts, offrit d'aussi nombreux et d'aussi divers éléments d'intérêt intrinsèque comme de foncière nouveauté.

Durant les six années qui en séparent l'apparition de celle de la Vie pour le Tsar, la musique, hors la Russie, n'avait point marqué de nouvelle étape : 1842 est le temps oii Meyerbeer écrit le Prophète, où. Wagner, qui a fini décrire la partition du Vaisseau Fantôme, fait exécuter à Dresde liierizi : l'inlhience de Liszt ne se fait pas encore sentir comme elle le fera après l'apparition des Poèmes symphoniques. Si donc à de certains égards — et notamment en ce qui concerne rinvenlioii hainionique et rythmique, l'écriture orchestrale, le style plus expressif musicalement et plus souple des récitatifs, la liberté de certaines cantilènes, l'intensité des elléts pittoresques — Glinka se trouve avoir innové dans des dii'ections parallèles à celles (|ue suivront j)lus lard

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d'antres maîlrcs dont l'influence sera moins locale, il ne convient pas d'onbliei- (|u'il est bienle preniierà (|ui doit revenir riionncur df mainte iiniovation prcditahle à lart.

l']n cette partition de Jioussldfi et Liiidmila. il savère maîtres de son métier et de son style propres, conscieiil de son idéal d'un art national et libre. Certes, il ne réalise pas cet idéal de manière complète : et si par beaucoup de cotés il devance les temps, il reste par ])eaucoup d'autres riiomme de son temps. L'époque n'était pas encore venue d'une rénovation complète de la forme autant que de l'esprit du drame lyrique : lorsque trente-deux ans plus tard Moussorgsky, pai- son Boris Godounow, apportera cette rénovation intégrale, elle sera encore prématurée.

Roussldn et Liudinila est donc un opéra avec airs et ensembles, où ne nian(|uent ni les pages de musique purement superficielle et conventionnelle, ni les sacrilices à la virtuosité des cbanteurs, ni la vaine élégance des morceaux symétriques. On y trouve, quoique en moins g'rand nombre que dans la Vie pour le Tsar, des vulgarités et des faiblesses. Mais une fois ce })oint reconnu, il ne reste plus qu'à déclarer admirable une grande partie de la musique de l'œuvre.

L'ouverture, qui n'en est pas une des meilleures pages, a bien plus de brillant, de i-elief et de cobérence que celle de la Vie pour le Tsar. Elle est presque entièrement construite sur les motifs du finale de l'opéra, avec (juelques autres dont l'un est celui du grand air ([ue cliante RoussiAn au ileiixièine acte api't'S s"èti-e aiiiii' j)our

la poursiiile de Tchernomor, et donl lautre. (|ui ne fait (|irap})ai'aiti"e dans la coda, est la gamme descendante par tons entiers atlectée aux interventions de Tchernomor dans le drame. De ce contenu thématique, il ne faut pas conclure que l'ensemble soit ordonné poétiquement et en manière de résumé symphonique de l'action. Au contraire, il n'y a peut-être pas dans l'œuvre entière de (ylinka un autre morceau de cette impoi'tance qui reste si loin à la donnée poétique. Tout ce qui constitue l'épilogue du drame sert ici d'introduction : et le thème initial est traité de bout en bout, avec, en manière de contraste (partie médiane), celui du chant de Rousslàn. Quand celui de Tchernomor intervient tout à fait à la lin, c'est en manière de basse à un frag'ment de ce même thème principal.

II est curieux d'observer de près la manière dontGlinka utilise et traite, au cours de sa partition, cette gamme par tons entiers, fort insolite à cette épo(|ue et dont c'est la première g-rande apparition dans la musique. Ici, (juoiijue mise en relief par le timbre des cuivres qui l'entonnent fortissimo en octaves, elle est presque déguisée harmoniquement, puis(ju'elle est constituée de la suite des octaves et des septiî'mes d'accoj'ds se succèdent par tierces majeures (/y^, .sz bémol, /«dit'se)' :

Sva

l'artiliiiii. K(

■nsoii, I

Au premier ucle, loi'scjue Tchernoinor eiilt've Liudiiiila, c'est à [jeu près le iiièino principe (accords par enchaînements descendants, de soi, mihémol, s/natui-el), mais plus hardi dans l'application ; car la tierce et la quinte (les accords sont supprimées, et il ne reste plus que le frottement des octaves et des septièmes'. Au moment du combat avec Rousslàn, il n'y a plus aucun revête ment harmonique, et la gamme se déroule dans l'étrangeté toute nue de sa mélodie-. Enfin, un peu plus loin, elle se présente encore comme une suite d'octaves et de septièmes, mais sous une progression nouvelle oli les accords de quinte augmentée se mêlent à ceux de septième de dominante'^ :

m M|l'^ ^yJJ^m

A part cet exemple unique, on remarquera que jamais Glinka n'a déduit de la gamme par tons les suites d'accords augmentés ni les faciles superpositions polyphoniques dont on a depuis lant usé et abusé.

Dès le commencement du premier acte, oii à la voix du barde se mêlent les chœurs, on |ieut conslater la maturité du style et de la pensée de Glinka La cantilène est de libre allure, sans syméti'ies agaçantes ni cadences prévues, les lignes ont de la foice, l'harmonie a du moel-

' l'arlitiun citée, p. Tii.

- Ibid., p. 272.

' Jhid., p. 274.

i; Ll NK A

leux'; el l'archaïque sévérité n'en est pas pour déplaire au point de vue musical. La cavatine de Liudniila, lon^' morceau pour chanteuse virtuose, mais qui s'orne d'une phrase chorale des mieux venues, nous ramène hien vite à l'atmosphère du grand opéra, comme le fera plus tard le finale de l'acte. Par contre le chœur en l'honneur du dieu Lellest magnificjue de couleurs et de rvthme ; la musique ({ui souligne l'enlèvement de Liudmila produit un effet intense et de bon aloi. Quant au canon, justement célèhi'e en Russie, oii s'exprime l'eifroi des princes, il est incomparable tant pour l'effet dramatique que pour la beauté musicale intrinsè([ue : c'est une véritable, une nol)le inspii'ation.

Le deuxième acte déluite par un [)rélude. simple esquisse si l'on veut, mais intéressant au point de vue musical et d'une jolie couleur mystérieuse. Ensuite un des meilleurs morceaux de l'opéra, la Ballade de Finn. construite, on se le rappelle, sur un thème populaire. Glinka a su donner à ce thème une fine et opportune parure harmonique, et le traiter avec ingéniosité (quoique pas assez peut-être pour qu'on n'fMi trouve pas les couplets trop nombreux :

Ijc milieu esl il'un si'ntimenf dramati(|U(' 1res cxpi'c sif, et i'cniai(|u;iMr coiunic ih-clanialidn l\rii|Uf' : ' Paso 111)

La scène enlre Naïna et Farlaf intéresse moins. Un rondo chanté par Farlaf y fait suite, qui est de valeur musicale médiocre, et trop long et monotone pour offrir de l'intérêt en tant que caricature musicale des sentiments du personnage. Le grand air de Rousslàn peut passer pour très réussi en dépit de quelque grandiloquence : la ligne en est belle, l'expression vraie et le mouvement ne s'en interrompt pas trop au profit d'élégances formelles. Après vient l'impressionnante scène avec la tète, oii la fantaisie de Glinka nous apparaît dans toute son originalité et son pouvoir évocateur. Tnchceur de voix d'hommes à lunisson énoncé les répliques du Géant (le porte-voix de Fafner n'était pas inventé) ; des harmonies fort simples mais appropriées, de descriptives traînées chromatiques, lentes et mystérieuses, évoquent l'atmosphère.

Le prélude du troisième acte doit être mis à part pour sa texture. C'est un prélude dans le sens le plus spécial du mot, et comme certains de ceux que contient le Clavecin bien tempéré, un prélude tout entier harmonique, tout en accords parfaits arpégés et juxtaposés. Au demeurant, une page exquise tant par le sentiment que par la délicate richesse de la couleur orciiestrale, un ravissant petit tableau musical évocateur de pavsage.

Le chœur pei-san pai' lefjuel s'ouvre l'acte est aussi une des pages les plus célèbres de l'opéra, et une des plus dignes d'être étudiées de ]»rès. Le thème en est populaire et traité avec la plus remarquable finesse ; l'ensemble oiïre un spécimen achevé de celle ruiiiie de

variation parliouliJ'remcnl chère à toute l'école (|ui en regut de (ilinka l'exemple : non point la variation conventionnelle par surcharge des iiunes et des accords, ni la grande variation de Beethoven qui est un mode de s'exprimer plus complexe que ceux que les Russes préfèrent d'instinct, mais bien la variation de coloris très simple et ingénieuse, basée sur le nuancé le plus fin de la matière môme, avec des répétitions obstinées dont le principe, encore que parfois appliqué ailleurs, appartient par essence à la musique orientale d'où les Russes l'ont sans doute dérivé. Rien ne saurait mieux exprimer l'ivresse du son pour le son et du rythme pour le rythme ; ivresse purement physique si l'on veut, et (jui atteint son dernier point dans certaines œuvres de l'école telles quislamcf/ de Balakirew, celle entre toutes où ce parti pris est employé avec le plus de continuité et d'effet.

La cavatine de Gorislava, qui suit, est de style pur, d'accent sobre et coinmunicatif. Quant au grand air de Ratmir. il se divise en deux parties de valeur fort inégale; un récitatif-cantilène d'intense beauté, d'un lyrisme concentré et chaud, riche de matière autant que d'expression, — un modèle, à tous les égards, d'orientalisme appliqué aux plus hautes fins artistiques — et une valse brillante. Les danses de cel acte ne s'élèvent ]ioint au-dessus du niveau moyen de la musique de ballet conventionnelle. Dans le linale il faut noter une jolie phrase chorale des jeunes filles de Naïna, où taccompagneiiienl contieni un r\ llime caracléiistiiiue de mélodie populaire — la iindodie même (|ue cet acconi-