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GLINKA o1

naître les pays ensoleillés décrits dans les livres de voyages qu'il aima dans son enfance, que de se consacrer à la carrière de compositeur. Pourtant, il emmagasine quelques impressions vivaces : au souvenir des airs nalionaux joués par l’orchestre de son oncle s'ajoute ceux d’une chanson finlandaise fredonnée par un posüillon et qui lui donnera, quelque douze ans plus tard, le thème de la Ballade de Finn dans l'opéra Rousslän et Liudinila, ainsi que d’un air persan que lui chante un secrétaire d’ambassade et qui deviendra, dans la mênie œuvre, le ravissant chœur du troisième acte. Mais à cette époque, il ne songe pas le moins du monde aux créations de l'avenir.

Ces premières années de Glinka, telles que les racontent, de manière fidèle et simple, les Mémoires ; ce livre même, écrit sans apprêt ni artifice, sans orgueil et sans fausse modestie — au demeurant un spécimen cordial et touchant entre tous d’autobiographie —, renseignent de la façon la plus exacte quiconque se pro-

pose d'étudier la nature du maître russe et le développement de sa personnalité artistique. Malgré l'étendue de sa culture générale et malgré la vivacité de son esprit, Glinka appartient à un type d'artiste commun aux temps plus anciens, mais rare au xix° siècle : ce fut un instinetif et un ingénu, docile aux mouvements de son intuition créatrice, mais qui ne connut ni la euriosité consciente, ni l'inquiétude, ni le laborieux effort de la volonté raisonnée. La musique vint à lui plutôt qu'il n’alla vers elle. On vientde le voir travailler,

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avec zèle mais sans impatience ni hâte, à développer ses dons naturels, à acquérir les connaissances indispensables. Certes, il profite autant que possible des moindres occasions de se perfectionner, mais 1l est satisfait des occasions qui lui viennent et ne semble guvre tourmenté d'aller plus loin. Il faut sans doute attribuer en grande partie ce fait à l'ambiance, au manque d'exemples immédiats comme d'enseignement organisé : et l’on ne peut que s’émerveiller des résultats où Glinka va bientôt parvenir. Mais on ne saurait mettre en doute que sa nature y fût aussi pour quelque chose. Le trait dominant de cette nature, c’est le laisser-aller, la confiance ingénue dans la simplicité des faits et des pensées. En sa jeunesse, il sent que « la musique c'est son âme », et ce sentiment lui suffit : il ne rêve alors ni d'action, ni de gloire. Plus tard, après des œuvres qu'il reconnaît ingénument comme mauvaises, on le voit concevoir l’idée d'écrire « de la musique russe » ; cette idée le hante et le guide désormais ; elle engendre la Vie pour le Tsar et bientôt après l'extraordinaire Rousslän, tout cela presque sans tâtonnements ni inquiétudes, et, serait-on tenté de dire, sans volonté préconçue. La carrière de Glinka paraît faite d’une suite de révélations. Et pour produire les deux opéras qui, enflammant la Russie entière et lui ouvrant tout grands les chemins de l’art, ont créé son école nationale, il semble que le compositeur n'ait même pas eu à vouloir : il lui a suffi d’être !.

‘ Son biographe français, Octave Fouque, fait à peu près la même

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C'est donc avec le seul but de voyager, tant par goût que pour des raisons de santé, qu'il part pour l'Italie au commencement de 1830. Il y continue à partager son temps entre les occupations mondaines et l'étude, assez capricieusement poursuivie, de la musique. Il demande à Basili, directeur du Conservatoire de Milan, des leçons de contrepoint, mais cet exercice « difficile, aride et anti-poétique » le rebute bientôt. Il produit des compositions qu'édite la maison Ricordi, mais qui, en fin de compte, ne servent qu'à lui prouver qu’ « il n’a point encore trouvé sa voie, qu'il ne peut sincèrement devenir italien ». La crise est proche d’où naïîtra le vrai Glinka : elle se produit de manière inattendue, et commence par une période de dépression mélancolique où il est saisi d’ennui et hanté de ressouvenirs nostaigiques de la patrie. Le senfimento brillante de la musique italienne lui devient désagréable, malgré la sympathie qu'il avait ressenti pour certaines œuvres comme la Sonnambula ou bien FOfello : « Nous autres, habitants du nord, nous sentons autrement : ou les sensations passent sans nous toucher, ou elles affectent profondément notre âme ; nous ne connaissons que la gaîté violente ou les larmes amères. L'amour, chez nous, est toujours associé à quelque tristesse. Notre mélancolique chanson russe, sans doute possible, est fille du Nord, et peut-être aussi quelque peu orientale ». Et le

remarque sous cette formule : « Ge n’est qu'après sa mort qu'il à été réformateur et initiateur : vivant, il ne poussait pas si loin son ambition. »

! Mémoires, p. 87.

mal du pays finit par lui suggérer l'idée d « écrire en russe ».

C’est au début de 1832 que le projet d’un opéra nationals’était affirmé dans son esprit. Glinka écrit à un ami:

« Tu seras sans doute étonné de découvrir en moi bien plus que tu n'aurais jamais pu croire au temps de mon séjour à Pétersbourg. Faut-il tout dire ? Je pense que je pourrais, moi aussi, donner à notre théâtre un ouvrage de grandes proportions. L'important est de bien choisir le sujet. De toute façon, il sera absolument national. Et non seulement le sujet, mais la musique. Je veux que mes chers compatriotes se trouvent là comme chez eux, et qu’à l'étranger on ne me prenne pas pour un glorieux, un présomplueux qui se pare, comme le geai, des plumes d'autrui" ».

Aussitôt, il se prépare à quitter l'Italie (1833), et, après avoir passé par Vienne, où il reste assez mélancolique, il s'arrête à Berlin, où un docteur lui recommande de « mener une vie de hussard » et de faire de la gymnastique. Il y fait la connaissance de Siegfried Dehn et travaille avec lui pendant environ cinq mois, écrivant des fugues, apprenant à mettre en ordre ses connaissances théoriques et aussi ses idées sur Part. L'influence de Dehn fut des plus salutaires, car ce maître sut, au lieu de rebuter son élève par un enseignementtrop rigide, lintéresser à un travail méthodique mais approprié à son humeur.

" O0. Fouque. Glinka, p. 2%. L'original russe de cette lettre n’est pas connu, non plus que le nom du destinataire.

De ce temps datent quelques romances et quelques autres œuvres : un pot-pourri pour piano à quatre mains sur des thèmes russes, un essai d'ouverture-symphonie sur un thème de ronde russe, mais « traité à l’allemande ». Et « l'idée d’une musique nationale (je ne dis pas d’un opéra) devint pour moi de plus en plus nette. Je trouvai les thèmes de la chanson de Vania (dans la Vie pour le Tsar) et de l’allegro de l'ouverture. Il ne faut pas oublier que dans mon enfance j'avais beaucoup travaillé aux thèmes russes ». Peu de temps auparavant, il avait trouvé, durant son séjour à Vienne, un thème qui se placera dans Ia Krakoviak de ce même opéra, et composé un air qui se placera dans le Prince Kholmsky.

Au début de 1834, ayant reçu la nouvelle de la mort de son père, Glinka s’en revint à Novospasskoé, d’où il se rendit à Moscou, afin d’y retrouver son ami Melgounow. Là, il habita un appartement dont, comme lui disait Melgounow, « tous les occupants étaient à bref délai voués au mariage ». Il note ce détail, car lui-même ne faudra point à la règle, ainsi qu'on va le voir. Mais l'essentiel est que la pensée d’un opéra russe occupât son esprit. Il n'avait point de livret, tournait et retournait dans sa tête le Bois-Marie de Joukowsky, et jouait au piano des fragments de scènes dont certains seront utilisés dans /a Vie pour le Tsar.

Il songea pourtant à faire un nouveau voyage à l'étranger, mais ayant rencontré à Saint-Pétersbourg une charmante jeune fille, Maria Pétrovna Ivanova, de

famille alliée à la sienne, il s’en éprit et ne se pressa

plus de partir. Durant tout l'hiver, il continua de s'occuper de musique et surtout de chant, fréquenta nombre d'amateurs et l'élite de la société littéraire. I fit d’abord la connaissance du jeune Alexandre Dargomyjski, à qui devait revenir l'honneur de continuer sa tradition. Chez Joukowsky il rencontrait Pouchkine, Gogol, les princes Viasemsky et Odoewsky, Vielgorsky, et maint autre.

Joukowsky, auquel il avait communiqué son projet de composer un opéra russe, et parlé sans doute du Bois-Marie, lui conseilla de choisir pour sujet l'histoire d’'Ivan Soussanine, de lhumble paysan patriote qui sacrifia sa vie afin de sauver celle du jeune Tsar, en lequel la Russie mettait toutes ses espérances. Le thème était simple, dramatique, éminemment nalional et accessible. Glinka s’en déclara enchanté, et Joukowsky entreprit d'écrire lui-même le livret. Mais il n’en fit qu’une très petite partie et confia le reste de la tâche au baron Rosen, « fervent littérateur allemand », et à ce momentlà secrétaire du tsarévitch.

L'histoire est particulièrement curieuse de la genèse de cette première grande œuvre nationale russe, de cet opéra la Vie pour le Tsar qui réveilla la conscience musicale de tout un peuple parmilequel naîtront bientôt tant de grands compositeurs ; elle vaut d’être contée en détail, et illustre bien le caractère foncièrement insüinelif, abandonné, dirait-on volontiers, de l'inspiration de Glinka, comme le manque total de systématique méthode : traits essentiels, et dont il convient de faire état dans tout examen critique des œuvres du maître.

L'imagination enflammée de Glinka devançait considérablement la germanique lenteur du librettiste, Comme par enchantement, le plan de opéra tout entier ; l'idée d’opposer à la musique russe la musique polonaise ; des thèmes, voire des détails de réalisation surgissaient. Et bientôt, commençant son travail, ainsi qu'il le remarque lui-même, par ce qui doit en être normalement la fin, Glinka mit sur pied l’ouverture, à laquelle il ne fit par la suite qu’un seul changement. Lorsqu'il s’agit pour le baron Rosen d'écrire, selon le plan de Glinka, les paroles du premier et du second acte, il se trouva qu’une bonne partie de la musique était déjà composée, et force fut d'y adapter Le texte après coup : « En cela, le baron fut un vrai gaillard : vous lui commandiez lant de vers de tel mètre, binaires, ternaires, ou de types sans précédents — il ne s’en souciait pas ; vous reveniez le lendemain, et le travail était prêt. Joukowsky et les autres disaient en riant que Rosen avait les poches pleines de vers faits d'avance, et que je n'avais qu'à dire de quelles sortes il m'en fallait, et combien, pour qu’il me les fournisse, tirant chaque sorte d’une poche spéciale”, »

Dans le récit qu'il fait de ce travail, Glinka ouvre une parenthèse pour dire quelle impression fit sur lui la septième symphonie de Beethoven, qu'ilentendit alors pour la première fois : « Je fus, après l’adagio, si profondément impressionné que, lorsque je revins à la maison, ma fiancée me demanda d'un air de compas-

! Mémoires, p. 102.

sion : « Qu'as-tu done, Michel? » — « Beethoven ». répondis-je. — « Et que Fa-t-il done fait? » si bien que je dus lui expliquer que je venais d'entendre de magnifique musique ; elle était mauvaise musicienne”, »

Mais de cette « mauvaise musicienne », il était de plus en plus amoureux. L'idée du trio du premier acte de son opéra lui fut inspirée par l’ardeur de sa passion : « Loin de ma fiancée, même une minute me paraissait interminable, et j'ai effectivement ressenti ce qu’exprime l’adagio Ne nvafflige point, mon père, composé depuis l'été à la campagne. »

Il se maria vers la fin d'avril 1835, et bientôt après partit pour Moscou afin de visiter les parents de sa femme. Il emportait avec lui le texte de deux actes, et durant le voyage, en voiture, aux environs de Novgorod, il trouva d'inspiration le chœur nuptial à einq temps qui est une des meilleures pages de /a Vie pour le Tsar.

On va voir que ce mariage, malgré d'aussi favorables auspices, ne fut pas des plus heureux. Mais pour l’instant, Glinka est tout à la joie d’être marié, de travailler à sa grande œuvre, dont il poursuit la réalisation régulièrement, dans sa chère demeure de Novospasskoé, entouré de toute sa famille, puis à Saint-Pétersbourg,

* CF. un récit de Lenz : € Quand on joua pour la première fois la (9e) symphonie à Saint-Pétersbourg (Société philbarmonique, 7 mars 1836), je rencontrai, à la répétition, Glinka, le célèbre compositeur... Glinka dit après l’allegro : « Meltons-nous par terre, ce sera plus décent », et il s'assit sur le drap vert qui recouvrait les degrés. Au scherzo, il s écria en cachant sa têle entre les deux mains : « Mais on ne touche pas à! Oh! c'est impossible »; il pleurait. » Bee/hoven et ses lrois slyles. édition nouvelle, p. 420.

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où 1l ne se trouve pas moins bien, Il croit à sa Vie pour le Tsar : en lisant le texte de la scène entre Soussanine et les Polonais, il s’identifie si bien avee son héros que « ses cheveux se dressent, et il se sent tout glacé »

Autour de lui chacun s'intéresse à l’œuvre, dont on organise de-ci de-là des lectures, des répétitions orchestrales, des auditions privées. Petrow, Chémaew, M Vorobiew (plus tard M Pétrova) et d’autres artistes parmi les meilleurs des théâtres impériaux en apprennent Îles rôles et les chantent, malgré les protestations de leur directeur Guédéonow, navré de savoir qu'ils se produisent « dans des salons où l’on fume, au détriment de leurs voix ». On lui donne des conseils : de rajouter à l'introduction une coda, de substituer au chœur dans la coulisse, pour la grande scène de Soussanine, un chœur sur le théâtre et qui chantât crescendo pour aboutir au ÿ ; de rappeler, durant la scène de la forêt, le thème principal de la scène de Soussanine au premier acte. Karl Mever lui donne des avis pour linstrumentation, surtout pour les f. Et de tous ces conseils il profite, n’oubliant pas de le noter tout au long dans ses Mémoires.

A la suite d’une répétition donnée chez le comte Viélsorskv, la direction des théâtres inmpériaux finit par se décider à monter /a Vie pour le Tsar, à condition que Glinka renonçât à tous droits d'auteur. Parmi ceux qui insistèrent le plus pour que l'œuvre fût jouée, il convient de citer en première ligne le chef d'orchestre, Cavos,

qui, en sa qualité d'auteur d'un opéra sur le même sujet,

donnait là un bel exemple de loyale confraternité ; il devait au surplus le pousser plus loin encore, en dirigeant avec le plus grand zèle les études et les représentations de la Vie pour le Tsar.

Durant toute la période des études, l’enthousiasme ne cessa de régner : les acteurs faisaient à Glinka des ovations, et le tsar, étant venu assister à une des répétilions, s’intéressa à l'œuvre au point d’en accepter la dédicace.

La première représentation eut lieu le vendredi 27 novembre (10 décembre) 1836. Le succès en fut, dans l’ensemble, colossal, bien que l’acte polonais ait été accueilli avec la plus grande froideur — parce que polonais.

Le lendemain, Glinka écrivait à sa mère les lignes suivantes :

« Très chère maman,

« La soirée d'hier a vu se réaliser mes désirs, et mes longs eflorts ont été couronnés du succès le plus éclatant. Le public a accueilli mon opéra avec un enthousiasme extraordinaire ; les acteurs ne s’en tenaient plus de ferveur, et ce qu'il y a de plus flatteur pour moi, c’est que Sa Majesté l'Empereur m'a mandé dans sa loge, m'a pris la main, n’a remercié et s’est longtemps entretenu avee moi: le prince héritier, limpératrice, la grande duchesse Maria Nicolaévna m'ont aussi dit les choses les plus flatteuses sur ma musique. Il faut rendre à

" Voici la distribution des principaux rôles : Juan Soussanine, Pétrow : Vania, Mike Vorobieva ; Sobinine, Léonow: Antonide. Mwe Stépanova.

Guédéonow cette justice, qu’il a monté mon opéra avee infiniment de goût et de luxe. »

Le 11 décembre, il fait le petit calcul suivant :

«Les avantages que n’a rapportés jusqu’icimonlabeur sont les suivants :

a) La bienveillance de l'Empereur et son magnifique cadeau en échange de la dédicace de l'opéra. La bague que J'ai reçue est formée d'une topaze entourée de gros brillants dont l’eau est magnifique : elle vaut 3 500 ou 4000 roubles. On en pourra faire un superbe fermoir pour Macha (M"° Glinka).

b) La gloire. Tous d’une seule voix me reconnaissent comme le premier compositeur de Russie; et de Pavis des connaisseurs je ne suis pas indigne d’être compté parmi les bons, de manière absolue.

c) Le surlendemain de la première représentation, « les principaux d'entre les sénateurs m'ont fait dire par mes amis'» que je pouvais considérer l’affaire comme finie, qu’elle sera immanquablement décidée en ma faveur. Et ainsi mes sons auront réalisé ce que ne purent obtenir jusqu'ici ni les prières ni les autres moyens de persuasion. »

Il fait allusion par là à sa nomination au poste de maître de la Chapelle Impériale.

Il reçut encore quelque argent pour le droit d'édition de son œuvre, mais on voit que somme toute, il se trouvait bien maigrement récompensé : les droits auxquels

1 Citation humoristique d'une phrase célèbre d'une nouvelle de Gogol.

il avait dû renoncer eussent été pour lui comme pour ses héritiers une vraie petite fortune.

La critique se montra généralement des plus favorables, mais pourtant «quelque Zoïles entrèrent en scène »: notamment Thadée Boulgarine qui, répondant à un artiele où le prince Odoiéwsky déclarait : « Glinka vient d’ouvrir une nouvelle période, et a enrichila musique d’un élément nouveau », proclama qu’ «il ne pouvait exister dans la musique aucun élément nouveau, et qu'on ne pouvait y créer rien de nouveau. Tout existe déjà. Prenez et utilisez ! » Parmi la fraction aristocratique des auditeurs, il s’en trouva pour déclarer, en faisant allusion au caractère populaire de l’œuvre et, par endroits, du style même : « C’est la musique des cochers ! » (sic).

Rien de tout cela ne pouvait empêcher le durable succès de /a Vie pour le Tsar, succès qui se maintient encore en Russie après soixante-quinze années. Du premier coup, Glinka avait réalisé son rêve, écrit un opéra « où ses chers compatriotes se trouvaient comme chez eux ». Plus tard, il fera mieux encore, avec Rousslaän et Liudmila par lequel il donne une inoubliable leçon aux générations futures. Mais son coup d'essai fut un vrai. coup de maître.

Une desconséquencesles plus importantes du triomphe de /a Vie pour le Tsar fut que, dès le 1° janvier 1837, Glinka fut nommé maître de la Chapelle Impériale. Il prit fort au sérieux cette nouvelle fonction, et s’efforça de rehausser, par une culture musicale appropriée, la valeur de Pexcellente phalange chorale qui lui était confiée.

ŒNIdAH ‘f HVd LIVHLUMOd ‘FMNITY

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C'est à partir de ce moment que la discorde commença de règner entre sa femme et lui. M" Glinka n'aimait que la vie mondaine et le luxe, La musique ne l’intéressait guère et il paraît mème qu'au temps où son mari composait la Vie pour le Tsar, elle se plaignait de le voir dépenser son argent en papier à musique‘. Bientôt, les époux devaient se séparer, ce qui fut pour Glinka une cause de grande tristesse. Mais à ce momentlà, malgré les troubles qui lui rendaient la vie difficile, sa principale préoccupation était d'écrire un nouvel opéra.

Au printemps de 1837, le tsar, assistant à une audition du trio de la Vie pour le Tsar, avait prononcé ces paroles : « Glinka est un grand maître ; ce sera dommage s'il s’en tient à ce seul opéra. » Et presque à la même époque, le prince Chakhovsky avait suggéré au compositeur de choisir pour sujet le célèbre poème de Pouchkine, Rousslän et Liudmila. Pouchkine, à qui Glinka parla de ce projet, avait l'intention de faire subir à l’œuvre nombre de remaniements. Sa mort prématurée (il fut tué en duel cette même année 1837) priva Glinka de cette collaboration précieuse.

Comme pour la Vie pour le Tsar, Glinka commença par esquisser lui-même un plan de son nouvel opéra, tout en entreprenant de manière fragmentaire, mais parfois assez poussée, la composition de la musique. L’ébauche primitive de Rousslän et Liudmila, un plan détaillé scène par scène, avec des indications de mouve-

L Mémoires, p. 129:

ments, de rythmes, de tons, parfois d’orchestration, et avec quelques passages de musique assez inporlants, fut donnée par Glinka vers la fin de 1838 à Nestor Koukolnikt, Mais voici ce que raconte Glinka lui-même :

« Je composais mon opéra par bribes et à bâtons rompus.. En 1837 ou 1838, l'hiver, j'en jouai avec feu quelques fragments. Koukolnik, qui prenait toujours le plus grand intérêt à mes œuvres, m'encourageait vivement. Parmi les assistants se trouvait K. Bakhtourine ; il entreprit d'écrire le plan de Fopéra et le fit en un quart d'heure, entre deux vins. Le croirait-on ? L’opéra fut fait selon ce plan. Bakhtourine au lieu de Pouchkine : quelle aventure! Je n’y comprends rien moi-même?, »

L'histoire est sans doute un peu enjolivée. Car, ainsi que le fait remarquer l'éditeur des Mémoires, même si l’on admet que l’ébauche donnée à Koukolnik est bien celle que traça Bakhtourine, on y voit l'énoncé d’un projet longuement müûri, et mûri par le musicien luimême. Les souvenirs de Glinka, qui écrivit ses Mémoires en 1854 et 1855, ne sont pas toujours assez précis sur certains points de détail. Mais ils nous apprennent que certains des morceaux, non les moins caractéristiques de l’opéra, furent composés d'assez bonne heure : le chœur persan, la marche de Tchernomor, la ballade de Finn, bientôt après la cavatine de Gorislava, puis celle de Liudmila.

Le plan initial subit d'ailleurs maintes modifications,

‘ Cette ébauche est publiée en appendice aux Mémoires, pp. 424 sq.

* Mémoires, p. 1%4.

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et après bien des (âätonnements, le livret définitif se trouva établi (en 1841, soit à peine avant que la musique ne fût achevée) grâce aux efforts réunis de Glinka et de ses amis Bakhtourine, Koukolnik, Chirkow et Guédéonow.

Ce livret se ressent d’avoir été composé de la sorte. Pour la naïveté de la facture, pour le manque d'intérêt dramatique, il rendrait des points à celui d’Obéron ; mais en même temps que de graves défauts, il offrait de certains avantages pour un musicien doué précisément d’un génie avant tout instinctif et lyrique, il n’en reste pas moins vrai que la méthode suivie pour la composition de Rousslän et Liudmila ne pouvait qu’offrir de nombreux inconvénients : ce qui au surplus est manifeste dans l’œuvre même, très inégale et parfois incohérente de style autant que d'esprit, en dépit de toutes ses beautés.

D’autres causes vinrent troubler Glinka durant qu'il l'écrivait : entre lui et sa femme, le dissentiment se faisait plus grave et plus profond, et la séparation fut bientôt un fait accompli :

« Tout dans la vie, déclare-t-1l à ce sujet avec un humour naïf, est contrepoint, c’est-à-dire opposition, mouvement contraire. »

Néanmoins, il n’est que juste de remarquer, avec l'éditeur des Mémoires, que cette période d'élaboration de Roussldn et Liudmila (1838-1842), est précisément celle de la maturation du génie de Glinka, celle où l'artiste prend de plus en plus conscience de son idéal et apprend à s'exprimer de manière à la fois plus per-

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sonnelle et plus expressive. Non seulement la partition de ce nouvel opéra est, dans son ensemble, incomparablement plus belle que celle de /a Vie pour le Tsar, mais encore, en comparant les esquisses de 1838 avec la réalisation définitive, on peut constater que les thèmes ont beaucoup gagné en signification aussi bien qu'en beauté matérielle.

C'est en 1840 que Glinka composa une première version (pour piano à trois mains) de la fantaisie Aamarinskaïa, ainsi que la musique de scène pour la tragédie de Koukolnik, le Prince Kholmsky. Ses amis et sa famille — notamment sa sœur, Liudmila Chestakova, lentouraient, et il oubliait peu à peu les soucis qui l’avaient affligé.

Rien de particulier n’est à signaler durant Pannée 1844. Au printemps de 1842, la partition de Rousslän et Liudmila fut présentée au directeur Guédéonow, reçue sans discussion et les études en commencèrent immédiatement. Cette fois, Glinka devait recevoir comptant une somme de quatre mille roubles assignats, et d'autre part une proportion normale des droits d'auteur.

Parmi ceux quis’enthousiasmèrent le plus pour l'œuvre nouvelle, il convient de citer Liszt, dont Glinka fit la connaissance en 1842, et qui, après la première représentation, affirma sa confiance en l’avenir de Rousslän et Liudmila, confiance que ne partagèrent point, à ce moment-là, tous les partisans de Pauteur.

Cependant, les études s'étaient d’abord poursuivies dans des conditions assez satisfaisantes, encore que la

mise en scène du quatrième acte, de la partie féerique sur l'effet de laquelle Glinka comptait beaucoup, n’ait point été réalisée selon ses désirs, non plus que celle du cinquième. Mais bientôt se produisirent quelques incidents fâcheux : un article défavorable aux futurs interprètes de Rousslän et Liudmila parut dans l'Abeille du Nord, et mécontenta ceux-ci. Le chef d'orchestre, Albrecht, avait beau faire de son mieux, il manquait d'autorité sur son personnel. M" Pétrova. chargée du rôle très important de Ratmir, tomba malade au dernier moment et fut remplacée par une débutante pour qui la tâche s'avéra trop lourde. C’est dans ces conditions déplorables qu’eut lieu, le 27 novembre 1842 — six ans jour pour jour après celle de la Vie pour le Tsar — la première représentation de Rousslän et Liudmula.

Le succès en fut médiocre, non seulement pour cause de ces insuffisances, mais aussi parce que tout ce que la musique contenaitde plus original, toutes ces magnifiques qualités par où elle allait devenir l’évangile même de la nouvelle musique russe, ne pouvait que déconcerter un auditoire non prévenu et au surplus de médiocre culture. La critique fut en général sévère ; les amis même de Glinka n'étaient pas tous d'accord pour adnurer l'œuvre. Mais Guédéonow se montra plein de confiance. Bientôt M" Pétrova put reprendre le rôle de Ratnur, et. les représentations devinrent, de ce seul fait, bien meilleures. Le publie, s’il n’était point enthousiaste, semblait en passe de s'intéresser sérieusement à la tentative nouvelle de Glinka:et le succès d'estime acquis dès

le début aurait pu se transformer en succès durable, puisque durant la saison, Aousslân et Liudmila fut joué trente-deux fois, un chiffre des plus respectables qui n'avait même jamais été atteint à Saint-Pétersbourg, et vingtet une fois la saison suivante. Mais le parti opposé aux tendances de Glinka, celui des ennemis de la « musique de cocher », se montra systématiquement hostile, fit des mots (le bruit courut que le grand-duc Michel envoyait les officiers délinquants écouter Rousslän « par punition »); le succès, durant l'hiver 1843-1844, d’une saison d'opéra italien, et la retraite subite de M" Pétrova qui perdit sa voix firent le reste : l'œuvre ne put se maintenir au répertoire.

L’échec de son œuvre causa, comme bien on le pense, une profonde tristesse à Glinka, et le découragea d'écrire de la musique dramatique. Il passa les deux années qui suivirent de manière assez calme, avec sa mère, ses sœurs et ses familiers, assistant aux représentations italiennes, composant quelques mélodies, mais chérissant surtout le projet d'aller faire un grand voyage à Pétranger. Le séjour de Pétersbourg lui était devenu insupportable, et il se sentait affligé et froissé du ton sur lequel on parlait de son Rousslän, du dédain que lon témoignait à cette partition où il avait mis le meilleur de sa pensée et de sa prescience. Au printemps de 1844 il quitta la Russie, pour n’y revenir de trois ans.

Ge fut Paris qui l’attira tout d’abord, Paris qu'il ne connaissait point, et où venaient de paraître, sous la

signature d'Henri Mérimée, « les éloges les plus

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atteurs qui aient jamais été publiés sur son compte ! ».

Cependant il n’y allait guère avec l’arrière-pensée d'y retrouver le succès que venaient de lui refuser ses compatriotes; son but en voyageant était de trouver un climat plus favorable à sa santé qui le préoccupait sans cesse, el aussi de satisfaire sa curiosité d'artiste et son goût inné pour les voyages, de voir les pays dont il avait rèvé et d’amasser des impressions.

À Paris, où il habita d’abord passage de l'Opéra, et ensuite au 5 de la rue de Provence, il se préoccupa pourtant quelque peu de faire traduire en français et éditer certaines de ses romances, mais ce fut sans grand zèle. À sa mère comme à sa sœur, il écrivait qu’en tant que compositeur, il n’attendait absolument rien de son séjour à Paris et ne voyait aucune possibilité d'entrer en contact avec le public?. La vie calme et les distractions de Paris, les relations qu'il commença d’avoir avec divers littérateurs et artistes le charmaient assez pour qu’il ait supporté tout d’abord sans grande impatience cette inactivité. Pourtant, Fidée d'aller au plus tôt en Espagne, de réaliser «ce lointain rève de sa jeunesse » le hantait au point qu'ilse mit à étudier l’espagnol, et fit dans cette langue des progrès rapides.

Les événements démentirent bientôt ses prévisions pessimistes. Une cantatrice russe, M Soloviéva, se trouvait à Paris, et, étant cousine de M! Georges, devait participer à un gala donné au Théâtre Italien pour le

‘ Revue de Paris, 1844. Mémoires, p. 187.

2? Lettres, pp. 159 et 162.

mn GLINKA

bénéfice de la célèbre actrice. Il fut entendu que le programme de ce spectacle comprendrait des fragments de la Vie pour le Tsar. Glinka en fut ravi et s'empressa de faire son possible pour intéresser les journalistes parisiens, «assuré de n’avoir rien à craindre d'eux pour peu qu'ils sussent qu'étranger et de passage, il n'avait point l'intention d'écrire pour les théâtres de Paris” ».

Le projet n’aboutit point, mais Glinka eut la fortune d’être présenté au public français dans des conditions infiniment plus flatteuses : il fit bientôt la connaissance de Berlioz, et celui-ci, qui projetait à ce moment-là d’aller en Russie (Glinka insiste sur cette circonstance particulière dans ses Mémoires comme dans ses lettres, et peut-être est-ce un peu injuste) s’empressa d'inserire aux programmes des festivals qu'il allait donner au cirque des Champs-Elysées des fragments de /a Vie pour le Tsar et de Rousslän et Liudmila.

De ces fragments, l’un, un air de /a Vie pour le Tsar chanté par M" Soloviéva, reçut l'accueil le plus favorable, tandis que la foudroyante originalité de la Lesghinka de Rousslän ne lit que déconcerter le publie. Glinka attribue cet insuccès au fait que la pièce, originellement conçue pour deux orchestres, avait dû être arrangée pour un seul; mais il est plus exact de faire état du caractère insolite et hardi de la musique même ; et au surplus l'exécution, rapporte l’auteur, fut loin d’être parfaite. A son concert suivant, Berlioz fit encore

Lettres, p.170:

GLINK A 45

entendre deux airs de /a Vie pour le Tsar, et quelques jours après Glinka lui-même donna, avee l'appui du prince Golitsyne, un concert en partie consacré à ses œuvres, salle Henri Herz. Il y fit entendre diverses pièces vocales, la Arakoviak de la Vie pour le Tsar, la marche de Tehernomor (Rousslän et Liudmila) et sa Valse fantaisie en si mineur.

Glinka ne fut qu'à moitié satisfait du résultat matériel et moral de ces concerts. Il fait observer combien il était regrettable pour lui de n’y avoir été représenté que par un pelit nombre de pages, et non les meilleures de ses œuvres.

« Peut-être, écrit-il à sa mère, d’autres seront-ils plus heureux pour leurs débuts ; mais je suis le premier compositeur russe qui ait affronté le publie de Paris rien ‘qu'avec son nom et ses œuvres écrites en Russie et pour la Russie. Au moins ne me dira-t-on plus, comme auparavant : tu n'oses point, avec ta musique, aller à Paris, y entrer dans la lice artistique ; car là-bas on te eritiquerait bien, et tu reviendrais chercher des consolations parmi le cercle de tes amis ‘. »

Cependant, ainsi qu'il le constate dans ses Mémoires, il avait obtenu le plus honorable des succès d'estime : « La Revue Britannique me consacra un article extraordinairement aimable; Maurice Bourges en éerivit un autre et enfin Berlioz fit un énorme feuilleton dans le

Journal des Débats. »

! Lettres, p. 189.

Get article de Berlioz‘ avait à.lui seul de quoi satisfaire amplement Glinka et contient les éloges les plus atteurs. Voici en effet ce qu'il y est dit de lui :

« Ses mélodies ont des accents imprévus, des périodes d'une étrangeté charmante ; il est grand harmoniste et écrit les instruments avec un soin et une connaissance de leurs plus secrètes ressources qui font de son orchestre un des orchestres les plus neufs et les plus vivaces qu'on puisse entendre... »

Une fois finie cette période de concerts, Glinka n'eut plus qu'une pensée : aller en Espagne, le plus tôt possible. Comme il l'écrivait à sa mère (en février 1845), il souhaitait d’y étudier les mélodies nationales « qui ne sont pas sans analogie avec les russes, et qui lui donneraient peut-être la possibilité de se mettre à un nouveau grand travail * ».

Dans une lettre à Koukolnik, cette idée se précise :

« J'ai décidé d'enrichir mon répertoire de quelques pièces de concert orchestrales, sous le nom de Fanlaisies pittoresques — el si je peux, de beaucoup. Jusqu'ici la musique instrumentale est divisée en deux catégories opposées : les quatuors et symphonies, appréciés d’un petit nombre, épouvante par leur profondeur et leur complexité la masse des auditeurs ; el ce qu'on dénomme à proprement parler Concerts, Varialions, ete., fatiguent l'oreille par leur incohérence et les difficultés d'exécution. Il me semble que l’on peut

" Réédité dans Les musiciens et la Musique, p. 205 sq. ? Ibid, p. 174.

concilier les exigences de l'art et celles du temps, et profiter des progrès des instruments et de l'exécution pour écrire des pièces accessibles également aux connaisseurs et au simple public... En Espagne je me mettrai à composer de ces Fantaisies : l'originalité des mélodies locales m'y fournira d'appréciables ressources, d'autant plus que ce champ n’a pas été exploité jusqu'ici : et outre cette originalité, il y a que ma fantaisie effrénée ne saurait se passer d’un texte ou d’une donnée précise! ».

C'était là parler bien modestement d’une conception

originale et féconde mais l'on à déjà vu combien Glinka était modeste, et peu préoccupé de faire école. En fait, ces « Fantaisies pittoresques » — dont Glinka ne produira pourtant que qualre spécimens, deux, la Jota Aragonese et la Nuit d'été à Madrid, sur des thèmes espagnols et les deux autres, la Kamarinshaïa et un Capriccio ® sur des thèmes russes, seront, avec la Lesghinka de Rousslän, les premiers signes d’une évolution nouvelle de la musique instrumentale, et, outre leur valeur intrinsèque qui est des plus grandes, elles ont à ce point de vue particulier de la formation de l’école nationale russe, une importance non moindre que les opéras mêmes du maître : avec les poèmes symphoniques de Liszt, ce sont elles qui vont servir d'exemples ét presque de modèles aux Balakirew, aux Rimsky-Korsakow et aux Borodine.

1 Lettres, pp. 193-194.

? Posthume ; composé en 1834

Le départ pour l'Espagne eut lieu vers la fin du mois de mai 1845.

A Valladolid, où 1 décida de passer Fété, la principale préoccupation de Glinka fut pour les chants et les danses populaires. Il parle avec enthousiasme du guitariste Castilla, qui lui fit entendre pour la première fois la Jota nationale avec variations, lui suggérant ainsi l'idée de sa fantaisie orchestrale sur le même thème, esquissée à Madrid l’'hiversuivant. De même, des airs de Séguedillas lui serviront à composer sa Nuit d'été à Madrid. La partie de ses Mémoires relative à la période de son séjour en Espagne, ainsi que la nombreuse correspondance qu’il ne cessa durant ce temps d’entretenir avec les siens ne contiennent, à part le récit du voyage proprement dit, que notes et remarques sur les mélodies, les airs de danse, les chanteurs et surtout les chanteuses et danseuses. Il note avec regret que « comme en Russie, le goût de la musique italienne possède ici les musiciens au point que le caractère national espagnol est tout à fait altéré! » ; il ne manque point de remarquer, pour ne plus l'oublier, le caractère oriental des roulades, la fantaisiste liberté de superpositions rythmiques *. :

Mais, malgré ces remarques, malgré la mention de l'idée, restée très vague, et vite abandonnée, de composer un opéra dans le genre espagnol, il n’en reste pas moins vrai que le voyage de Glinka en Espagne fut

! Lettres, p. 206.

* Mémoires, p. 210.

Cliché Olchansky.

GLINKA ET SA SOŒUR M8 CHESTAKO VA

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GLINKA ol surtout un voyage de touriste, N’écrivait-il pas à sa mère à

« Si mes succès à Paris ont pu satisfaire mon amourpropre, l'Espagne seule peut guérir les blessures de mon cœur. Il me semble qu'ici rien ne viendra me tourmenter. Le climat est excellent, on vit sans ostentation ni soucis... L'orgueilleux Paris n’est point pour moi : je lui sais gré d’avoir pensé du bien de moi, mais cela me suflit. Au point de vue musical, il y à ici une fouie de choses curieuses ; mais il n’est point facile de découvrir les mélodies populaires, il est encore plus difficile de saisir le caractère national des mélodies espagnoles. Tout cela alimente mon imagination inquiète, et j'ai d'autant plus de peine à atteindre mon but que je le poursuis avec plus d’opiniâtreté et de constance !. »

Au bout de deux années, Glinka reprit le chemin de la Russie. Il passa une partie de l’été à Novospasskoé, et s'installa ensuile à Smolensk. Durant cette période (hiver 1847) il mène une vie paisible, sans beaucoup de préoccupations, sauf celles que lui causait sa santé, ne produit que quelques romances et pièces diverses. Auprès de lui restait sa sœur, M®*° Liudmila Chestakow, qui sera la compagne fidèle de ses dernières années (surtout après la mort de leur mère, en 1851) et, plus tard, l’infatigable propagatrice de son œuvre.

Bientôt repris du désir de voyager à l'étranger, 1l se dirigea, en mars 1848, vers Varsovie, après avoir fait

! Lettres, pp. 213-214.

la demande d'un passeport. Ge passeport lui ayant été refusé à cause, paraît-il, du mouvement révolutionnaire d'Occident, Glinka resta à Varsovie, et ce fut dans cette ville qu'il écrivit sa Xamarinskaïa pour orchestre qui lui fut inspirée par le fait d’avoir entendu. fortuitement, une chanson nuptiale populaire s'associer, durant une fête de mariage, à l'air de danse traditionnel’. La composition de cette pièce et la rédaction définitive des deux fantaisies espagnoles, la Jota et la Nuit à Madrid, sont les principaux événements qu'il y ait lieu de relever jusqu’à la fin de mai 1852, époque où Glinka s’achemina de nouveau vers la France.

En route, il s'arrêta à Berlin, y fit la connaissance de Meyerbeer qui laccueillit avec amabilité et témoigna le regret de ne point connaître sa musique.

Puis de Paris, pensant aller jusqu'en Andalousie, Glinka prit le chemin du Sud par Lyon, Avignon et Toulouse, De cette dernière ville, des raisons de santé le décidèrent à s’en retourner directement sur Paris.

C'est alors que le goût du travail le reprit brusquement pour une courte période. Et, dans le logement qu'il loua rue Rossini, il se mit à la composition d'un poème symphonique, ou comme il l'écrit lui-même, d'une « symphonie oukraïnienne » inspirée de l’histoire de Tarass Boulba. M n'en composa qu'une partie d’allegro initial. Il est extrèmement regrettable qu'il n'ait

‘ Getlte œuvre n'a donc rien de commun avec celle qu'il avait écrite, huit ans auparavant, pour piano (voir p. 38). = Mémoires, p. 237.

GLINKA :h9

point poursuivi son dessein, ear nous aurions eu là un prototype curieux du genre artistique si cher à ses conünuateurs, prototype contemporain des poèmes symphoniques de Liszt même, mais non influencé par ceux-ci que Glinka ne connaissait sans doute pas. Pour raison de son abandon, il donne « l'impossibilité pour lui de sortir de l’ornière allemande dans le développement! ».

Il resta à Paris jusqu'au printemps de 1854, date de la déclaration de guerre entre la Russie et la France. Il passa l'été de 1854 à Tsarskoë-Sélo, vivant une vie calme auprès de sa sœur, M" Chestakow, et entouré d'amis anciens ou nouveaux.

L'on voit à ce moment-là venir auprès de lui la plupart des jeunes musiciens russes. Sérow le fréquente volontiers, Dargomyjski soumet à son jugement, à mesure qu'il la compose, sa partition de la ARoussdlka. Enfin, durant l'hiver de Fannée 1855, Oulibichew lui présente Mili Balakirew, alors âgé de dix-neuf ans, et d'emblée Glinka témoigna à ce jeune musicien une estime peu commune; il pressentait en lui son véritable continuateur et héritier : « Lui seul, disait-il à sa sœur en lui recommandant de ne confier à nul autre l'éducation musicale de sa nièce, a des idées si voisines des miennes en tout ce qui concerne la musique. Sois sûre qu'il suivra les traces de ton frère : ce sera avec lé temps le second Glinka*. »

! Mémoires, p. 231.

>? L. Chestakova, Mémoires inédils. Cité par M. Nicolas Findeisen (S. L M., Juin 110).

Une fois de plus, il eut, en cette année 1855, la velléité de se remettre sérieusement au travail. Il pensa d’abord à se consacrer surtout à la composition de musique religieuse, entreprit d'étudier les tons d'église, puis interrompit ces études afin d'écrire une nouvelle œuvre théâtrale, sur un livret du prince Chakhovsky, /a Bigame, mais il renonça bientôt à ce projet pour en revenir à l'étude du style religieux.

C’est afin de perfectionner sa technique sous la direction de Dehn qu'il fit au printemps de 1856 un nouveau voyage à Berlin. Là, il partagea d’abord son temps entre l'étude des anciennes tonalités d’après les /nstitutiont armoniche de Zarlino et celle du Clavecin bien tempéré.

En l'honneur du maître russe, Meyerbeer prit l’initiative de faire exécuter à un des concerts de la cour, le 21 janvier 1857, quelques fragments de ses œuvres, Ge fut une solennité des plus brillantes, et des ovations mterminables furent faites à Glinka qui y assistait. Au sortir de cette soirée, il prit froid et dut s’aliter. Il mourut le 3/15 février, à cinq heures du matin.

Ses obsèques eurent lieu trois jours plus tard, et au mois de mai, ses cendres furent transportées à Saint- Pétersbourg où elles reposent dans le couvent de la Trinité de Saint-Alexandre Newski.

On voit par le récit de cette vie quelles furent et les grandes qualités de Glinka, et ses faiblesses. Nature singulière que celle de cet artiste animé d’une intuition si lucide, d’un esprit si véritablement créateur, et à ce point dépourvu de volonté, de méthode! Singulière certes,

GLINKA ss

mais exceplionnellement sympathique par tout ce qu’on y reconnaît de simplicité, de bonté, de ferveur. Simple, Glinka le fut presque jusqu’à léxcès : il alla vers la musique tout naïvement, parce qu'il aimait, Il composait ses œuvres comme il écoutait celles des autres, en musicien épris des mélodies et des rythmes, de tous les mystères quil y découvre pour les pénétrer, sans Jamais vouloir réduire son intuition en système. Ce qui lui manque en matière de culture technique, il le devine, ou bien il s’en passe; et il réalise, ainsi qu'on le reconnaît en étudiant son œuvre, ce tour de force presque incroyable de progresser sans cesse : des premières compositions à la Vie pour le Tsar, de la Vie pour le Tsar à Rousslän et aux trois fantaisies orchestrales, il müûrit sa pensée et son style, il ouvre des chemins nouveaux, mais se contente d'en avoir lui-même conscience. L'indifférence qui accueille ses dernières tentatives le blesse profondément, mais il garde secrète sa blessure, et ne proteste que par le silence. Dans la vie, il conserve toujours, en même temps que cette ombrageuse dignité, une ingénuité sans seconde. Ses Mémoires suffiraient à en témoigner, où il note avec autant de détails que ses préoccupations artistiques le plaisir qu'il avaità s'intéresser aux animaux du Jardin des Plantes, ou bien à fréquenter de-ci, de-là, les « grisettes » qu'il n'oublie jamais de nommer et de silhouetter. Mais qu'on ne S'y trompe pas : pour modeste qu'il fut, et fantasque dans sa méthode de travail, il ne manqua jamais de foi en

son œuvre, ni de clairvoyance quant à la valeur de

56 GLINK A son apport : à sa sœur chérie, Liudmila Chestakova, il répétait que « de Rousslän il pourrait faire dix opéras comme /a Vie pour le Tsar », qu’on le comprendrait, lui, « quand il ne serait plus, et Roussldn dans cent ans? ». Ce mélange de mollesse et de force — qu'on s'explique aisément pour peu qu’on se rappelle et les conditions du développement artistique de Glinka, et les soucis de malade imaginaire ou réel qui le troublent sans cesse, et le milieu très défavorable où, né trop tôt, il vécut — fail bien de lui une figure exceptionnelle parmi les grands créateurs, mais aussi une figure à tous les égards sympathique. Et l'œuvre qu’il a laissée mérite mieux qu'une sympathie fondée sur des considérations historiques ou sentimentales. Il ne faut que l’étudier avec impartialité pour en reconnaître les mérites intrinsèques. |