L'ŒUVRE

Glinka à abordé tous les genres, ou peu s’en faut. Mais la valeur de sa production est extrèmement inégale ; et pour l’envisager dans son double rôle de créateur et de précurseur on peut ne considérer que ses deux opéras, ses pièces symphoniques, et laisser de côté presque tout le reste. Ni ses quelques œuvres de musique de chambre, simples essais de jeunesse (le

‘ Mémoires. Appendice, p. 264.

sextuor pourtant est contemporain de /a Vie du Tsar), ni ses pièces de piano, n’apportent rien de neuf, ne révèlent mème un tempérament. Les mélodies qu'il écrivit en assez grand nombre, aussi bien à la période de ses débuts qu’à celle de sa maturité, ne sont guère plus significatives en général, et on peut leur reprocher d'être un peu pâles comme un peu conventionnelles. Il est étonnant qu'un compositeur capable de créer des pages de chant aussi admirables que certaines de celles qui se trouvent dans Rousslän et Liudmila n'ait point fait mieux dans le genre du lied ; que dans ce genre, si proche de la native chanson populaire au charme de laquelle il était si sensible, il n'ait pas mieux montré ses qualités de musicien sensitif, inventif et spontané, qu'il ne se soit point montré plus russe. Même pour mettre en musique l’admirable petite poésie de Pouchkine, Chanson géorgienne, si pleine de caractère et si riche en suggestions, il se contente de la ligne, des harmonies, des rythmes les plus banaux. Et de tout le recueil de ses romances, on ne saurait en définitive retenir qu'un petit nombre de pièces, comme la Revue nocturne (1837), une fantaisie assez impressionnante et d’un bel et sobre effet (on en appréciera surtout loriginalité en se rappelant qu’elle est fort antérieure aux Deux Grenadiers de Schumann, à quoi elle ressemble un peu par le caractère), La forét de chêne bruisse (1833), romantique et de grande allure, et une Prière (1855) d'incontestable force expressive.

Inutile d'épiloguer sur la faiblesse presque générale

des autres. Après avoir constaté le fait, on peut évidemment tenter de lexpliquer de diverses manières. Comme il ne s’agit point uniquement de productions antérieures au temps où Glinka prit conscience d’un idéal élevé et précis, et comme, d'autre part, le maître russe est avant tout un lyrique dont la musique d’opéra, là où elle est la meilleure, se recommande de sa valeur intrinsèque bien plus souvent que de sa collaboration efficace au mouvement dramatique, on ne saurait guère admettre que deux hypothèses : ou bien qu'il composa d'ordinaire ces romances sans y attacher trop d'importance, ou bien que le sentiment un peu vague, la forme un peu menue des textes choisis, dont bien peu font image, ne fournissaient point des thèmes suffisamment appropriés à « sa fantaisie effrénée, qui ne pouvait jamais se passer de donnée précise ! ».

Mais quelle que soit la manière de voir qu'on adopte, ce n’est point prétendre diminuer ni dédaigner Glinka que de vouloir ne le considérer que dans ses œuvres les plus significatives : celles qu’il écrivit pour l'orchestre et pour la scène.

Pour bien juger les opéras de Glinka au point de vue impartial et abstrait de l’histoire, il faut examiner attenüvement les conditions d'époque et de milieu où ils ont été produits. L'on ne pourra dès lors s’empècher de reconnaître que, paraissant en 1836 dans un pays dépourvu de tradition artistique et même des plus élé-

" Cf. la lettre citée plus haut, p. #1.

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mentaires ressources pédagogiques : écrite par un jeune musicien qui n'avait reçu qu'une éducation technique de hasard, d’ailleurs tout entière due à son initiative propre, la Vie pour le Tsar se présente comme une apparition quasi prodigieuse. On ne peut que rester pénétré d’admiration pour l'artiste qui, en de pareilles circonstances, se montra capable de produire une telle œuvre. Mais ceci n’est qu'un éloge négatif en quelque . sorte, et le moindre de ceux que Glinka mérite, Et même, si l’on fait abstraction de toutes ces conditions locales, il suffit de se rappeler un instant où en était, en 1836, la musique de théâtre pour rendre au compositeur meilleure justice.

A cette époque, il n’était aucunement question de drame musical, ni de réforme du style, et les types les plus conventionnels régnaient à peu près sans partage. Weber avait passé, mais Wagner, âgé de vingt-trois ans, n’avait encore produit que la Défense d'aimer ; les triomphateurs du jour, c'était Halévy et Meyerbeer. La Juive (1835), les Huquenots (1836) représentent le dernier mot du style alors en vogue. Or, le moins qu’on puisse dire de la Vie pour le Tsar, c’est que pour la qualité de l'invention comme pour la valeur du style, cette œuvre soutiendra avec avantage toute comparaison avec celles de Meyerbeer ou de Halévv. D’aucuns trouveront cet éloge assez mince : il n’est que juste d'ajouter que la Vie pour le Tsar offre encore ce mérite particulier de contenir quelque chose d’entièrement nouveau, dont seuls Weber et, à un moindre degré, Marschner

avaient donné auparavant l’exemple : un caractère spécifique de nationalité. Mais si l’on ne s'attache plus qu'à vouloir faire état du mérite intrinsèque de lœuvre, on commence par rester embarrassé à certains égards. :

Qu'il y ait lieu de faire sur ce point maintes réserves, c’est ce qui ressort même du jugement porté par M. César Cui, un des partisans les plus enthousiastes, pourtant, de Glinka et de son œuvre :

« Comme compositeur, Glinka possède les qualités suivantes : mélodiste prodigue et inépuisable, il sait donner à ses chants une forme parfaitement vocale ; les mélodies chez lui se déroulent librement, naturellement. Il a la variété, la grâce et l’entrain ; son chant est toujours expressif. Sa science musicale, l’étonnante richesse de son invention harmonique, hardie, originale et toujours lucide, va de pair avec son génie mélodique... Toutes ces qualités de premier ordre réunies en un seul homme suffisent certainement à classer très haut un artiste. Mais ce sont des qualités générales trouvant leur emploi dans tous les genres; et le compositeur d'opéras doit en posséder d’autres plus spéciales. Celles-là ne faisaient point non plus défaut à Glinka ; mais il les mettait en œuvre d’une manière en quelque sorte inconsciente, sans paraître sentir l'importance qu'il faut leur accorder d’un bout à l’autre d’une œuvre théâtrale, On peut admettre que Glinka n’envisageait l’opéra que comme

M. Paul Dukas dans la Revue hebdomadaire (24 vetobre 1893).

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un prétexte à musique vocale avec décors, costumes, orchestre, et un sujet pouvant intéresser par lui-même : il ne s'inquiète pas des moyens d'arriver à la cohésion el à l'affinité entre toutes les portions de l'ouvrage... Et cependant, il n'en réussit pas moins à écrire de la musique d'opéra concordant avec le sujet etles situations scéniques... Se souciant peu du texte et même de la partie déclamatoire qui chez lui, soit dit en passant, est parfois négligée et incorrecte, dans les cantilènes notamment, il impressionne par l’accent qu’il sait donner à sa phrase dans les récitatifs. Il ne s'est pas rendu compte de linsuflisance des formes sanctionnées par le temps, inhérentes aux opéras parus avant les siens, et n'a pas essayé d'en réaliser de nouvelles. Bien qu'il ne cherche pas à revêtir chacun de ses personnages d’un caractère musical qui lui soit propre, il réussit néanmoins, sans aulre guide que son instinct, à tracer d'excellents types, parfaitement soutenus !... »

Il y aura toujours entre la manière dont un musicien russe est apprécié dans son pays et l'opinion qu'on se fait de lui au dehors des différences assez sensibles, parfois mème considérables. Dans le cas particulier de Glinka, il n’est presque personne en France qui n’inelinera à grossir beaucoup les réserves formulées par M. César Gui comme à ne point souscrire à tous les éloges qu'elles accompagnent. Certes, on peut se demander si Glinka est un aussi fécond créateur de

1 C. Cui, ouv. cité, p.22-23.

mélodies que M. Gui veut bien le dire, et trouver qu'au contraire le style du maître russe reste souvent, à cet égard, trop conventionnel. Ce n’est peut-être pas comme inventeur de thèmes que Glinka se distingue surtout : beaucoup d’entre les plus beaux et les plus caractéristiques de ceux qu'on rencontre dans ses œuvres tirent leur origine du folk-lore. Mais il est vrai que ses récitatifs sont parfois aussi libres qu’expressifs. Et ce qu'il y a chez lui de plus remarquable, c’est la manière dont il sait traiter ses éléments, tirer parti de ses thèmes. On le voit par endroits dans /g Vie pour le Tsar, on en est frappé presque à chaque seène de Rousslän et Liudinila. Glinka excelle surtout dans sa manière de réaliser les chœurs et les ensembles, d’équilibrer harmonieusement les proportions d’un morceau. Même les moins originaux de ceux qui composent ses opéras ont une certaine pureté de forme, une certaine dignité artistique qu’on ne peut méconnaître. Il n’en reste pas moins vrai que très souvent dans /a Vie pour le Tsar, assez souvent encore dans Rousslän et Lindmila, on trouve des épisodes entiers dont la banalité est extrême, el qui vont même jusqu’au vulgaire.

D'autre part, il n’y a rien d’exagéré dans la manière dont M. César Gui loue Glinka en tant qu'harmoniste : à ce point de vue là, le goût, Fingéniosité, la hardiesse du maître, pour n'être point uniformément en éveil, s'avèrent fréquemment incomparables ; et quiconque

‘ Cest ainsi que Moussorgsky est mieux goûté en France qu'en Russie ; le contraire s’observe pour Tchaïkowsky, ete.

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trouverait que l& Vie pour le Tsar n'en offre pas des exemples assez nombreux n'aurait qu'à parcourir Rousslän et Liudmila pour être convaincu. On pardonnerait tous les passages les plus médiocres, au point de vue harmonique, en faveur des seuls récitatifs de Ratmir, de la prodigieuse Lesghinka, des chœurs si variés et si beaux que renferme cette seconde œuvre, pour n’en citer que ces parties-là. Mais ce n’est point dire que mainte page de /a Vie pour le Tsar ne vienne témoigner à ce même égard, des belles qualités de Glinka.

Dire que la Vie pour le Tsar est une œuvre spécifiquement russe en dépit de litalianisme dont elle est en majeure partie imbue est presque paradoxal. Pourtant M. César Cui, qui ne prend jamais la peine de dissimuler son antipathie pour le style italien, et ne se fait point faute de relever chez Glinka des concessions à ce style, déclare que « dans tout l’opéra (/4 Vie pour le Tsar), ilne se rencontre peut-être pas une seule phrase musicale ayant plus d’affinité avec la musique de l'Europe occidentale qu'avec celle des Slaves..… Les mélodies de Glinka portent l'empreinte profonde du caractère russe’, » Admettons le jugement un peu exagéré pour les besoins de la cause : nous ne saurons pourtant refuser d'en faire état. Glinka lui-même avait la conviction profonde d’ « écrire en russe pour des Russes »; et les spectateurs, fervents de l'opéra italien ou à l'italienne ne s’y trompèrent point, qui déclarèrent

! Ouv. cité, p. 23-24.

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que la Vie pour le Tsar, c'était de la « musique de cocher ». Glinka raconte encore dans ses Mémoires, que lorsqu’en 1839 fut exécutée pour la première fois la cavatine de Liudmila — une page à laquelle on ne voudrait guère reconnaître ici ni caractère national, ni même aucune

qualité caractéristique — le violoniste Lipinsky s’écria : « Que c’est bien russe cette musique-là! »!. Il serait facile de multiplier les exemples analogues, non seulement à propos de Glinka, mais en considérant par exemple la manière dont on a discuté et discute encore le caractère national de la musique de Tchaïkowsky.

Il en est de son originalité comme de son caractère national : excès des formules stéréotypées commencera le plus souvent par la dissimuler à Pobservateur superficiel. Mais si lon regarde de près, on s'apercevra en maint endroit de hardiesses, d’ingéniosités, de Hbertés dignes d'être relevées, Sans rien contenir qui étonne, qui aille à l'encontre des habitudes, les rythmes, les harmonies, la coupe mélodique des récitatifs ou même des airs offriront des détails notoires et opportuns dont l'équivalent ne se rencontre point ailleurs. Là mème où l’on ne peut saisir aucun trait matériel d'originalité, l'expression se trouvera — fûl-ce sous la formule trop coutumière qui parfois la cache comme d’une gangue — avoir quelque chose de spécifique et de direct sur quoi l'on ne se trompe pas.

! Mémoires, p. 144.

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Si l'originalité, en musique, est chose quasi-matérielle, que l’on peut saisir et définir, il n’en va pas de même de la spontanéité, qualité bien moins distincte et qui ne se laisse guère reconnaître que par suite d’une affinité, d'une sympathie entre le musicien et l’auditeur : affaire d’intuition et d'impression plutôt que de Jugement eritique. Un artiste peut s'exprimer avec la spontanéité la plus grande et ne pas donner un grand nombre de témoignages formels d'originalité : son émotion artistique pourra trouver, dans les formes les plus courantes, un véhicule parfaitement approprié. Il est évident que moins il sera modifié par la culture et par son hérédité, plus il tendra à s’exprimer avec simplicité.

Les successions harmoniques les plus usuelles et les mélodies qui en dérivent le plus immédiatement sont devenues de simples clichés pour le musicien à la mémoire très meublée, et rompu aux pratiques de ses devanciers. Mais au début, de telles formes étaient tout autre chose que des formules épuisées et conventionnelles : des musiciens les avaient créées pour transmettre des pensées, des émotions spontanées. Suggérées de la sorte, motivées par une raison intérieure, elles avaient précisément cette fraîcheur et cette force qu’on ne retrouve plus dans les productions, pourtant analogues au point de vue matériel, qu'accumulent les imitateurs conscients ou inconscients. Il suffit de considérer la pensée et le style de ceux qui, aujourd’hui comme dès 1830, écrivent à la manière des grands

classiques, pour être édifié d'emblée sur ce point”.

Mais le milieu, la culture peuvent créer à un artiste une situation à part. Quand Glinka, précurseur libre de toute influence d'habitude, utilise les formes les plus simples, par exemple les successions harmoniques ou mélodiques de tonique, dominante et sous-dominante qui, écrites par ses contemporains de France, d'Italie ou d’Espagne, paraissent si vides et si fanées, c’est avec quelque chose de la spontanéité même d’un Haydn ou d'un Mozart. Ce n’est point chez lui procédé et routine, mais bien manière instinctive et naturelle de s'exprimer,

Pour juger aujourd'hui /a Vie pour le Tsar, il faut bien se rappeler qu'elle se présente à nous tardivement, en même temps que des œuvres postérieures où éclatent mieux les qualités particulières du style et de l'esprit russes ; elle n’a point l'avantage de cette autorité que donne une renommée déjà ancienne, ou tout au moins l’accoutumance. Aussi le public moderne du dehors en verra-t-il dordinaire les défauts bien plus que les qualités.

Pourtant, des juges sans parti pris ont pu se convaincre de la manière dont la Vie pour le Tsar répond

‘ Il faut peut-être chercher dans ce fait la raison de ce phénomène qu'en dépit des apparences, les œuvres musicales ne vieillissent pas. Elles datent, certes, par les caractères d'époque qui restent toujours plus ou moins apparents ; mais si elles sont le produit d'une émotion spontanée surgie chez un artiste capable de s'exprimer spontanément, le temps ne leur enlèvera rien de leurs qualités natives. Et après un siècle et plus, elles seront moins vieilles, comme chacun sait, que telle production plus récente mais moins naturelle.

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aux aspiralions de âme russe, A titre d'exemple, on peut citer cette observation de Saint-Marc-Girardin :

« Qu'on sorte le dernier paysan de son isba, et qu'on le conduise au théâtre voir jouer l'œuvre de Glinka : il reconnaîtra avec émotion, il verra vivre devant lui l'image de cette patrie dont il a au fond du cœur l’amour inné. » Cette phrase résume de la manière la plus frappante, le caractère national et populaire de l’œuvre de Glinka, et explique pourquoi la Russie tout entière l’aime aussi profondément.

Le sujet en est emprunté à l’histoire : non point à l'histoire conventionnelle et de parade, ajustée et faussée pour les besoins de la cause, dont il fut un temps à la mode de relever, comme d'un déguisement, les plates intrigues des livrets d’opéras, mais à celle de la vie même de la nation, du peuple, transportée à la scène presque sans accommodement, Certes, à n’envisager que la manière dont le poème, au point de vue matériel, est traité, ce n’est qu'un livret de forme assez conventionnelle, avec tout ce que la disposition en airs, duos, ensembles et chœurs comporte de symétries factices. Mais le fond en reste simple, dramatique et touchant.

L'action se passe en 1613, à l’époque où, après la mort de Boris Godounow, dans la Russie ravagée et menacée tant par les bandes Tatares ou Zaporogues que par les Suédois et surtout les Polonais, un parti national de bourgeois russes s'était formé, et avait, après d'énergiques efforts, fait nommer tsar, à Moscou,

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le jeune Michel Romanow. Désormais, tous les espoirs devaient se concentrer sur la personne du nouveau souverain dont le seul nom devenait l'expression même du sentiment patriotique. Pour sauver son empereur, un humble paysan, Ivan Soussanine, sommé par des Polonais envahisseurs de les guider vers lui, les égare parmi des forêts et des marécages où ils mourront de froid et de faim. Il est tué par eux, mais ressent une joie suprème à sacrifier sa vie pour son pays.

La donnée, on le voit, est quelque peu mince, et en dépit de sa force tragique, ne pouvait guère offrir matière à quatre actes d'opéra. Aussi la continuité du drame est-elle sacrifiée jusque vers le milieu du troisième acte où commence en fait l’action.

Le premier se passe au village où habite Soussanine avee Antonida sa fille et Vania son fils adoptif. Cependant que les paysans se réjouissent patriotiquement de la fin des luttes, qu'Antonida pense au retour prochain de son fiancé Sobinine, longtemps retenu à la guerre, Soussanine n'a que de sombres pressentiments. Il sait que les Polonais menacent encore la Russie, que l'heure est grave et qu'il est prématuré de se réjouir. Aussi, quand Sobinine revient, plein d’entrain et de confiance, déclare-t-il d'abord préférer que les noces préparées soient retardées en attendant des jours meilleurs. Mais comme Sobinine apporte la nouvelle de l'élection du tsar, par quoi semble s’annoncer une période de sécurité, il se sent à son tour rempli d'espérance et ne s'oppose plus à ce qu'on se réjouisse.

Le deuxième acte, e’est une fête de nobles polonais ; il est presque entier rempli par un ballet, à la fin duquel un envoyé vient annoncer la retraite de l’armée polonaise et l'élection du jeune tsar russe; une expédition se prépare afin de capturer celui-ci.

Au troisième acte, dans l’intérieur de sa cabane, Soussanine échange avec Vania des propos patriotiques. Puis, les fiancés étant survenus, on est tout à la joie, Jusqu'au moment où les Polonais font brusquement irruption dans lhumble demeure. Ils sont en route pour Moscou, et ils exigent que Soussanine les guide jusqu'au refuge du tsar dont ils veulent s'emparer. Aucune résistance n’est possible, et pourtant Soussanine refuse d’abord. Puis, tandis que les Polonais discutent les moyens de le persuader ou de le contraindre, il prend sa résolution héroïque : il prend à part Vania et lui dit : « J'irai, je les conduirai vers les marais, parmi les forêts impénétrables, où ils trouveront la mort. Toi, sitôt que nous serons partis, saute à cheval, va droit vers le tsar : rejoins-le avant l'aurore ! » Puis il feint de se laisser séduire par l'or que lui offrent les Polonais. I ne révèle point à sa fille ses desseins, mais lexhorte à se marier sans attendre qu'il revienne. Les Polonais l’emmènent ; les jeunes compagnes d’Antonida qui arrivent en chantant le chœur nuptial, trouvent celle-ci en pleurs et s'efforcent de la consoler. Sobinine revient à son tour, et, apprenant ce qui vient d'arriver à Soussanine, appelle tous les paysans, les exhorte à s’armer et à s'élancer à la poursuite des ravisseurs.

T2 GLINK A

Le quatrième acte est en deux tableaux. Devant la porte du monastère qui abrite le tsar apparaît Vania, épuisé, hors d'haleine. Son cheval est tombé, il a dû achever à pied, dans la nuit, sa route afin d'apporter à temps son message. Il appelle de toutes ses forces, parvient enfin à se faire entendre et prévient l’entourage accouru du danger qui menace le tsar.

Le décor change, et dans les profondeurs de la forêt, par la nuit et la neige, les Polonais, conduits par Soussanine, s’avancent péniblement. Parvenus à une elairière et n’en pouvant plus, ils s'arrêtent, allument des feux, se reposent. Soussanine veille, et s’exalte à la pensée d’avoir atteint son but. A l'aurore prochaine, il mourra certes, mais les ennemis égarés périront bientôt, et le tsar sera hors d'atteinte. Lui-même se sent plein de tranquille courage, et se dispose à goûter une dernière lois la douceur du sommeil. Une tempête s'élève, les Polônais se réveillent, et pris de peur, interrogent auxieusement leur guide. Mais Soussanine n’a qu'une pensée : il guette l'aurore libératrice. Et quand le ciel rougit enfin, il jette le masque, révèle aux ennemis que le tsar est sauvé, qu'ils sont perdus sans retour. Ils se jettent tous sur lui et le tuent.

Un épilogue vient après cet acte et montre la villé de Moscou en fête. Au milieu du peuple, Antonida, Vania et Sobinine apparaissent, tristes, déplorant la mort du héros. Puis, sur la Place Rouge, des chœurs triomphaux retentissent, et la pièce s'achève sur l'entrée solennelle du tsar. Cette entrée, dit justement M. César

Cliché Fischer.

Cliché Fischer. Cliché Fischer.

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INTERPRÈTES DE La Vie pour le Tsar ex pe Rousslan el Liudmila.

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Gui, « n'impressionne pas moins que la mort de Soussanine; mais elle a cet autre résultat de rasséréner l'auditeur, qui quitte Le théâtre avec le sentiment que le sacrilice héroïque de Soussanine n’a pas été stérile et que le pays lui devra la fin de toute une ère d’adversité, »

I est facile, d'après ce résumé, de voir combien un tel sujet devait impressionner un public russe. Mais en dépit de ces qualités dramatiques directes et simples, en dépit du caractère populaire non sophistique qu'il conserve, ce n'est là autre chose qu’un grand opéra, avec tout ce que le mot implique de restrictions esthétiques,

On se rappelle combien son texte préoccupait peu Glinka. puisqu'il se Jaissait aller à composer jusque dans le détail des scènes entières avant que d'en avoir les paroles, Ceci s'accorde assez mal avec la conscience qu'il avait de la nécessité de conformer la musique au texte dramatique”; et, n'étaient les récitatifs souvent pleins de justesse expressive qu'il a su écrire, on estimerait que cette conscience resta chez lui assez virtuelle, En fait, son défaut capital est l’excès de stylisation : il ne se garde point assez des symétries purement extérieures, du jeu des froides correspondances, Qu'on examine de près la musique de la Vie pour le Tsar, on verra bientôt comment les faiblesses et les mérites s'y répartissent,

On peut laisser de côté l'ouverture, qui superficieile-

? Ouy., cité p. 29.

2 CL plus haut, p. 20.

ment, se rapproche du type weberien, mais n'a ni l'unité d’atmosphère, ni la force de mouvement de celles de Weber et reste, tout compte fait, un genre de simple pot-pourri. Le chœur initial de l'introduction, en dépit d’alternances trop prévues, en dépit de quelque scolastique raideur dans les développements, est extrêmement bien venu et la couleur très typique. Deux motifs, deux rythmes, lun grave et qui formera dans le cours de l'opéra une sorte de rudimentaire leitmotif associé à l’idée du patriotisme, l’autre gai et sautillant y sont traités et s’y mêlent en une polyphonie qui n'est point si étrangère qu'on le pense à l’esprit de la musique populaire russe”. Le tout est d’un bel effet et peut passer pour une des meilleures parties de l’opéra, une des plus significatives, aussi, au point de vue de la nationalité musicale.

Ensuite viennent une cavatine et un rondo d’Antonida, « le morceau d'entrée stéréotypé, spécialement fait pour donner à la cantatrice l’occasion de briller dès le début par des vocalises et par l’inévitable contre-uf », dit avec raison M. César Cui. Dans la scène suivante se trouve le chœur accompagnant l'entrée de Sobinine, une page superbe de style, de couleur et de souffle. Le dialogue qui le précède, entre Soussanine et le chœur, est considéré en Russie comme un modèle

‘ Pour cette question spéciale qui ne saurait être abordée dans les limites du présent ouvrage, voir Melgounow : Les chansons russes. le partie, Moscou, 1879; 2% partie, Saint-Pétersbourg, 1885. Linéva : Chansons des paysans russes, Saint-Pétersbourg, 4905.

de déclamation chantée expressive et dramatique. L'acte s'achève par un trio et un finale qui nous ramènent une fois de plus au style coutumier du grand opéra.

La musique du second acte est brillante, non dénuée d'agrément, mais assez superficielle. Elle n’est point aussi inférieure au reste de la partition que le déclare M. César Cui, mais elle n'a point d'intérêt particulier sauf d’être réussie étant donné ce qu’elle prétend être : un simple divertissement de caractère,

La suite montre encore ce mélange de mauvais, d’indifférent et de beau qui se remarquait dans le premier acte. Au troisième, l'air de Vania à du charme et de l'expression; un très médiocre duo s’y enchaîne; un chœur vient après qui débute de façon charmante et devient moins intéressant, toujours parce qu’il se développe de manière un peu trop formaliste.

Inutile de poursuivre plus loin cet examen de chacune des parties dont se compose /a Vie pour le Tsar : il en a été dit assez pour montrer combien la musique en est inégale, et combien les beautés très réelles en sont disséminées ; et si l’on continue jusqu’au bout, on n’aura point l’occasion de faire d’autres remarques. 1l convient de signaler pourtant le ravissant chœur nuptial du troi-

sième acte :

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qui au point de vue musical, est peut-être la perle de la partition tout entière ! et au demeurant une des plus significatives trouvailles de Glinka.

Plus loin, le pittoresque dramatique de la scène dans la forêt semble un peu pauvre. Par contre, lorsqu'on voit apparaître Vania devant le monastère, le mouvement général et l'émotion très sincère font oublier Île côté encore bien conventionnel du style. Et dans la scène finale, la situation est tragique avec tant de simplicité que l'effet en reste grand, quoique la musique n'y collabore point de manière particulièrement efficace. Les grands chœurs de lépilogue sont d’une envolée magnilique et terminent l'opéra de la manière la plus imposante. Ces pages-là, comme l'entrée de Sobinine, comme le chant nuptial, un musicien vraiment inspiré pouvait seul les écrire. Elles suffiraient à justifier toute l'admiration que les Russes ressentent pour la Vie pour le Tsar.

En résumé, il est évident que si dans cette œuvre Glinka a trop sacrifié aux conventions à la mode et n’a point su s'affranchir de manière à y donner libre carrière à son génie, il a montré la qualité peu commune de sa pensée musicale. Non seulement il a donné à ses compatriotes le premier exemple d'un style artistique, somme toute, plus conscient et de meilleur aloi que tout ce qu’ils connaissaieut et pratiquaient, mais il à introduit dans son art un souffle nou-

* Edition Jurgenson, p. 212 sq.

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veau, celte « odeur de Russie » chère au cœur de la race el que chantent déjà les plus vieilles légendes nationales. Pour l’une et l’autre de ces raisons, il n’est que juste d'affirmer que l'apparition de /a Vie pour le Tsar marque une conquête, partielle sans doute, mais indéniable.

Lo partition de Rousslän et Liudmila n’est pas entièrement dénuée des mêmes défauts, mais elle offre, portées à un degré supérieur, toutes les qualités par où se signalait /a Vie pour le Tsar, avec beaucoup d’autres toutes nouvelles. Sans doute n’y rencontre-t-on rien qui surpasse, pour la force et la noblesse de l'effet, l'entrée de Sobinine ou bien la conclusion de l'épilogue. Mais rien ne saurait être plus beau, et de cette même beauté très intrinsèquement musicale et très pure, que par exemple le canon qui, au premier acte de la nouvelle œuvre, suit l'enlèvement de Liudmila. Au point de vue dramatique, Rousslän est loin de valoir /a Vie pour le Tsar : cela tient sans doute au sujet, qui est on ne peut plus’ favorable à la musique, mais, il faut le répéter, incohérent et puéril au dernier degré. Il convient au surplus de faire cette remarque que /a Vie pour le Tsar, en tant que drame, offre malgré ses longueurs et le mode un peu stéréotypé du traitement un intérèt qu'il est rare de pouvoir reconnaître aux opéras russes même les meilleurs dans leur ensemble. Ceux de Moussorgsky et la Pskovitaine de M. Rimsky-Korsakow resteront à peu près les seuls où la puissance dramatique du texte ne le cède en rien à celle de la musique. Rous-

slin et Liudmila reste au contraire le prototype d'œuvres dont le répertoire russe offre un assez grand nombre; œuvres évidemment mieux faites quant au texte et de valeur littéraire incomparablement plus grande, mais analogues par l'esprit, et plutôt fantaisistes et pittoresques que véritablement dramatiques : telles Sadko, le Tsar Saltan où Kitej de Rimsky-Korsakow.

Deux éléments nouveaux contribuent à la beauté musicale de Rousslän et Liudmila ; Varchaïsme du vieux style héroïque russe, introduit pour la première fois dans l’art, et qui sera plus tard exploité par Balakirew, Moussorgsky, Borodine dans Aussia, dans la Khovanchichina, dans le Prince Igor et la symphonie en s? mineur ; et l’orientalisme qui va pénétrer la musique russe tout entière. Un troisième, que Glinka devait sans nul doute à l'exemple de Weber et qui est d'importance capitale, c’est le romantisme féerique si propre au libre déploiement de la fantaisie musicale.

On à déjà indiqué que le caractère oriental ne doit point être confondu avec le caractère russe ; mais ül faut bien spécilier que la musique des artistes russes, à commencer par Glinka dans le cas présent, décèle un degré d’assimilation si profond de l'orientalisme, que ce caractère est devenu en quelque sorte sa chose propre. Les éléments du style oriental se sont incorporés à celui des Russes, en s'y modifiant de certaines manières reconnaissables entre toutes. On voit dès lors que l'âme des artistes russes était particulièrement préparée, par d'essentielles affinités, à s’imprégner de ces

PAR CG. KOROVINE

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éléments et à s'exprimer par eux. Qu'on examine n’importe laquelle des compositions de genre oriental écrites par des musiciens non russes, depuis le Désert de Félicien David jusqu'à telle composition d’aujourd'hui; on verra de suite, combien lorientalisme, par rapport à celui de Rousslän, de Thamar ou d’Antar, en est superficiel et factice ; combien il est une pure altitude tandis que celui des Russes est un instinct. C’est tout au plus dans certaines œuvres françaises très modernes que l’on retrouve quelque chose de cet orientalisme significatif qui est d'esprit autant et plus que de matière : par exemple, dans le milieu du Prélude à l'après-midi d'un faune de M. Debussy : et là il se présente comme issu, non point directement de la musique native de l'Orient, mais bien du style modifié par lorien-

talisme que les maîtres russes — dont nul n’ignore l’influence sur la jeune école française — adoptèrent

pour leur usage propre.

L'intérêt de cette acquisition nouvelle — tout comme celui qu'offrait l'introduction des éléments de la musique populaire russe dans les formes artistiques — ne consiste pas seulement dans la couleur locale, n1 même dans le pittoresque : ce sont bien des ressources expressives inconnues jusque-là et précieuses que la musique orientale fournit aux compositeurs, tant par ses tonalités, ses rythmes etses couleurs éclatantes que par ses mélodies aux coupes et aux arabesques si particulières et par l'harmonisation spéciale, simple sans doute,

mais savoureuse et frappante que celles-er suggèrent.

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À cet égard-là, une partie du rôle de Ratmir, dans Rousslän et Liudmila est extraordinairement caractéristique par la manière dont les éléments orientaux y sont utilisés pour des fins expressives, tandis que les danses du quatrième acte montrent tout ce que l'ingéniosité du musicien peut tirer de ces mêmes ressources au point de vue pittoresque et décoratif. On voit dès lors combien Rousslän et Liudmila marque de progrès, par rapport mème à l'Obéron de Weber où quelques recherches d'orientalisme apparaissent bien, mais de manière tout épisodique.

On pourra encore comparer l'œuvre de Glinka, au point de vue de la féerie, non seulement à Obéron, mais encore aux scènes fantastiques du Freyschütz ; et elle soutiendra sans désavantage cette épreuve redoutable : on verra qu'elle est à cet égard riche en éléments nouveaux. Les apparitions du nain Tcehernomor y sont soulignées de musique qui n’est pas moins frappante que celle de la Wolfssehlucht et qui prépare à M/ada, de Rimsky-Korsakow. Quand se montre la tête du géant, la terreur et le surnaturel sont exprimés en accents aussi impressionnants que ceux par lesquels Wagner évoquera plus tard le monstrueux Fafner. Et les Roussalki et les fées du quatrième acte, sœurs cadettes de celles d'Obéron, sont bien les poétiques et suggestives ainées des filles du Rhin comme des Filles-fleurs de Parsi/al.

I n'est point aisé de résumer clairement le livret de

Rousslän et Liudmila qui serait assez peu intelligible si

lon ne connaissait le poème de Pouchkine. Des cinq actes, le premier est de beaucoup le plus clair et le plus dramatique. Il commence par un grand festin que Sviétosar, grand-duc de Kiew, offre aux prétendants de sa fille Liudmila : Le preux chevalier Rousslân, le rêveur Ratmir, fils de l'Orient, à l’âme poétique et voluptueuse, et enfin le variague Farlaf, hâbleur sans courage. C’est à Rousslân que la jeune princesse a accordé sa main. Après qu'un barde à chanté les hauts faits des ancétres, elle le déclare devant tous, et l'assistance entonne un chœur propitiatoire en l’honneur du dieu Lell qui préside aux unions. Soudain,un coup de lonnerre interrompt les réjouissances, la nuit se fait, tous sont atterrés; quand revient la lumière, on s'aperçoit que Liudmila a disparu. Sviétosar engage les trois prétendants à partir à sa recherche : quiconque la délivrera deviendra son époux.

Le deuxième acte montre la caverne du sorcier Finn, que Rousslân vient consulter. Finn révèle que Liudmila fut enlevée par le nain Techernomor, et, non sans avoir longuement raconté sa propre destinée et les luttes qu'il doit soutenir contre la méchante fée Naïna, montre à Rousslâän son chemin. Le décor change et lon voit comment Farlaf, errant apeuré par les campagnes désertes, rencontre Naïna qui lui conseille de ne point chercher Liudmila, mais bien de l'enlever une fois que Rousslân l'aura retrouvée; et elle lui promet son aide. Il exulte de joie.

Ensuite, dans une région brumeuse et déserte, Rousslân parcourt un ancien champ de bataille et se choisit des

armes parmi celles qui gisent mêlées aux ossements: ilse munit d'une lance et d'un bouclier, mais ne trouve point de glaive à sa convenance. Or, voilà que les brumes se dissipent, et une tête monstrueuse, gardienne du champ de bataille apparaît. Pour arrêter Rousslâän, la tête souffle un orage; mais lui, intrépide, la frappe d’un coup de lance et, l'ayant ébranlée, trouve sous elle une épée, l'arme magique grâce à laquelle il pourra vainere Tchernomor : car cette tête, c’est précisément celle d’un géant, frère du ravisseur de Liudmila ; elle raconte comment elle fut coupée par trahison, puis révèle la force magique de l'épée.

Le troisième acte se passe dans le château enchanté de Naïna. De gracieuses jeunes filles y évoluent et chantent. Gorislava, l’amante de Ratmir, apparaît, cherchant partout à retrouver celui qu'elle aime. Et Ratmir arrive à son tour, las d’errer. La scène voluptueuse qu'il contemple alors le détourne de Gorislava qui l’implore en vain : par leurs chants et leurs danses, les belles filles le charment et le retiennent. Lorsque plus tard Rousslân survient, il succomberait aussi à l'illusion si Finn ne venait, secourable, la dissiper.

Après les domaines féeriques de Naïna, l'on voit (4° acte) ceux de Tehernomor. Liudmila captiveet désolée, y recoit les consolations des Roussalki, des Fées-fleurs : mais ni le tendre empressement des belles créatures, ni la douceur du paysage, ni les festins offerts ne peuvent la distraire de sa douleur. Bientôt, lassée de souffrir, elle s'endort.

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Mais les sons d'une marche barbare retentissent, et l'on voit surgir un étrange cortège : le nain Tehernomor, avec #a barbe immense que soutiennent, sur des coussins, de petits esclaves ; puis toute sa suite, ses serviteurs el sa cour, I s’assied sur son trône aux côtés de Liudmila réveillée, et sur un signe de lui, les danses commencent. Au milieu de la fête, une sonnerie de trompettes retentit, Kousslän se montre un instant au loin. Tchernomor, le voyant, se hâte de plonger Liudmila dans un sommeil Wagique, puis marche au combat. Rousslän est vainqueur, et se montre, le casque orné de la longue barbe qu'il a coupée au sorcier. Tout irait le mieux du monde, si Liudnils ne restait captive de son surnaturel sommeil. Rousslän se désole et ne sait, au surplus, que penser ; mais Gorislava et Ratinir, revenus à ses côtés, lencouragent et l'assurent qu'elle lui est restée fidéle, Et tous de s'en retourner vers Kiew, emportant Liudmila endormie.

Au cinquième acte, Ratmir veille sur le repos de la roupe, et voit apparaître devant lui Finn le bienfaisant, qui lui remet un anneau magique grâce auquel le dernier les sortiléges de Tchernomor sera vaineu, et Liudmila éveillée. Apres, c'est de nouveau le palais de Sviétosar. Zarlaf est parvenu à s'emparer de la jeune princesse, | Va ramenée à Kiew, mais il ne sait point comment la éveiller, et s'enfuit ignoblement devant Rousslän qui evient, porteur de l'anneau, et fait cesser le sommeil . sagique, L'œuvre s'achève dans la joie générale.

Impossible, on le voit, de prendre au sérieux ce conte, u plutôt cette succession de scènes entre lesquelles il

n’existe même pas ce semblant de cohérence qui est nécessaire aux légendes les plus fantaisistes. Les personnages vont et viennent, paraissent et disparaissent sans la moindre nécessité ni même le moindre prétexte. Ceci met évidemment Glinka, au point de vue du théâtre, dans un état fâcheux d’infériorité. Pour apprécier comme il convient Rousslän et Liudmila, force nous est d'oublier en partie nos habitudes, pour ne considérer cet opéra que comme une œuvre uniquement musicale, une sorte de grande fantaisie symphonique avec airs, chœurs, scènes, décors et danses. Mais en tant que musique, il serait difficile de trouver une autre partition qui, avec d'aussi graves défauts, offrit d'aussi nombreux et d'aussi divers éléments d'intérêt intrinsèque comme de foncière nouveauté.

Durant les six années qui en séparent apparition de celle de /a Vie pour le Tsar, la musique, hors la Russie, n'avait point marqué de nouvelle étape : 1842 est le temps où Meyerbeer écrit /e Prophète, où Wagner, qui a fini d'écrire la partition du Vaisseau Fantôme, fait exécuter à Dresde Rienzi ; l'influence de Liszt ne se fait pas encore sentir comme elle le fera après l'apparition des Poèmes symphoniques. Si donc à de certains égards — el notamment en ce qui concerne l’invention harmonique et rythmique, l'écriture orchestrale, le style plus expressif musicalement et plus souple des récitatifs, la liberté de certaines cantilènes, l’inténsité des effets pittoresques — (ilinka se trouve avoir innové dans des directions parallèles à celles que suivront plus tard

Rousslan et Liudmila