DU BALLET DE L OPERA

OSTUMES

GLINKA di

d'autres maîtres dont Finfluence sera moins locale, il ne convient pas d'oublier qu'ilest bienle premier à qui doit revenir l'honneur de mainte innovation profitable à l’art.

En cette partition de Rousslän et Liudmila, 1 s'avère maître de son métier et de son style propres, conscient de son idéal d’un art national et libre. Certes, il ne réalise pas cet idéal de manière complète; et si par beaucoup de côtés il devance les temps, il reste par beaucoup d’autres l'homme de son temps. L'époque n’était pas encore venue d’une rénovation complète de la forme autant que de l'esprit du drame lyrique : lorsque trente-deux ans plus tard Moussorgsky, par son Boris Godounow, apportera cette rénovation intégrale, elle sera encore prématurée.

Rousslän et Liudmila est done un opéra avec airs et ensembles, où ne manquent ni les pages de musique purement superficielle et conventionnelle, ni les saerifices à la virtuosité des chanteurs, ni la vaine élégance des morceaux symétriques. On y trouve, quoique en moins grand nombre que dans /a Vie pour le Tsar, des vulgarités et des faiblesses. Mais une fois ce point reconnu, il ne reste plus qu'à déclarer admirable une srande partie de la musique de l’œuvre.

L'ouverture, quin’en est pas une des meilleures pages, a bien plus de brillant, de relief et de cohérence que celle de la Vie pour le Tsar. Elle est presque entièrement construite sur les motifs du finale de l’opéra, avec quelques autres dont l’un est celui du grand air que

"A s SNA Ce vo R à chante Rousslân au deuxième acte après s être armé pour

la poursuite de Tchernomor, et dont l’autre, qui ne fait qu'apparaître dans la coda, est la gamme descendante par tons entiers affectée aux interventions de Tehernomor dans le drame. De ce contenu thématique, il ne faut pas conclure que l’ensemble soit ordonné poétiquement et en manière de résumé symphonique de l’action. Au contraire, il n’y à peut-être pas dans l’œuvre entière de Glinka un autre morceau de cette importance qui reste si loin à la donnée poétique. Tout ce qui constitue l'épilogue du drame sert ici d'introduction : et le thème imitial est traité de bout en bout, avec, en manière de contraste (partie médiane), celui du chant de Rousslân. Quand celui de Tchernomor intervient tout à fait à la fin, c’est en manière de basse à un fragment de ce même thème principal.

Ilest curieux d'observer de près la manière dont Glinka utilise et traite, au cours de sa partilion, cette gamme par tons entiers, fort insolite à cette époque et dont c’est la première grande apparition dans la musique. Ici, quoique mise en relief par le timbre des cuivres qui l’entonnent fortissimo en octaves, elle est presque déguisée harmoniquement, puisqu'elle est constituée de la suite des octaves et des septiètmes d'accords se suecèdent par tierces majeures (ré, si bémol, /a dièse)!

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* Partition, Ed. Jurgenson, p. 44.

Au premier acte, lorsque Tchernomor enlève Liudmila, c’est à peu près le mème principe (accords par enchatnements descendants, de s0/, mibémol, si naturel), mais plus hardi dans l'application :; car la tierce et la quinte des accords sont supprimées, et il ne reste plus que le frottement des octaves et des septièmes'. Au moment du combat avec Rousslân, il n'y a plus aucun revête. ment harmonique, et la gamme se déroule dans l’étrangeté toute nue de sa mélodie?. Enfin, un peu plus loin, elle se présente encore comme une suite d’octaves et de seplièmes, mais sous une progression nouvelle où les accords de quinte augmentée se mélent à ceux de septième de dominante * :

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A part cet exemple unique, on remarquera que jamais Glinka n’a déduit de la gamme par tons les suites d’accords augmentés ni les faciles superpositions polyphoniques dont on a depuis tant usé et abusé.

Dès le commencement du premier acte, où à la voix du barde se mélent les chœurs, on peut constater la maturité du style et de la pensée de Glinka. La cantilène est de libre allure, sans symétries agaçantes ni cadences prévues, les lignes ont de la force, l'harmonie a du moel-

‘ Partition citée, p. 76.

>? Jbid., p. 272.

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leux ; el l’archaïque sévérité n’en est pas pour déplaire au point de vue musical. La cavatine de Liudmila, long morceau pour chanteuse virtuose, mais qui s’orne d’une phrase chorale des mieux venues, nous ramène bien vite à l'atmosphère du grand opéra, comme le fera plus tard le finale de l'acte. Par contre le chœur en l'honneur du dieu Lellest magnifique de couleurs et de rythme ; la musique qui souligne l’enlèvement de Liudmila produit un effet intense et de bon aloi. Quant au canon, justement célèbre en Russie, où s'exprime l’effroi des princes, il estincomparable tant pour l'effet dramatique que pour la beauté musicale intrinsèque : c’est une véritable, une noble inspiration.

Le deuxième acte débute par un prélude, simple esquisse si lon veut, mais intéressant au ns de vue musical et dune jolie couleur mystérieuse. Ensuite un des meilleurs morceaux de l'opéra, la Ballade de Finn, construite, on se le rappelle, sur un thème populaire. Glinka à su donner à ce thème une fine et opportune parure harmonique, etle traiter avecingéniosité (quoique pas assez peut-être pour qu’on n’en trouve pas les coua trop nombreux) :

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Le milieu est d’un sentiment ns très expressil, et remarquable comme déclamation Nrique! Page 410:

La scène entre Naïna et Farlaf intéresse moins. Un rondo chanté par Farlaf y fait suite, qui est de valeur musicale médiocre, et trop long et monotone pour offrir de l'intérêt en tant que caricature musicale des sentiments du personnage. Le grand air de Rousslân peut passer pour très réussi en dépit de quelque grandiloquence : la ligne en est belle, l'expression vraie et le mouvement ne s’en interrompt pas trop au profit d'élégances formelles, Après vient l’impressionnante scène avec la tête, où la fantaisie de Glinka nous apparaît dans toute son originalité et son pouvoir évocateur. Un chœur de voix d'hommes à l'unisson énonce les répliques du Géant {le porte-voix de Fafner n’était pas inventé) ; des harmonies fort simples mais appropriées, de descriptives traînées chromatiques, lentes et mystérieuses, évoquent l'atmosphère.

Le prélude du troisième acte doit être mis à part pour sa texture. C'est un prélude dans le sens le plus spécial du mot, et comme certains de ceux que contient le Clavecin bien tempéré, un prélude tout entier harmonique, tout en accords parfaits arpégés et Juxtaposés. Au demeurant, une page exquise tant par le sentiment que par la délicate richesse de la couleur orchestrale, un ravissant petit tableau musical évocateur de paysage.

Le chœur persan par lequel s'ouvre l'acte est aussi une des pages les plus célèbres de l'opéra, et une des plus dignes d’être étudiées de près. Le thème en est populaire et traité avec la plus remarquable finesse ; l'ensemble offre un spécimen achevé de cette forme de

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variation particulièrement chère à toute l’école qui en reçut de Glinka Fexemple : non point la variation conventionnelle par surcharge des lignes et des accords, ni la grande variation de Beethoven qui est un mode de s'exprimer plus complexe que ceux que les Russes préfèrent d’instinct, mais bien la variation de coloris très simple et ingénieuse, basée sur le nuancé le plus fin de la matière même, avec des répétitions obstinées dont le principe, encore que parfois appliqué ailleurs, apparlient par essence à la musique orientale d’où les Russes l'ont sans doute dérivé. Rien ne saurait mieux exprimer l'ivresse du son pour le son et du rythme pour le rythme ; ivresse purement physique si lon veut, et qui atteint son dernier point dans certaines œuvres de l'école telles qu'Islamey de Balakirew, celle entre loutes où ce parti pris est employé avec le plus de continuité et d'effet. La cavatine de Gorislava, qui suit, est de style pur, d'accent sobre et communicatif, Quant au grand air de Ratmir, il se divise en deux parties de valeur fort inégale : un récitatif-cantilène d’intense beauté, d’un lyrisme concentré et chaud, riche de matière autant que

d'expression, — un modèle, à tous les égards, d’orientalisme appliqué aux plus hautes fins artistiques — et

une valse brillante. Les danses de cet acte ne s'élèvent point au-dessus du niveau moyen de la musique de ballet conventionnelle. Dans le finale il faut noter une jolie phrase chorale des jeunes filles de Naïna, où Faccompagnement contient un rythme caractéristique de mélodie populaire — Ia mélodie même que cet accom-

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