DEUXIEME PARTIE

Il n'était bruit à la Cour et à la ville que de la grande querelle des Gluckistes et des Piccinnistes : le débat fit noircir beaucoup de papier, mais la question musicale ne s'élucida guère.

Les principaux adversaires de Gluck, les tenants ducoj» du Roi comme on disait alors, étaient La Harpe et Marmontel ; ses amis, les tenants du coin de la Reine, l'abbé Arnaud et Suard. Avant d'exposer les idées du maître, disons quelques mots des lutteurs qui prirent part à l'action.

Le plus acharné des adversaires de Gluck, le littérateur La Harpe, était, dit M. de Kermoysan, « le plus infatué de tous les pédants du xvnr- siècle » : toujours prêt, pour faire parler de lui, à entrer dans des discussions où il n'avait que faire, y apportant ce ton tranchant, ces formes sèches et méprisantes qui plusieurs fois lui attirèrent de si rudes corrections de la part de ses adversaires. Il était rare qu'il en sortît sans avoir été, comme on dit, étrillé d'importance, ce qui ne l'empêchait pas de recommencer à la première occasion. II rédigeait eu chef \q Journal de politique et

de lUtérature, et se croyait trop considérable pour ul- pas donner son avis sur la musique de Gluck. « Le voilà donc, dit l'auteur que nous citons, écrivant à tort et à travers, prouvant à Gluck qu'il ignorait les éléoients de son art et qu'il aurait dû venir les apprendre auprès de lui. La Harpe, parlant de mélodie, d'enharmonique, de chant mesuré, de récitatif, etc...., le malheureux n'en entendait pas un mot ! » Le compte rendu ridicule qu'il fit de la pi-emière représentation A'Annide lui attira, de la part de rirascible compositeur, une verte réponse qui le couvrit de confusion. Il tenta de répliquer en vers; mais Suard se chargea de lui démontrer qu'il n'était pas plus heureux en poésie qu'en prose. Quand parut la lettre de Maihurin Guillot, La Harpe resta sur le coup et retourna à ses tragédies.

Plus tard, dans son Cours de Littérature (ch. vi,§ iv, De l'opéra italien comparé au nôtre, et des cliange)nents que la nouvelle niusique peut introduire à l'opéra français), il revint à des idées plus sages: il sentit le besoin de se montrer impartial et voulut bien reconnaître que Gluck était « un génie supérieur»; que cet ennemi de la mélodie avait composé les plus beaux airs qui fussent au monde; mais il persista à l'accuser d'avoir porté à l'excès le fracas des voix, la sonorité de l'orchestre, d'avoir, en un mot, spéculé sur la dureté des oreilles françaises et, dogmatisant gravement sur un art qu'il ignorait, il se crut en droit de séparer des éléments qui doivent être inséparables, accordant la mélodie aux Italiens, l'harmonie et les instruments aux Allemands, l'élément dramatique aux Français, et se décidant pour les Italiens, c'està-dire pour les mélodistes, comme si la gloire impérissable de Gluck ne venait pas précisément de ce qu'il a réuni en un faisceau les éléments indispensables de toute œuvre belle et durable.

Il est curieux et instructif à la fois de lire en quels termes La Harpe traitait son allié Marmontel :

« Marmontel avait fort peu de talents naturels pour la poésie, surtout jjour la grande poésie : il y eut toujours quelque chose

— ca —

dedurdans ses organes et de faux dans songoût ;il lui a fallu trente ans d'un commerce assidu avec les gens de lettres de l'Académie pour rectifier par degré ses méprises raisonnées et obstinées, et pour apprendre à réconcilier son oreille avec l'harmonie et ses idées avec la vérité. »

Marmontel a laissé une bonne tragédie, les Eéraclides ; un roman célèbre, les Incas ; mais il commit la faute de parler musique, alors qu'il n'en connaissait pas suffisamment les règles. S'il eut le tort d'attaquer Gluck sans mesure et sans équité, il faut en revanche lui reconnaître un mérite: celui d'avoir été très dévoué à la personne de Piccinni, homme timide, qui manquait de l'énergie suffisante pour tenir tète à un rival tout puissant. Marmontel s'était fait sou professeur de langue française, son librettiste ; il l'assistait et l'encourageait de sa présence pendant les répétitions; il eut, en un mot, cette vertu rare d'être un ami fidèle et sûr.

Rousseau avait des connaissances musicales. Orphée et Alceste lui furent une occasion d'émettre ses idées sur ïacœnt, l'harmonie et le njthme. D'abord très bien disposé pour Gluck, qui avait su habilement flatter son amour-propre en l'allant voir, il se tourna ensuite brusqueuieiit contre lui. Mais il faut lui rendre cette justice qu'il ne prit jamais part à la polémique agressive et parfois grossière dirigée contre le compositeur allemand.

Voltaire, après avoir applaudi aux premiers succès de Gluck, cessa de lui être sympathique, quand il sut que sa vieille amie, M""" du Defifand, ne goûtait pas les innovations de l'Amphion germanique.

N'oublions pas de mentionner, parmi les antigluckistes, l'architecte Coquéau, qui publia, sous le titre cVEutretiens sur l'état actuel (le l'Opéra à Paris, des dialogues mal écrits, mais accueillis pourtant avec un certain succès.

C'étaient là les chefs de l'armée piccinniste; quant aux soldats engagés dans la lutte pour la plupart, sous le voile de l'anonyme,

ils sont innombrables : la liste de leurs écrits formerait, à elle seule, un volume.

Les « tenants » de Gluck n'étaient pas aussi nombreux que ses adversaires ; mais ils avaient bec et ongles, et chacun faisait du bruit pour dix. Nous ne parlerons pas des comparses: du bailli du Rollet, qui combattait pro aris ac focis; de Timprimeur Coraneez, qui rédigea avec Sautereau, de 1777 à 1790, le Journal de Paris; il avait introduit Gluck auprès de Rousseau, et, flatté de la déférence qu'on lui témoignait, il consignait dans son journal les entretiens mémorables dans lesquels le maître lui expliquait ses théories et ses procédés.

L'abbé Arnaud fut un de ceux qui, des premiers, se déclarèrent pour Gluck. C'était un ignorant en musique, comme les autres; mais il avait de l'esprit et de la répartie. Son premier opuscule est intitulé: Une soirée perdue à l'Opéra; il s'agissait dAlceste. L'abbé établit un petit dialogue entre lui et plusieurs auditeurs, dans la bouche desquels il a le soin de placer toutes les objections proposées contre la musique de Gluck. L'abbé Arnaud resta toujours fidèle à la cause qu'il avait embrassée et fut, jusqu'à la fin, un des plus fermes soutiens de Gluck.

Mais le plus ardent et le plus fort fut Suard qui, sous le nom de ï Anonyme de Vaugirard, fit une rude guerre à tous ceux qui attaquaient le novateur. 11 débuta en engageant, au sujet de Ylphigénie, une polémique avec La Harpe qui eut besoin de toute sa subtilité pour répondre et battit prudemment une première fois en retraite. Les Lettres de IWnongme avaient cet avantage sur les autres publications, qu'elles semblaient être d'un homme expert dans la matière ou, tout au moins, dit M. Desnoiresterres, « merveilleusement seriné. » 11 avait pris un professeur de musique afin de se mettre en état d'eu parler. C'est surtout à propos d'Armide que <r l'Anonyme » déploya contre La Harpe sa verve la plus endiablée ; il éplucha cruellement toutes les phrases du critique, démontra qu'il ignorait jusqu'à la signification des termes les plus familiers

de l'art; qu'il confondait continuellement le chant avec la mélodie, les airs avec le chant mesuré, et qu'il appelait harmonie et accompagnement toute musique de l'orchestre, etc.. — La réponse de La Harpe est pitoyable; il s'évertua, en vingt-cinq pages, à démontrer qu'il n'était pas un âne, et le public ne resta pas convaincu de l'efficacité de la démonstration.

En somme, les littérateurs qui prirent part à la lutte des gluckistes et des piccinnistesse crurent obligés de faire étalage de connaissances musicales. Mais il est avéré que la plupart d'entre eux, fort peu initiés aux règles de l'art, ne pouvaient guère juger que d'après des impressions toutes physiques, individuelles. Aussi plaçaient-il le débat là où il n'était pas.

De ce que Gluck, autant qu'il lui a été possible de le faire, a cherché à fondre dans un ensemble plein de cohésion les éléments divers qui composent le drame ; de ce que son chant, toujours conforme à l'expression du poème, forme avec lui un tout dont il est impossible de l'isoler; de ce que sa mélodie, déjà unie aux paroles, est soudée en quelque sorteà l'harmonie puissante et colorée qui la soutient, ses adversaires affectèrent de dire que la mélodie était absente de ses œuvres, et qu'il n'était qu'un harmoniste.

En revanche, les maîtres italiens se préoccupant avant tout de la mélodie sans trop s'inquiéter de savoir si elle était bien en situation, on affecta d'en conclure, dans le camp opposé, que seuls.

ils savaient chanter, que, seuls, ils assignaient à l'art divin et à sa plus suave expression, la mélodie, la place élevée qu'elle doit occuper. En refusant de l'astreindre aux entraves auxquelles Gluck prétendait la soumettre, les Italiens furent considérés comme les seuls mélodistes.

En sorte qu'un beau jour, la querelle fut entre les harmonistes et les mélodistes. Le point réellement en litige n'était pas celui-là. c S'ils eussent été plus versés dans la connaissance des choses dont ils parlaient, les Suard, les .\rnaud et les autres auraient su qu'il n'y a pas de bonne mélodie sans une bonne harmonie et que, loin d'avoir séparé les inséparables attributs de la musique, Gluck et Piccinniles ont constamment réunis dans leur pensée. Seulement le second a conservé la forme traditionnelle des morceauxlyriques, tandis que le preoiier, plus hardi, a introduit une coupe d'air différente et a donné plus souvent la parole à l'orchestre. » (Félix Clément, Piccitini.)

Non seulement on ne s'explique pas comment les polémistes du temps se disputèrent à propos de mélodie et d'harmonie, maison s'explique encore moins comment ils opposèrent l'un à l'autre deux hommes qui, toutes proportions gardées, ont entre eux beaucoup d'analogie: tous deux avaient commencé par improviser, en quantité considérable, des opéras du style italien; — arrivés en France, tous deux modifièrent leur manière. L'un, cependant, eut le mérite d'agir après avoir longuement médité; l'autre ne fit que suivre l'impulsion donnée. Roland, Atys et Z)/(/oh diffèrent autant des premiers opéras italiens de Piccinni qu'Alceste, Annide et les deux Iphigénie des premiers opéras italiens de Gluck.

Ceux qui veulent se rendre compte du système de Gluck feront mieux de s'adresser au maître qu'à ses admirateurs. Les quelques pensées profondes qu'il a émises dans sa préface, ses lettres, ses entretiens en disent plus que tout le fracas littéraire du temps.

Aussi transcrirons-nous tout ce que Gluck a écrit au sujet de sa musique, en élaguant seulement ce qui vise la personnalité de ses

adversaires. Nos lecteurs trouveront dans toutes les biographies du maître allemand la spirituelle et mordante épître qu'il adressa à La Harpe à l'occasion de sa critique aVArmide. Cette épître démontre que Gluck n'était pas seulement un penseur ; il savait être, à ses heures, un polémiste vigoureux et plein d'ironie.

Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opira d'Alcesle. je me proposai d'éviter les abus, qui, iatroduits, soit par vanité mal entendue des cliauteurs, soit par une complaisance exagérée des maîtres, défigurent depuis longtemps l'opéra italien et font, du plus beau de tous les spectacles, une chose ridicule et ennuyeuse. Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus. Je pensai que la musique devait être au poème ce que sont à un dessin correct et bien ménagé des lumières et des ombres qui servent à en animer les figures sans en altérer les contours.

Je n'ai pas voulu arrêter l'acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une insipide ritournelle, ni couper un mot pour le retenir sur une voyelle favorable, pour faire valoir dans un long passage l'agilité de sa belle voix ; je n'ai pas compris, non plus, que l'orchestre, par une cadence, donnât au chanteur le temps de reprendre haleine. Je n'ai pas cru devoir glisser rapidement sur la seconde partie d'un air, peutêtre la plus passionnée etia plus importante, répéterquatrc fois les paroles de la première partie et terminer l'air, quoique le sens ne soit pas complet, pour donner au chanteur la facilité de faire voir qu'il peut varier à son gré et de plusieurs manières un passage; en somme, j'ai cherché à bannir de la musique tous les abus contre lesquels protestent en vain le bon sens et la raison.

J'ai pensé que l'ouverture devait éclairer les spectateurs sur l'action et en être, pour ainsi dire, l'argument, la préface: que la partie instrumentale devait se mesurer à l'intérêt et à la passion des situations; qu'il ne fallait pas permettre qu'une coupure disparate entre l'air et le récitatif vint tronquer à contre-sens la période et enlever à l'action sa force et sa rhalcur.

J'ai cru encore que la plus grande partie de mon travail devait tendre à la recherche d'une noble simplicité, et j'ai évité de faire parade de

difficultés aux dépens de la clarté ; la découverte de quelque nouveauté ne m'a semblé précieuse qu'autant qu'elle était d'accord avec la situation; cnlin il n'y a pas de règle que je n'aie cru devoir sacrifier de plein gré en faveur de l'effet.

.... Le poème se prêtait à merveille à mes desseins; l'auteur avait substitué aux descriptions fleuries, aux comparaisons superflues, aux sentencieuses et froides moralités, le langage du cœur, les passions fortes, les situations intéressantes et un spectacle toujours varié. L'approbation des gens éclairés m'a fait voir stirement que la simplicité, la vérité, le naturel, sont les seules règles du beau, dans toutes les productions artistiques.

Toutefois, je sens tout le risque que l'on court en combattant des préjugés fortement et profondément enracinés.

Je ne me suis déterminé à publier Alcesle que dans l'espoir de trouver des imitateurs ; or, les demi-savants, les docteurs de goût, espèce malheureusement trop nombreuse, et de tout temps mille fois plus funeste au progrès des beaux-arts que celle des ignorants, se sont déchaînés contre une méthode qui, en s'établissant, anéantissait leurs prétentions.

On a cru pouvoir se prononcer sur des répétitions informes, mal dirigées et plus mal exécutées ; on a calculé dans un appartement l'effet que cet opéra pourrait produire sur un théâtre; c'est avec la môme sagacité que, dans une ville de la Grèce, on voulut juger autrefois, à quelques pieds de distance, de l'effet de statues faites pour être placées sur de hautes colonnes. Une oreille délicate a trouvé telle cantiiène trop âpre, tel passage trop rude et mal amené, sans songer qu'à la place qu'elle occupait, la phrase musicale était peut-être le maximum de l'expression et offrait le plus beau contraste. Un puriste a profité d'une négligence ou d'une faute d'impression pour condamner tel autre passage comme attentatoire aux lois de l'harmonie : enfin, à l'unanimiié, on a déclaré la guerre à une musique barbare et extravagante.

Il est vrai que les autres arts ne sont guère plus heureux. On eji devine la raison : plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité, plus la précision et l'exactitude deviennent nécessaires. Aux yeux du vulgaire, les différences entre Raphaël et les autres peintres sont insensibles; et une altération dans les contours qui ne gâte pas la ressemblance d'un vilain visage défigure entièrement le portrait d'une belle femme. 11 s'en faudrait bien peu que mon air d'Orphée : Que ferais-je sans Eurydice? en changeant quelque chose dans la façon de le dire, ne devint

une saltarelle de burattini. Une note plus ou moins tenue, une altération de mouvement, un trop grand déploiement de voix, une appogiature inopportune, un trille, ime roulade peuvent ruiner toute une scène dans un opéra comme le mien et ne pas gâter et même embellir un opéra ordinaire. Aussi, la présence du compositeur à l'exécution d'une musique telle que je la comprends est-elle aussi nécessaire que la lumière du soleil dans un paysage : il en est la vie, lame pour ainsi dire ; sans lui tout reste dans la coufusion et dans les ténèbres. Mais il faut s'attendre à ces obstacles tant qu'il y aura dans le monde des gens qui auront la manie de vouloir discourir sur les choses qu'ils entendent le moins.

Le drame do Paris ne fournit pas à la fantaisie du compositeur ces passions fortes, ces grandes images, ces situations tragiques qui, dans l'Alcesie, remuent profondément les spectateurs et sont si favorables aux grands effets de l'art. On ne peut donc pas s'attendre à trouver dans celte musique la même force et la même énergie ; de même qu'on n'exigerait pas dans un tableau représentant un sujet en pleine lumière les mêmes effets de clair-obscur, les mêmes contrastes que dans un tableau peint dans le demi-jour.

Il ne s'agit pas ici d'une femme qui, fur le point de perdre son époux, trouve le courage d'évoquer les divinités infernales au milieu des ténèbres de la nuit, dans une forêt sauvage, etqui, dans les angoisses de l'agonie, tremble sur le sort de son lils et ne peut se séparer d'un époux qu'elle adore. Il s'agit d'un jeune amoureux qui fait contraste avec l'humeur fantasque d'une honnête et orgueilleuse dame et qui, avec tout l'art d'une passion ingénieuse, finit par triompher d'elle. J'ai dû chercher la vérité des couleurs dans le caractère différent des Spartiates et des Phrygiens, en mettant en parallèle la rudesse et la sauvagerie des uns avec la délicatesse et la mollesse des autres.

J'ai cru que le chant n'étant dans un opéra qu'une substitution à la déclamation, il devait, à l'occasion, imiter la rudesse native de mes héros, et j'ai pensé que, pour conserver ce caractère à la musique, ce ne serait pas une faute de descendre quelquefois jusqu'au trivial.

Lorsqu'on veut rester dans la vérité, il faut plier son style au sujet qu'on traite ; les plus grandes beautés dans la mélodie et dans l'harmonie deviennent des imperfections, des défauts, quand elles sont hors de propos.

Je n'espère pas, pour mon Paris, un meilleur succès que pour Alceste. Quant à mon but d'entraîner les compositeurs de musique vers une réforme si vivement souhaitée, il rencontrera les plus grands obstacles :

je ne cesserai pas de faire de nouvelles tentatives pour la réalisation de mon dessein.

Quelq'ie talent qu'ait le compositeur, il ne fera jamais que de la musique médiocre, si le poète n'excite pas en lui cet enthousiasme sans lequel les productions de tous les arts sont faibles et languissantes /l'imitation de la nature est le but qu'ils doivent se proposer ; c'est celui au(iuel je lâche d'atteindre ; toujours simple et naturelle autant qu'il est possible, ma musique ne tend qu'à la plus grande expression et au renforcement de la déclamation de la poésie. C'est la raison pour laquelle je n'emploie pas les trilles, les passades et les cadences que prodiguent les Italiens ; leur langue, qui s'y prête avec facilité, n'a donc, h cet égard, aucun avantage pour moi ; elle en a sans doute beaucoup d'autres. Mais, né en Allemagne, quelque étude que j'aie pu faire de la langue italieime, ainsi que de la langue française, je ne crois pas qu'il me soit permis d'apprécier les nuances délicates qui peuvent faire donner la préférence à l'une des deux, et je pense que tout étranger doit s'abstenir de les juger entre elles ; mais je crois qu'il m'est permis de dire que celle qui me conviendra toujours le mieux sera celle où le poète me fournira le plus de moyens variés d'exprimer les passions. C'est l'avantage que j'ai cru trouver dans les paroles A'Iphigénie, dont la poésie m'a paru avoir toute l'énergie propre à m'inspirer de bonne musique.

On pourrait, en cherchant une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, iixer le moyen que j'envisage de produire une musique propre à toutes les nations et de faire disparaître la ridicule distinction de musique nationale.

Une bonne musique de concert n'a point d'effet au théâtre; il est dans la nature des choses qu'une boune musique de théâtre ne réussisse pas souvent dans un concert.

Dans Iphigénie en Aulide, lorsque Agamemnon chante le morceau : Je n'obéirai pas à cet ordre inhumain, j'ai mis une note longue sur le Je, la première fois qu'il le prononce; je la supprime toutes les fois qu'il le

répète. Considérez que ce prince est entre les deux plus fortes puissances opposées, la nature et la religion ; la nuture l'emporte enfin, mais, avant d'articuler ce mot terrible de désobéissance aux dieux, il doit hésiter ; le mot prononcé, l'hésitalion a disparu ; la longue n'a plus de raison .d'être.

Pourquoi, dans le même opéra dlphigénie, le chœur des soldats qui s'avancent tant de fois pour demander à haute voix que la victime soit livrée, se répète-t-il chaque fois note pour note? — Ces soldats ont quitté ce qu'ils ont de plus cher, leur patrie, leurs femmes et leurs enfants dans la seule espérance du pillage de Troie ; le calme les surprend à moitié chemin et les force de rester dans le port de l'Aulide. Uu vent contraire leur serait moins funeste, puisque, au moins, ils pourraient retourner chez eux : supposez qu'une province étendue éprouve une forte disette, les citoyens en grand nombre se rassemblent et vont trouver le chef de la province : « Que demandez-vous ? » Tous répondent à la fois : Du pain ! A toutes les observations ils répondront : Du pain : non seulement ils ne prononceront que ce mot laconique, mais ils le diront toujours du même ton, attendu que les grandes passions n'ont qu'un accent. Ici les soldats demandent la victime ; toutes les circonstances sont nulles à leurs yeux ; ils ne voient que Troie ou le retour dans leur patrie ; ils ne doivent proférer que les mêmes mots et toujours avec les mêmes accents. J'aurais pu, sans doute, faire un plus beau choix musical ; et surtout, pour le plaisir des oreilles, le varier ; mais je n'am-ais été que musicien et je serais sorti de la natui'e, que je ne dois jamais abandonner. N'allez pas croire cependant qu'au moins vous y auriez gagné le plaisir d'entendre un beau morceau de musique ; soyez bien assuré au contraire que vous y auriez perdu : car une beauté déplacée n'a pas seulement le désavantage de perdre une grande partie de son effet, mais elle nuit en égarant le spectateur, qui ne se trouve plus dans la disposition nécessaire pour suivre avec intérêt la marche di'amatique.

Pourquoi le morceau de la colère d'Achille, chanté isolément, ne présente-t-il rien de terrible ni de menaçant, tandis que, chanté au cours de l'opéra, il produit l'impression contraire ? — C'est que la musique est un art très borné ; il l'est surtout dans la partie que l'on appelle la mélodie; on chercherait en vain, dans la combinaison des notes qui composent le chant, un caractère propre à certaines passions, il n'en existe pas. Le com-

positeur a la ressource de l'harmonie ; mais souvent elle-même est insullisante. Dans le morceau en question, toute la magie consiste dans la nature du chant et dans le choix des instruments qui l'accompagnent. Vous n'entendez depuis longtemps que les tendres regrets d'Iphigénie et ses adieux à Achille ; les flûtes et le son lugubre des cors y jouent le plus grand rôle. Ce n'est pas merveille si vos oreilles ainsi reposées, frappées subitement du son aigu de tous les instruments militaires réunis, vous causent un mouvement extraordinaire, mouvement qu'il était, à la vérité, de mon devoir de vous faire éprouver, mais qui cependant ne tire pas moins sa force principale d'un effet purement physique.

Je conçois qu'une pièce composée purement dans le style musical réussisse ou ne réussisse pas; cela tient au goût très variable des spectateurs; je conçois même qu'une pièce de ce genre réussisse d'abord avec engouement et qu'elle meure ensuite en présence et pour ainsi dire du consentement de ses premiers admirateurs ; mais que je voie tomber une pièce composée tout entière sur la vérité de la nature et dans laquelle toutes les passions ont leur véritable accent, j'avoue que cela m'embarrasse. — Alceste ne doit pas plaire seulement à présent et dans sa nouveauté, il n'y a pas de temps pour elle ; j'affirme qu'elle plaira également dans deux cents ans, si la langue française ne change point, et ma raison est que j'en ai posé tous les fondements sur la natiu'c, qui n'est jamais soumise à la mode.

Dans Alceste, le chœur des dieux infernaux prononce quatre vers sur une même note. — Songeons qu'il n'est pas possible d'imiter le langage des êtres fantastiques, puisque nous ne les avons jamais entendus ; mais il faut tâcher de se rapprocher des idées que nous donnent d'eux les fonctions dont ils sont chargés. Les diables, par exemple, ont un caractère de convention bien connu et bien prononcé; l'excès de la rage et de la fureur doit y dominer ; mais les dieux infernaux ne sont pas les diables; nous les regardons comme les ministres du destin ; ils n'agissent point par une passion qui leur soit propre, ils sont impassibles. Alceste, Admète leur sont indifférents ; il faut seulement qu'à leur égard le destin s'accomplisse. Pour montrer cette impassibihté qui les caractérise spécialement, je n'ai pas cru devoir mieux faire que de les priver de tout accent, réservant à mon orchestre le soin de peindre tout ce qu'il y a de terrible dans ce qu'ils annoncent.

J'ai observé que tous les poètes grecs qui ont composé des hymnes pour les temples se sont tous assujettis à faire dominer dans leurs odes un certain

mètre : j'ai pensé que ce mètre avait apparemment quelque chose en soi de sacré et de religieux ; j'ai composé ma marche d'Alceste en observant la même succession de longues et de brèves. Je ne crois pas avoir eu tort.

L'ensemble de YArmide est si différent de celui d'Alceste, que l'on pourra croire qu'ils ne sont pas du même compositeur. J'ai employé le peu de suc qui me restait pour achever Armide : j'ai tâché d'y être plus peintre et plus poète que musicien ; avec cet opéra j'aimerais à hnir ma carrière. Il est vrai que, pour le public, il faudra au moins autant de temps pour le comprendre qu'il lui en a fallu pour comprendre VAlceste. Ilya une espèce de délicatesse dans r.'lr;«!f/e, qui n'est pas dansl'.l/cci^e. J'ai trouvé le moyen défaire parler les personnages de manière que vous connaîtrez d'abord à leur façon de s'exprimer quand ce sera Armide qui parlera ou une suivante, etc. — Comment comparer deux ouvrages qui n'ont rien de comparable? Une comparaison ne peut subsister entre deux ouvrages de différente nature, et pourtant, je tremble qu'on ne veuille comparer VArmide et VAlcesle, poèmes si différents, dont l'un doit faire pleurer, et l'autre faire éprouver une voluptueuse sensation.

Pourquoi, dans Jphigénie en Tauride, ce murmure des basses, ce glapissement des violons, quand Oresce dit que le calme renaît en lui? — C'est qu'il ment ; il prend pour calme l'affaissement de ses organes ; mais la furie est toujours là : il a tué sa mère !

Tels sont les éclaircissements que Gluck a pris le soin de formuler lui-même sur sa théorie et sur les applications qu'il en a pu faire dans ses opéras.

Où puisa-t-il l'idée première de cette théorie? Quelles en sont les bases et quelles pourraient en être les conséquences extrêmes? — Quels en sont les cùLés faibles? Jusqu'à quel point Gluck a-t-il appliqué les principes rigoureux qu'il a posés? — Qu'y a-t-il de réellement fécond dans ses idées ? — Autant de questions qu'il importe, sinon de résoudre complètement, tout au moins d'aborder.

Gluck entreprit à quarante ans d'apprendre les langues anciennes ; ce fut à quarante ans qu'il résolut de se nourrir de Virgile, de Sophocle et d'Homère. Il se pénétra du sentiment de l'antique; il connut la sainte majesté des temples hellènes; il entrevit la suavité des champs Élyséens et l'horreur du Tartare.

Il apprécia, avant tout, deux choses : la noble simplicité des chefs-d'œuvre de la Grèce et l'harmonie parfaite avec laquelle les Grecs savaient associer les arts entre eux.

La musique, cela n'est pas douteux, jouait un grand rôle dans la tragédie grecque. On peut considérer les drames antiques comme de véritables opéras. Les choristes arrivaient sur le théâtre, précédés de joueurs de flûte, qui réglaient leurs pas. Tantôt l'acteur déclamait, tantôt il chantait. Dans le premier cas, sa voix était soutenue par les lyres ; dans le second par les flûtes. Le chœur dialoguait avec les acteurs : alors le coryphée seul chantait ou déclamait. Mais, dans les intermèdes, le chœur tout entier chantait.

La musique se faisait entendre pendant toute la représentation. La danse n'était point absente des représentations dramatiques. Ce qu'on appelait danses était, à proprement parler, des pantomimes réglées par le son des instruments.

Quelle était la nature de cette musique? Les Grecs connaissaient-ils l'harmonie? Les airs chantés par le chœur tout entier n'étaient-ils que des unissons? Problème au sujet duquel on a fait couler des flots d'encre, et dont la solution se fera bien longtemps attendre encore (1).

Un seul principe paraît absolument certain : la subordination de la musique à la poésie. Quand l'acteur déclamait, les lyres faisaient probablement entendre des accords qui déterminaient le ton et donnaient de la couleur au récit. Quand l'acteur chantait, la musique devait être une sorte de mélopée réglant son rythme sur celui des vers.

Gluck pensa à son tour que, dans le drame lyrique, il fallait que la musique fût soumise à la poésie. C'est le poète qui détermine la situation, les sentiments, les passions qui constituent le drame. Ce sera au musicien de suivre exactement les indications du poète et de ne rien faire exprimer à sa musique qui ne soit entièrement conforme à la donnée de la poésie. En un mot, selon Gluck, la musique d'un drame lyrique n'a d'autre but que d'ajouter à la poésie, ce qu'ajoute le coloris au dessin. «Je crois, ditH. Berlioz, qu'il se trompe essentiellement: la tâche du compositeur dans un opéra est, ce me semble, d'une bien autre importance. Son œuvre contient à la fois le dessin et le coloris; et, pour continuer la comparaison de Gluck, les paroles sont le sujet du tableau, à peine quelque chose de plus. Il importe beaucoup, il est vrai, de les entendre, ou tout au moins, de les connaître, par la même raison qu'on doit absolument avoir présent à la pensée le trait

(1) Lire toutefois à ce sujet le très remarquable livre de M. F.-A, Gevaiirt, le savant directeur du Conservatoire belge.

d'histoire reproduit sur la toile par le peintre, pour pouvoir juger du mérite de vérité et d'expression avec lequel il a fait revivre ses personnages. Mais Gluck, en plaçant le dessin dans les paroles et seulement le coloris dans la musique, met bien haut les auteurs de libretti ; il eût donc consenti à voir son égal dans le Bailli du Rollet. Certes, on ne pourrait pousser plus loin la modestie, et je doute fort qu'il se fût accommodé d'une pareille confraternité. »

Si l'on devait accepter le système de Gluck, à savoir que « le compositeur n'a rien à désirer qu'une bonne tragédie et que sa musique ne devra tendre qu'au renforcement de la déclamation », combien deviendrait secondaire le rùle de la musique, et que répondre à ceux ([ui viendraient soutenir que le plus sûr moyen de ne point gâter l'exacte et véritable expression du dialogue scénique, ce serait de n'y pas mettre de musique du tout ?

C'est une erreur de croire que la musique et la poésie, unies entre elles, doivent nécessairement produire un résultat plus grand que si elles n'étaient pas associées. Leur domaine est indépendant et chacune d'elles peut amplement se suffire ; il y a plus : le domaine de la musique est infiniment plus étendu que celui du langage.

Le langage exprime des idées ;

La musique exprime des sentiments.

Sans doute, les sentiments qui s'agitent dans notre âme se traduisent le plus souvent en idées; mais il est tels états de l'âme où les sentiments débordent et deviennent passions; où les passions s'entremêlent et s'entre-choquent ; d'autres fois nous sommes plongés dans une vague mélancolie dont il est impossible de saisir les éléments. Ce sont là des situations que le langage est impuissant à décrire et que la musique excelle à peindre. La musique exprime donc, non seulement les sentiments définis par le langage, mais encore ceux que le langage ne saurait définir.

Par conséquent, ce n'est pas une nécessité absolue d'associer la musique et la poésie. Leur association ne peut même se faire que par un compromis où les arts associés se font de mutuelles concessions.

Car, si l'un des deux seul niaiutieut toutes ses prérogatives, l'autre disparaît. Laissez à la musique toute indépendance, elle se placera au premier plan, et le poème même le plus admirable sera relégué dans l'ombre. — Rivez la musique à la stricte expression des paroles, vous rempèchez de développer les beautés qui lui sont propres ; elle se trouvera par le fait auuulée.

La seule chose que le compositeur ait à demander au poète, ce sont des situations se prêtant à la manifestation émouvante d'un sentiment ou au choc de passions opposées. Le poème exprimé dans le plus admirable langage ne ser\dra de rien au musicien si Jes cai'aclères sont incolores, si les personnages ne sont pas mis en relief par quelque sentiment qui les domine, si l'intérêt ne jaillit pas de l'antagonisme des passions, si la catastrophe finale n'est pas de nature à toucher. Un livTet mal versifié, au contraire, plat de style, inspirera certainement le musicien, s'il •offre des situations dramatiques; et, si la musique est belle, qui songera à s'occuper des paroles ?

Qu'une^ belle musique soit associée à une belle poésie, la musique assurément n'aura rien à \ perdre, tandis que la poésie n'aura rien à y gagner.

Poussez à ses dernières conséquences le système du réformateur allemand, vous arrivez à ne concevoir qu'une forme musicale, le récitatif. Certes un beau récitatif est une belle chose, mais à deux conditions: qu'il soit chantant et qu'il uedure pas trop longtemps. Lee plus beaux récitatifs du monde, s'ils ne sont coupés par des airs, arrivent à produire un incommensurable ennui. Gluck s'est bien gardé d'être conséquent avec lui-même, car il a écrit des airs admirables. Mais, dans quelques-uns de ces airs, on voit que le théoricien n'a pas voulu en démordre : après l'exposition du thème, le chant tourne au récitatif mesui'é. L'intérêt mélodique s'atténue ; il semble que l'air soit interrompu jusqu'à la rentrée du motif. Pour ne pas faire complètement mentir sou système, Gluck, de parti pris, arrête son inspiration. Il en résulte,

dit II. Berlioz, en plusieurs parties de l'œuvre du grand Iragicjuc, une teinte uniforme et monotone qui accable l'attention la plus robuste et émousse la sensibilité. La musique ne vit que de contraste: chercher à effacer la différence qui sépare, dans un opéra, le récitatif du chant, c'est vouloir, en dépit de la raison et de l'expérience, se priver, sans compensation réelle, d'une source de variété qui découle de la nature même de ce genre de composition. Ajoutons que les récitatifs de Gluck, même les plus beaux, n'échappent pas toujours à la monotonie, et cette monotonie vient souvent de la pauvreté de l'harmonie, qui se réduit à quatre ou cinq modulations trop connues et trop prévues. Malheureusement, fait remarquer M. G. Bertrand, il n'y a pas lieu d'absoudre Gluck en considération des progrès que l'art musical a faits depuis lors; il a été jugé de son temps à peu près comme aujourd'hui.

Les airs sont aussi fondés en raison que la déclamation chantée, et l'expérience atteste même que c'est la seule forme qui soit de nature à provoquer les grands enthousiasmes. Le plus beau récitatif n'est jamais que le portique d'un bel édifice, ou l'avenue qui mène au temple. Par une singulière ironie du sort, l'apôtre de la déclamation chantée s'est immortalisé |)ar certains airs qui vivent dans la mémoire de tous. Quel dommage (jue ces airs n'aient pas toujours le développement et l'ampleur qu'eût pu leur donner le grand génie de Gluck, si, comme tous les théoriciens absolus, il n'avait été égaré par l'esprit de système !

Gluck eût dû être amené par la rigueur de sa théorie à refuser à la musique toute action indépendante de la poésie. On a remarqué que son premier essai d'ouverture ne fut pas heureux ; il est impossible de rien imaginer de plus plat que l'ouverture cVOrphée. 11 se fit en quelque sorte violence pour écrire des ballets ; mais en somme il finit par écrire des ouvertures superbes et des ballets pleins de désinvolture.

Il en arriva donc à reconnaître implicitement qu'il est des cas où le compositeur est appelé à soutenir seul le poids de l'intérêt

scénique. — Dans les danses de caractère, les pantomimes, les marches, dans tous les morceaux enfin dont la musique instrumentale l'ait tous les frais et qui, par conséquent, n'ont pas de paroles, il ne faut plus parler de l'importance du poète. La musique doit bien, là, contenir forcément à la fois le coloris et le dessin.

Gluck se dédommage en faisant la restriction suivante au sujet de l'ouverture : selon lui, elle doit se borner à indiquer le sujet et en être comme Vargument. — La meilleure réponse à cette assertion a été donnée par un des disciples les plus passionnés de Gluck, un artiste qui, lui aussi, a voulu demander h la musique l'interprétation de toutes les passions humaines, qui a voulu lui faire rendre tous les mouvements, même les plus obscurs, qui a voulu peindre toutes les douleurs, toutes les joies de la terre, Berlioz enfin, qui a poussé le style descriptif jusqu'à l'audace. « L'expression musicale, dit-il, ne saurait aller jusque-là ; elle reproduit bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement et des nuances même fort délicates de chacun des nombreux caractères qui constituent son riche domaine ; elle établira une différence saillante entre la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des passions. Mais, si elle veut sortir de ce cercle déjà immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue, pour combler la lacune qu'elle laisse dans une œuvre dont le plan s'adresse en même temps à l'esprit et à l'imagination. Ainsi, l'ouverture d'Alceste annonce des scènes de désolation et de tendresse, mais elle ne saurait dire ni l'objet de cette tendresse, ni la cause de cette désolation ; elle n'apprendra jamais au spectateur que l'époux d'Alcesle est un roi de Thessalie, condamné par les dieux à perdre la vie si quelqu'autre ne se dévoue pour lui ; c'est là cependant le sujet de la pièce. ï ,

Pour en finir avec les critiques, disons un mot de l'orchestra-

lion do Gluck. On sent, en écoutant certaines parties cVAlceste et de ses autres ouvrages, que l'insuffisance du musicien pratique, du symphoniste, entravait le compositeur dramatique. Une certaine gaucherie dans le maniement des instruments gêne parfois le développement de sa pensée. Il tourne autour de l'expression orchestrale vraie, sans la rencontrer toujours ; il a saisi le cri de la nature, il a véritablement rencontré l'accent inimitable de la passion, mais il n'a pas toujours sous la main l'instrument dont il a besoin pour que cet accent porte aussi loin qu'il le désire. Sa pensée est de tous les temps, son inspiration est de tous les siècles, mais il a affaire à des exécutants inexpérimentés qui ne le suivront pas et auxquels il faut céder ; il cherche en vain certains instruments que l'art n'a qu'ébauchés encore et qui man- ([uent à l'achèvement de sa pensée, « grande douleur, accablante tristesse pour l'homme de génie qui a devancé son époque et dont la haute inspiration n'est pas suffisamment servie par les conquêtes de son temps ! (1) »

Nous venons de montrer où conduisaient les extrêmes conséquences des principes posés par Gluck; nous avons montré la défectuosité de son système. Hâtons-nous de dire qu'ainsi que tous les théoriciens qui ont voulu joindre l'exemple au précepte, la pratique à la théorie, il n'a cessé de se donner des démentis.

Il proscrit les formules convenues, les cadres fixés d'avance, la symétrie voulue, et, si l'on parcourt ses partitions, si l'on étudie la coupe de ses morceaux, on y voit régner une ordonnance parfaite, une symétrie irréprochable.

Il proscrit du discours musical les trilles, les passades, les roulades et autres ornements parasites. Or, comme le fait remarquer avec beaucoup de sagacité M. G. Bertrand dans son excellente étude sur Alceste, il encombre son style d'appogiatures qui changent la quantité et le genre des mots qui sont les plus masculins

(1) A. de Gaspirini.

par la désinence. « On croirait, dit-il, (ju'il u"y a que des rimes féminines dans Gluck. Il résulte, de cet abus des appogiatures, des fautes perpétuelles de prosodie qu'onne tolérerait plus aujourd'hui. »

Il n'admet pas qu'un morceau correspondant à une situation donnée puisse servir à en exprimer une autre, et il est notoire que son Telcmacco, sa Ckmenza di Tito, son Paride ed Elena ont été dévalisés par lui au profit iVAlccste, des deux Iphi<jénie et surtout d'Àrmide.

11 entend que la musique soit rivée à l'expression stricte des paroles; son idéal, c'est la déclamation chantée, le récitatif. Or il se trouve que ses accents les plus pénétrants, il les a rencontrés dans ces airs sublimes qui passeront à la postérité comme les chefs-d'œuvre de l'art et du sentiment : J'ai perdu mon Eurydice ; Divinités du Styx ; Dieu, soutiens mon courage, eic.

La musique doit suivre mot pour mot le poème : or il ne se fait pas faute de répéter maintes fois les phrases et les mots.

Il recommande un respect absolu de la couleur locale et il n'hésite pas à faire danser les Grecs sur des airs de menuets, de gavottes et de chaconnes. Les plus jolis chœurs expriment généralement la gaieté antique sur le rythme de la valse.

Ces derniers temps ont vu apparaître un imitateur de Gluck, d'un incontestable talent, ijui lui aussi eut des succès devant le public tant qu'il resta en dehors de sa théorie, mais qui un beau jour se trouva, par l'abus du système, arriver à la destruction de ce qui constitue l'art musical.

Les discussionspour et contre la. musique de lavenir, aujourd'hui assoupies, manquèrent d'arriver au retentissement des querelles entre gluckistes et picciuuistes.

Comme Gluck, Wagner, après avoir constaté l'abaissement du théâtre à son époque, se tourne du côté de la Grèce. C'est là, dans la patrie d'Eschyle qu'il trouve, suivant ses propres paroles, — « le modèle et le type de l'art ». Chez les Grecs, toutes les branches de l'ai't étaient réunies pour coopérer à un même résultat.

La décadence, selon Richard Wagner, est, venue quand on les a isolées. »Les divers arts isolés, séparés, cultivés à part, ne peuvent, à quelque hauteur que de grands génies puissent porter leur puissance d'expression, l'cniplacer d'une façon (pieleonque cet art d'une portée sans limite qui résulte précisément de leur réunion. Partant de là, le nouveau réformateur allemand croit pouvoir déterminer avec précision les lois techniques selon lesquelles doit s'accomplir l'intime fusion de la musique et de la poésie dans le drame.

Gomme Gluck, Wagner donne au poète la plus large part (il est poète lui-même, son amour-propre ne saurait en souffrir). Gomme Gluck, il veut que le langage musical se fasse l'interprète fidèle et exact de tous les états de l'âme ; comme lui il exalte la puissance de l'orchestre ; comme lui, il aime à faire précéder l'entrée du personnage d'une sorte de phrase symbolique qui le caractérise et l'annonce.

Et pour que rien ne manque au parallèle, Wagner affiche bien haut son dégoût pour la frivolité et le mauvais goût Ihinçais. Les l)allets, si chers au public parisien, lui inspirent un incommensurable mépris. Ge qui ne l'empêche pas, toujours comme Gluck, de venir demander à Paris la sanction qui man(|ue à sa gloire.

S'il faut admirer certaines pages de Rienzi, du Vaisseau- fantôme, du Tnnnha'tiser et de Loliengrin, ce sont celles que. l'auteur a conçues conformément aux traditions généralement acceptées et contraires à son système. Au delà de Lohengrin, les compositions de Wagner lassent les auditeurs les mieux disposés. lien serait arrivé de même à Gluck s'il avait poussé à ses extrêmes conséquences la théorie qu'il avait imaginée.

Conclura-t-on de ces critiques que la réforme de Gluck ait été stérile? Loin de nous cette pensée! Elle fut au contraire extraordinaircment féconde. Seulement, la réforme opérée par Gluck est duc, non pas à sa théorie, mais à ses œuvres, qui, en certaines parties, sont des modèles inimitables.

Il serait insensé de soutenir que la musique est une langue assez précise pour exprimer, avec une exactitude mathématique, telle situation, tel sentiment déterminés, — encore i)lus insensé de prétendre que chaque phrase d'un texte, chaque mot d'un poème puissent être rendus par une phrase musicale, par un enseml)le de notes parfaitement adéquates. — Ce qui est vrai, c'est que l'expression musicale doit toujours être eu rapport avec la situation qu'elle dépeint, et c'est ce que Gluck a merveilleusement réalisé. Avant lui, les musiciens, et surtout les musiciens italiens se préoccupaient fort peu de la couleur locale et de la vérité d'expression. Pourvu que le chant fût beau, qu'il flattât agréablement l'oreille, tout était pour le mieux :1e public n'en

(leoiandait pas davantage. Dans les opéras de Gluck, il n'en est plus ainsi. Avec Orphée, Alcestc elles deux Iphigénie, nous sommes transportés dans le monde grec. Sans doute, de ce monde, Gluck a surtout pénétré le côté majestueux et terrible ; — il n'ignore pas le côté riant et gracieux du ciel mythologique, mais son génie excelle moins dans ces vives peintures, et la note triste se fait toujours sentir dans ses plus mélodieux accords. A lui la majesté des temples, la profonde horreur des forêts sacrées, les tressaillements de la pythonisse, les arrêts impitoyables des dieux infernaux. S'il veut décrire le séjour des ombres heureuses, il éclaire son tableau d'une si étrange lumière, que nous sommes saisis d'une mélancolie voisine des larmes. Les sentiments qu'il excelle à peindre sont la douleur et la pitié ; — il y revient sans cesse et cette continuité d'horreur finit par engendrer une réelle souffrance, en même teqips qu'elle donne à l'œuvre du musicien une teinte de monotonie.

Mais si Gluck n'a approfondi qu'un côté du monde grec, avec quelle incomparable noblesse, avec quelle simplicité majestueuse, avec quelle vérité l'a-t-il décrit ! Ses opéras sont de véritables tragédies et ce n'est pas sans raison qu'on a i)u dire : « Tous ceux ([ui aiment la poésie de Corneille doivent aimer la musique de (iluck. »

Quand on considère l'abus que certaine école italienne a fait des roulades et autres ornements parasites, à tel point que l'air noté par le compositeur ne devient plus qu'un cadre dans lequel le chanteur peut dérouler les arabesques que lui suggère sa fantaisie, on ne peut que savoir gré à Gluck d'avoir formulé un jugement sévère contre de semblables errements, d'avoir toujours (n'étaient ses appogiatures) donné l'exenq^lc d'une austère simplicité et montré, par cet exemple, que la musique ne perd rien à rester dans le sujet ; qu'elle peut perdre, au contraire, si elle tente de caresser les oreilles sans arriver jusqu'au cœur.

Sans doute il ne faudrait pas pousser à l'excès cette prcscrip-

— 9"2 — lion. Il serait aussi maladroit que pédantesque de dédaigner le plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets, indépendamment de tout rapport avec la peinture des sentiments et des passions du drame ; mais, s'il fallait opter entre les abus de l'école italienne et la sévérité de Gluck, c'est à la sévérité de Ciluck que nous donnerions la préférence.

Enfin Gluck, le premier, adonné à l'orchestre l'importance qu'il doit avoir dans l'opéra. L'orchestre n'est plus désormais un simple accompagnateur; c'est un acteur qui ajoute sa grande voix à celle tics autres acteurs,, leur donnant la réplique, in(erprétant les sentimenls qu'ils ne peuvent exprimer et donnant le coloris au drame. Si Gluck n'a pas poussé plus loin la science orchestrale, c'est que les moyens mécaniques lui faisaient défaut.

]']n résumé, de l'apparition de Gluck date l'art moderne, de lui |)rocèdent tous les grands maîtres qui ont enchanté le monde, pendant sa vie, et après sa mort : Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini, Méhul, Berton, Beethoven, Weber, Spontini, Meyerbeer et l'immoi'tel auteur de Guillaume Tell (nous en passons, et des meilleurs) furent les uns les disciples fidèles, les autres les héritiers léifitimcs de Gluck.