TROISIEME PARTIE

Nulle légende, plus que celle d'Orphée, n'était faite pour tenter un musicien. C'est une des plus belles de l'antiquité. Dans les Argonauliques, Orphée est représenté comme l'inventeur de la cithare ; il chantait et jouait de la lyre avec tant de charme, que les arbres et les rochers quittaient leur place, les fleuves suspen- .jaient leur cours, les bêtes féroces s'assemblaient autour de lui pour l'écouter. L'idée fondamentale du mythe d'Orphée est la personnification de la puissance des nombres, la symbolisation de l'harmonie générale au sein de laquelle l'air et la mer vibrent en ondes sonores. Si nous ajoutons à cette idée fondamentale toutes celles qui se relient à la poésie et à la musique dans l'enfance des sociétés, nous comprendrons l'importance que prit la légende d'Orphée dans les temps anciens. Les philosophes alexandrins y trouvèrent un sens profond dont nous n'avons pas à nous occuper, car les doctrines orphiques ne sont pas du domaine du poète et du musicien. Gjisf^ à Virgile qu'il faut demander l'expression la plus touchante et la plus éloquente à la fois de la légende.

Quel est riiomme un peu cultivé qui n'a pas lu cet admirable épisode des Géorgiques (liv. IV, v. 450-529) et ne l'a pas retenu dans sa mémoire comme un parfum d'amour et de poésie.

« 11 fallait, dit M. Scudo, être un bien hardi musicien pour s'attaquer à un poète comme Virgile et pour faire chanterdevant un public de philosophes le divin lils d'Apollon, dieu de la poésie et de la musique, qui ne formaient qu'un tout indissoluble dans les doctrines de l'antiquité. »

Le poème de Calzabigi est divisé en trois actes. Au premier, Orphée pleure la mort toute récente d'Eurydice, dont le corps repose dans un tombeau rustique, autour duipiel se sont groupés des nymphes et des pasteurs qui partagent la douleur du demi-dieu. L'Amour survient, qui, au nom de Jupiter, louché de ses larmes, lui permet de pénétrer dans le ténébreux séjour et d'en ramener Eurydice, mais à la condition qu'Orphée saura résister aux prières de sa femme et qu'il ne se retournera pas pour contempler ses traits avant d'avoir franchi les portes du jour. Nous assistons ensuite à la scène des enfers : Orphée dompte les démons au son de sa lyre. Dans une seconde scène, on voit les champs Élyséens et les ombres heureuses, parmi lesquelles se trouve Eurydice, qu'Orphée reconnaît et qu'il entraîne avec lui hors de ce séjour d'éternelle sérénité. Orphée ne peut résister aux prières d'Eurydice; il se retourne pour la voir, et elle expire à ses pieds. L'Amour intervient alors une seconde fois et, satisfait de la fidélité d'un époux aussi rare, lui rend sa compagne. Ce dernier épisode n'appartient pas à la légende. C'est une invention du poète italien qui n'a pas voulu laisser l'auditeur sous l'émotion d'un dénoûment douloureux.

Lorsque Gluck résolut de faire représenter YOrfeo sur la scène française, il fit traduire par Moline le texte de Calzabigi, arrangea la partie principale pour la haute-contre du chanteur Legros, ajouta à sa partition plusieurs nouveaux numéros et soumit les anciens numéros à de nombreux et importants changements.

On sait que Legros, qui créa à Paris le rôle d'Orpliée, ne s'accommodant pas du simple récitatif par lequel Calzabigi et Gluck avaient terminé le premier acte, exigea un air de bravoure. Gluck s'obstina à ne pas vouloir l'écrire, mais il l'autorisa à chanter un air de Bertoni qui est toujours l'esté intercalé dans la partition, sans indication de provenance.

Lorsqu'en 18o9 la direction du Théâtre-Lyrique, à Paris, s'occupa d'une nouvelle mise en scène de l'opéra, elle n'oublia pas que le rôle d'Orphée, à son origine, avait été écrit pour une voix de ConTrarto ; elle s'assura du concours de M™° Viardot pour ce rôle, et chargea M. Berlioz de refaire la partition de l'édition française d'après celle de l'édition italienne (1).

Une autre remarquable édition cVOrphée est due à M. Dœrffel et a été publiée à Leipzig par M. Gustave Heinze. Le travail est le même que celui d'Hector Berlioz. On a reproduit la première partition de Gluck en y ajoutant tout ce que le compositeur arait ajouté dans la deuxième partition, en sorte que l'élément primitif s'y trouve correct et complet au plus haut degré. Cette édition comprend trois textes : italien, français, allemand.

L'ouverture d'Orphée est une pièce des plus médiocres; quand Orphée fut représenté au Théâtre-Lyrique, on eut le bon esprit de la supprimer.

L'opéra commence par un chœur de nymphes et de bergers

Oh ! dans ce bois tranqiiillo et sombre,

d'une adorable simplicité et dont la tonalité en ut mineur, dit Scudo dans son excellente analyse, exhale une douce tristesse qui rappelle le tableau du Poussin, les Bergers dArcadie, avec l'épitaphe sur un tableau rustique: EtinArcadia e^fo .' Par-dessus ce chœur qui murmure ses douces plaintes, Orphée jette le cri : « Eurydice ! Eurydice! » d'un ton pathétique qui touche au sublime.

(1) Publiée à Paris, au Ménestrel.

— Où - A ce chœur, qui se répèle deux fois, succède la fameuse romance :

Objet de moa amour, Je te demande au jour, Avant l'auroro,

qui semble être la traduction des vers de Virgile :

Te, dulcis conjur, te solo in littore sccum. Te, veniente die, te, decedente, canebat.

La mélodie de Gluck est touchante : elle est, de plus,préjcédée et suivie de récitatifs admirables. Les deux petits airs chantés par l'Amour ne sont pas à la hauteur de ce qui précède. M. Scudo trouve le premier inférieur au second. Nous serions tentés, au contraire, de préférer le premier; il n'est pas défiguré par les gnipetti qui donnent à l'air: Soumis au silence, un ton chevrotant qui choque l'oreille.

Quant au grand air n'' 17 : et L'espoir renaît dans mon âme, » il n'est pas de Gluck, on le sait, mais du compositeur italien Bertoni. C'est un air médiocre et qu'il serait bon de supprimer dune façon définitive. La partition italienne finissait par un trait d'orchestre après le beau récitatif d'Orphée u=' 10.

Le second acte est le plus beau de toute la partition, c'est peutêtre une page unique dans l'histoire de la musique dramatique. Ce qui est remarquable, c'est le contraste entre la grandeur des effets et la simplicité des moyens. Gluck s'est encore inspiré de Virgile :

Pallentesque habitant Morbi, tristisque Senectus Et Metus et malesuada Famés ac turpis Egesfas...

Un chœur de démons, placés à l'entrée de l'Erèbe, s'étonne de voir un vivant pénétrer dans le sombre séjour. Ce chœur à quatre parties, presque toujours écrit à l'unisson et d'une sauvage beauté, est suivi de mouvements d'orchestre qui accompagnent la pantomime des démons.

Rien de beau comme le contraste formé par cette introduction avec l'air que chante Orphée pour attendrir les gardiens impitoyables :

Laissez-vous toucher par mes pleurs, Spectres, larves, ombres horribles.

Ce chant admirable est brusquement interrompu par un : Non ! terrible, que profèrent les démous, et dont l'effet puissant a inspiré à Rousseau quelques pages de haute critique dignes d'une si belle conception.

Une seconde strophe du chœur amène un nouvel air que chante Orphée : « Ah! la flamme qui me dévore ». — Cette plainte douloureuse touche les démons, qui finissent par se déclarer vaincus et s'écrient :

Quels chants doux et touchants!

Quels accords ravissants !

Il est vainqueur.

La scène se termine par un ballet des Furies, d'un caractère sauvage et énergique.

La seconde scène, d'une couleur entièrement opposée, présente le tableau des champs Élyséens, où les âmes heureuses se promènent silencieusement et par groupes. — Donnant par avance un démenti à la théorie qu'il exposera plus tard dans la préface d'^ lcesle, Gluck laisse d'abord à l'orchestre seul le soin du dcssinel de la couleur. Après un délicieux morceau symphonique de vingt-huit mesures avec reprise, vient un solo de flûte, accompagné par le quatuor, qui est une véritable merveille. Il est impossible d'imaginer un chant plus expressif et plus empreint de mélancolie et de douceur (1). A cet épisode succède l'air charmant dit par VOmbre heureuse et repris ensuite par le chœur :

(1) H. Berlioz, dans son Traité d'instrumentation, propose cet épisode comme modèle: « La mélodie de Gluck est conçue dételle sorte que la flûte se prèle à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la vie terrestre. C'est d'abjrd une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'une âme déchirée d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure, chagrin d'une âme résignée. »

Cet asile aimable et tranquille Par le bonheur est habité.

C'est une adorable barcarolle, pleine de fraîcheur. Il est à remarquer que le génie généralement sombre de Gluck a exprimé dans Orphée des sentiments pleins de délicatesse et de grâce, qu'on ne retrouve qu'à un moindre degré dans ses autres tragédies grecques, surtout dans Alceste et dans Iphigénie en Tauride, dont le caractère est presque exclusivement douloureux et sombre.

Après le bel air d'Orphée : « Quel nouveau ciel pare ces lieux », on entend un chœur d'une simplicité et d'une expression vraiment antiques. Le chœur des ombres heureuses annonce l'approche d'Eurydice.

Le troisième acte s'ouvre par un beau récitatif d'Orphée ; puis vientTaT scène et le duo entre Orphée et Eurydice. Le point culminant est l'air si connu et si admiré:

J'ai perdu mon Eurydice.

Ce qui suit n'a pas la valeur de ce qui précède. Le poète n'était plus à la hauteur de son sujet et, par suite, le musicien a faibli. L'intervention de l'Amour a quelque chose de grotesque, et ce dénouement qui consiste à remettre Eurydice à son époux en récompense de sa fidélité a quelque chose de par trop enfantin. Calzabigi et son traducteur Moline tombent dans une phraséologie doucereuse qui n'est plus en situation. Lors de l'exécution au Théâtre-Lyrique, on avait imaginé de terminer l'opéra par le joli chœur d'Echo et Narcisse : « Le Dieu de Paphos et de Gnide ».

Mais, tel qu'il est, Orphée reste une œuvre incomparable. Une partie du premier acte, tout le second acte et la première moitié du troisième sont des pages sans précédent et sans rivales dans les fastes de l'art.

Lorsque Orphée fut donné au public français en 1860, jjma Viardot, qui remplissait le rôle d'Orphée, se montra une

admirable interprète de Gluck. « Elle fut tour à tour simple, tou chante, pathétique, impérieuse, alliant les styles les plus opposés et fondant, dans un tout savamment combiné, la manière large de l'ancienne école italienne et l'emportement qui caractérisait la déclamation lyrique des Saint-IIuberti et des Branchu ; elle chanta notamment l'air final avec une telle gradation d'émotions « qu'elle en fit un drame intérieur dont chaque strophe était une manifestation nouvellie du même sentiment » .

Gluck parait avoir été fort entiché du poète Calzabigi qu'il considérait comme « plein de génie et de talent ». Pourtant le livret (YAlceste est d'une accablante monotonie. Les cinq ou six scènes dramatiques et musicales qui le composent ne sont, à proprement parler, que des nuances d'une seule et même situation. On ne fait que pleurer du commencement à la fin de la pièce.

Admète, roi de Phères, en Thessalie, et époux d'Alceste, étant sur le point de mourir, Apollon, qui, pendant son exil du ciel, avait reçu de lui l'hospitalité, obtient des Parques qu'il vivra si quelqu'un se présente pour mourir à sa place. Alceste se dévoue et meurt; mais Apollon, ému à la fois de reconnaissance et de pitié, arrache Alceste à la mort.

Dans la tragédie d'Euripide, c'est Hercule, qui, en passant à Phères, est témoin de la douleur du roi et ramène des portes de l'enfer sa magnanime épouse. Calzabigi avait repoussé, comme inutile et n'étant plus dans nos mœurs, l'idée première du poète grec. Le Bailli du Rollet crut faire un coup de maître en rétablissant le dénoùment d'Euripide. Hercule, chassant à grands coups

de massue les ombres et les divinités infernales dont Alceste est entourée, est une scène parfaitement ridicule pour nous aujourd'hui. Comment concevoir qu'à un moment donné l'intervention du dieu de la lumière devienne impuissante et qu'il faille celle du demi-dieu Hercule pour triompher de la fatalité? Gluck n'était pas trop partisan de cette modification apportée par le traducteur au livret primitif, et ce fut Gossec qui composa la musique de l'air que devait chanter Hercule.

On remarque que la situation d' Alceste est un peu celle d'Orphée retournée. Dans Orphée, c'est un époux qui dispute sa femme au Tartare ; dans ^fces<R, c'est une épouse qui voit son mari arraché au royaume des ombres ; et, dans le dénoùment de chaque poème, figure une intervention qui ne fait que nuire à l'harmonie (le l'ensemble. L'Amour intervient dans Orphée, Hercule dans Aireste, et les deux pièces finissent par la glorification de l'amour conjugal en vers de mirliton.

Heureusement, l'admirable musique de Gluck jette un coloris grandiose sur toutes ces situations. — L'ouverture, mieux faite que celle d'Orphée, parfois pathétique et touchante, ne produit pourtant pas aujourd'hui grand effet. La couleur sombre y domine trop, et l'instrumentation y est sourde. Gluck fait presque toujours jouer les instruments aigus dans le médium. En revanche, il écrit les basses fréquemment dans le haut ; ses clarinettes doublent constamment les hautbois; il emploie les trombones, mais non les trompettes et les timbales. Toutefois, il faut tenir compte, dans la critique, de l'état d'enfance où languissait, à l'époque de Gluck, l'art de l'instrumentation.

Le premier récitatif du héraut : « Peuple, écoutez, » est accompa gué en accords soutenus à quatre parties par tous les instruments à cordes ; il en est de même des chœurs suivants, qui sont accompagnés en harmonie plaquée, note contre note, ce qui répand sur toute la première scène une grande monotonie. Les réelles beautés de l'opéra commencent avec l'air sublime : « Grand Dieu ! du

destin qui m'accable! ■» Ce morceau présente des difficultés énormes en ce qui touche la diction des paroles, l'enchaînement des phrases mélodiques et le grand art de savoir ménager la force des accents jusqu'à l'explosion finale.

La marche religieuse est également sublime. « Ici, dit H. Berlioz, Gluck a fait de la couleur locale s'il en fut jamais ; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa majestueuse et belle simplicité. Cette mélodie douce, voilée, calme, résignée ; cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses, dont les mouvements onduleux se dérobent sous l'orchestre comme les pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques, cette voix insolite des flûtes dans le grave, ces enlacements des deux parties de violons dialoguant le chant, dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le sensanticiuedu beau, que cette marche religieuse ! »

Le morceau suivant, où chacune des phrases entonnées par le grand prêtre est reprise par le chœur à pleine voix : « Dieu puissant, écarte du trône... r> se distingue par son rythme à 6^8 vigoureusement marqué ; des traits fulgurants de violon tombent sur chaque temps, pendant que les basses soutiennent une marche harmonique, énergique et vigoureuse, singulière prière à Apollon « qui rappelle plutôt, fait remarquer M.G.Bertrand, les cérémonies des corybautes provoquant Cybèle par des clameurs et des danses furieuses au bruit des boucliers entrechoqués ». — Dans la scène où le grand prêtre annonce la présence du dieu qui va parler, l'inspiration antique éclate dans toute sa grandeur. C'est tout à fait la scène du VP livre de V Enéide: Dcus! ecce Deusl sub pedibus mugire sohim et jugacœpta moveri, adventante ded. . . . Sur ces mots : // va parler, l'orchestre souffle, gronde et éclate ; puis tout reste muet un instant. Alceste tombe haletante sur le premier degré de l'autel. La voix d'Apollon se fait entendre : Admète sera sauvé si quelqu'un s'oflVe à mourir pour lui. — Cjaime dans la ssène du Commandeur de Dm Juan, l'oraele parle sur une même note, tandis que les trombones promènent

au-dessous d'étranges et sombres harmonies. Le peuple s'enfuit précipitamment. On a beaucoup critiqué la brièveté du chœur, fort bien fait du reste: « Fuyons, fuijons ! » et surtout son caractère qui, selon Rousseau, pourrait aussi bien exprimer le désordre de la joie que celui de la terreur.

Les deux airs (.VAlceste qui terminent cet acte sont peut-être, comme l'air d'Eurydice dans Orphée, le point culminant de la partition. Le premier. Non ! ce nest pas im sacrifice ! est bien le cri enthousiaste du dévouement. Dans un des silences de cet air, on entend tout à coup la voix inquiète et plaintive du hautbois ; c'est le ressouvenir de ses enfants qui vient attendrir le cœur d'AIceste : O mes enfants, à regrets superflus ! elle pense à ses fils, elle les cherche autour d'elle, répondant aux plaintes entrecoupées de lorchestre par une ])lainte folie, convulsive, qui tient autant du délire que de la douleur et rend plus frappant l'effort de la malheureuse mère pour résister à ces voix chéries et répéter une dernière fois avec une voix inébranlable : Non ! ce n'est pas un sacrifice.

Dans le paroxysme de son enthousiasme héroïque, Alceste interpelle les dieux du Styx pour les braver ; une voix rauque et terrible lui répond; c'est le cri de joie des cohortes infernales; l'affreuse fanfare retentit pour la première fois aux oreilles de la jeune et belle reine qui va mourir. Son courage n'en est pas ébranlé ; elle apostrophe, au contraire, avec un renouvellement d'énergie, ces dieux avides, dont elle méprise les menaces et dédaigne la pitié ; elle a bien un instant d'attendrissement, mais son audace renaît, ses paroles se précipitent, sa voix s'élève, les inflexions en deviennent de plus en plus passionnées : Mon cœur est animé du plus noble transport ; et, après un court silence, reprenant sa frémissante invocation, sourde aux aboiements de Cerbère comme à l'appel menaçant des Ombres, elle répète: Je n'invoquerai pas votre pitié cruelle ! avec de tels accents, que les bruits étranges de l'abîme disparaissent, vaincus par le dernier cri de cet enthousiasme mêlé d'angoisse et d'horreur !

Après avoir analysé ce prodigieux morceau, Berlioz déclare qu'il y voit la manifestation la plus complète des facultés de Gluck.

Les deux autres actes de la partition sont d'une haute valeur. Gluck y a répandu à pleines mains les beautés. Mais, après un premier acte aussi sublime, il est certain que, même en se maintenant à la même hauteur, le compositeur aurait eu à se repentir d'avoir émoussé l'admiration. Le deuxième acte s'ouvre par des danses et des chants de joie: le peuple célèbre le retour d'Admète, ignorant encore le nom de la victime qui s'est dévouée pour lui. Citons le joli chœur dansé: Parez vos fronts de fleurs nouvelles, emprunté à la partition de Paris et Hélène. Le principal effet de la scène, qui est fort longue, est dans le contraste déchirant des plaintes qu'Alceste mêle, a parte, dans cette allégresse. La voix se lamente et se traîne, tandis que l'orchestre mène joyeusement la danse.

Les deux morceaux capitaux du troisième acte sont l'air d' Admets: Alceste! au nom des dieux, et l'air de la mort: Curon f appelle. N'oublions pas de citer parmi les airs de danse la ravissante gavotte en la majeur.

Rousseau disait en parlant d'Akeste : « En considérant la marche totale de la pièce, j'y trouve une espèce de contre-sens général en ce que le premier acte est le plus fort de musique et le dernier le plus faible. Je conviens que le grand pathétique du premier acte serait hors de place dans les suivants ; mais les forces de la musique ne sont pas exclusivement dans le pathétique, mais dans l'énergie de tous les sentiments et dans la vivacité de tous les tableaux. Ses ressources ne sont pas moindres dans les expressions brillantes et vives que dans les gémissements et les pleurs » La remarque de Rousseau est juste: le défaut (ï Alceste, c'est de reposer sur un seul et unique sentiment, ([u'il est impossible de maintenir sans lasser la patience de l'auditeur et aussi sans tarir, dans une certaine mesure, l'iuspiratiou du compositeur lui-même.