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Par cet ensemble d^œuvres d'un goût nouveau, Gluck connut le succès tout aussi bien qu'avec les opéras italiens de sa période antérieure.

Burney raconte, d'après un propos de table qu'il recueillit de sa bouche et nota le soir même, qu'après la représentation d'un de ces opérascomiques à Schwetzingen (c'est donc Cythère assiégée, le seul qu'il ait donné sur le théâtre de cette résidence), l'Electeur Palatin, frappé par la beauté de la musique, en fit demander l'auteur; et sur la réponse que c'était un honnête Allemand qui aimait le bon vin vieux : « Eh Lien, dit-il, il mérite qu'on lui en fasse boire ! » Et sur-le-champ il donna l'ordre qu'on lui en envoyât un tonneau, « non pas aussi gros que celui de Heidelberg, contait joyeusement Gluck, mais fort et plein d'un vin meilleur. »

Cependant les triomphes de cette sorte ne suffisaient pas à l'ambition de Gluck. Il aspirait à monter plus haut. ^

Mais comment faire, alors qu'il était seul, ^our accomplir la réforme de la musique dramatique dont les grandes lignes commençaient à se préciser dans son esprit? Sans doute, un siècle plus tard, un Wagner, par un colossal effort de génie, pourra réaliser en toutes ses parties une conception analogue, plus complexe et plus grandiose encoce. Mais lui, le fils d'un pauvre garde-chasse de Bohême, où aurait-il pris Tinstruction nécessaire pour être à la fois le poète et le musicien du nouveau drame lyrique?

La destinée voulut qu'il trouvât sur son chemin rhomme à qui était réservé Thonneur d'être

associé à Gluck pour raccomplissement de sa grande œuvre.

C'était un conseiller impérial à la Cour des comptes des Pays-Bas, italien d'origine, né à Livourne, et «'enorgueillissant du titre de membre de FAcadénaie de Cortone. Dilettante passionné, il faisait des vers à ses heures de loisir, et s'était familiarisé avec le mécanisme de la poésie lyrique en publiant en France une édition, accompagnée d'une longue préface, des œuvres de Métastase.

Il se nommait Ranieri di Calsabigî.

Ce que furent les premières confidences échangées entre le poète et le musicien, nous ne le savons guère. Ils se querellèrent par la suite, et les réclamations de Calsabigi, impatienté de voir sa gloire éclipsée par celle de Gluck, ont jeté quelques lumières lointaines sur leurs rapports du début. Calsabigi affirme que c'est lui qui eut la première initiative de la réforme en apportant spontanément à Gluck le poème à'Orfeo ed Euridice, et en lui enseignant comment il fallait faire. Il exagère sans doute l'importance de ses conseils. Nous pouvons dire aujourd'hui, sans le diminuer en rien, que le principal mérite qu'il eut fut de n'avoir confié son ouvrage à aucun autre qu'à Gluck, car Gluck seul était capable d'en faire sortir les

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résultats qui ont suivi. De fait, le meilleur de la production littéraire de Calsabigi fut ce qu'il consacra à Gluck, pour qui il écrivit, après Orfeo^ les poèmes à'Alceste et de Paride ed Elena : en dehors de quoi, il ne fit rien qui vaille.

Gluck, qui, très certainement, avait fait de son côté le même rêve, accepta donc avec empressement un poème si différent de tous ceux auxquels il avait été obligé jusqu'alors d'associer sa piusique. Il y voyait (ce sont ses propres expressions) « substituer aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur, et un spectacle toujours varié ».

C'était autre chose que ces poèmes qui « préfèrent l'esprit au sentiment, la galantei'ie aux passions, la douceur et le coloris de la versification au pathétique de style et 4^ situation ». Ce qu'il lui fallait, à lui, c'était la possibilité d'écrire « un chant simple, naturel, toujours guidé par l'expression la plus vraie, la plus sensible ». Toutes ces qualités, il les trouvait dans le poème à^Orfeo ed Euridice. Ce fut donc avec joie qu'il en entreprit la composition.

Admirable sujet! Le plus merveilleusement approprié pour inspirer le génie du musicien î Où trouver un plus rayonnant symbole du près-

iige de rharmonie que ce mythe, à la fois naïf et profond, qui représente la musique comme investie d'un pouvoir tellement irrésistible qu'elle commande à la nature entière ? Car non seulement les éléments, les rochers, les bêtes féroces et les arbres des forêts sont soumis à son empare ; mais, par un stupéfiant prodige, ses accents magiques en arrivent à vaincre jusqu'à la mort !

On le retrouve à Torigine de toutes les élaborations de musique dramatique qui ont fait date. h'Euridice florentine de 1600 est le premier « drame en musique » des temps modernes.

\20rfeo de Monteverdi, venu sept ans après, annonce, par le progrès déjà accompli, quel avenir s'ouvre à cet art. C'est un Or'feo (de Liiigi Rossi) que Mazarin offre aux Français pour leur montrer ce qu'est l'opéra, né dans son pays. Et c'est enfin par Orfeo ed Euridice que Gluck en affirme la*vitâlité, assurée désormais par lui pour toujours.

Le but des deux collaborateurs avait été d'élaguer toutes les végétations qui, dans Topera selon Métastase, avaient fini par étouffer toute vitalité : fleurs d'une rhétorique brillante, substituées, dans la poésie, à l'expression directe et sincère du sentiment; et, dans la musique, ornements futiles, uniquement destinés à la virtuosité. Ce progrès fut accompli du premier coup.

L'ÉCLOSIOK DU GÉNIE 47

par un commun accord entre Gluck et Galsabigi, non seulement dans les détails du style, mais encore et suj'tout dans la conception fondamentale.

Le drame est, en effet, de la plus rare simplicité. ,

Au premier acte, Orphée, entouré de ses compagnons et des compagnes d'Eurydice, se lamente avec eux sur la mort de Tépouse, aimée. Resté seul, il s'abandonne à son désespoir.

L'Amour lui annonce qu'il lui sera permis, au prix de l'épreuve que l'on sait, d'arracher Eury-" dice aux divinités infernales : il court la délivrer.

Au deuxième acte, il entre au Tartare, dont les habitants veulent arrêter sa marche. Il les charme par ses harmonieuses supplications; il passe.

Maintenant il pénètre aux Champs-Elysées ; les Ombres heureuses lui rendent Eurydice ; il s'éloigne avec elle.

Au troisième acte, sur le chemin ténébreux qui va les ramener sur terre, Eurydice se désespère de sa feinte indifférence : il en est troublé au point qu'il oublie son serment. Eurydice meurt. La douleur d'Orphée s'exhale en de nouveaux chants. Mais l'Amour pardonne, et l'allégresse, succédant au deuil, s'exprime en des chœurs

de danse en Thonneur du pouvoir du dieu.

C'est tout. Pas le moindre épisode incident n'est surajouté à cette action, dont la volontaire simplification ne se dément pas un seul instant. L'opéra italien de Calsabigi est plus concis même que l'adaptation française, laquelle, sans d'ailleurs rien introduire d'étranger, a laissé prendre à la musique quelques développements de plus. L'Amour, au premier acte, n'y chante qu'un seul air, et Orphée, pour tout monologue au moment de descendre aux Enfers, n'a qu'un simple et bref récitatif accompagné par les instruments. Le tableau des Enfers n'est pas terminé par des danses. Dans celui deç Champs-Elysées, l'admirable solo de flûte 4e la seconde version n'existe pas encore, non plus que l'air instrumental qui suit, ni le premier chant des Ombres heureuses : cet acte en est réduit à la seule introduction en fa majeur, immédiatement suivie du monologue d'Orphée, avec sa symphonie descriptive, et des deux reprises du second chœur des Ombres heureuses séparées par Tépisode scénique. Le ballet final est moins développé.

Dans ce cadre restreint, Gluck a fait tenir cependant le tableau le plus vaste, le plus complet, le plus animé, le plus varié de tons. Par une intuition admirable et un rare effort de génie, il est parvenu, en plein dix-huitième siècle, à

retrouver un véritable style de primitif. S'abreuvant à la source pure d'où découlent lés principes immuables de toute pensée et de tout sentiment, il y a puisé, et* il a infusé à Fart dé son temps un renouveau de vie doflt nul ne l'aurait cru capable.

Les moyens mis en œuvre dans Orfeo ne sont plus, en effet, ceux de l'opéra vulgaire. Tout ce qui est factice en est écarté. La virtuosité est bannie : la musique n'est plus faite pour Facteur; celui-ci UB chante que lorsqu'il a à exprimer un sentiment vraiment lyrique.

Par contre, le choeur — le choeur antique — si complètement étranger, depuis un siècle et plus, à l'opéra italien, prend à l'action une part prépondérante. Ses plaintes autour du tombeau, dans le bois sacré, entrecoupées par les cris redoublés du désespoir d'Orphée : « Eurydice !

Eurydice ! » ont un accent funèbre et profond que l'on n'avait encore entendu qu'à l'église. Mais l'expression a quelque chose de nouveau : elle est humaine. Il y a une douceur mélancolique, un sentiment triste et en même temps un charme pénétrant dans ce chant qui s'élève à la fin de rharmonieux développement, sur ces vers heureusement appropriés :

Come quando la compagna Toctorella amorosa perde...

TisRsoT. 4

5o GLUCK

Par deux fois les instruments répondent à la déploration des voix, modulant après elles les mots : Tortorella.,. amorosa.,.j comme si le « poète des sons » eût voulu, par cette plainte amoureuse, évoquer la pensée du tendre roucoulement de l'oiseau cher à Vénus.

Le chœur des esprits infernaux, «où les voix, après leur puissante attaque à l'unisson et en octaves, se mêlent à l'orchestre en des accords fortement accentués, est sans doute le chœur d'action le plus plein de vie qui eût été composé jusqu'alors. Son dialogue avec Orphée, ses répliques véhémentes, ses « Non ! » formidables, et ses derniers accents qui s'infléchissent et cèdent harmonieusement devant le triomphe de l'iiarmonie,, tout fait de lui un personnage collectif qui vit et qui vibre. La beauté musicale en est singulière. Sa ligne fermement dessinée, son rythme ternaire, où les longues et les brèves s'entremêlent à intervalles réguliers, comme en des vers latins, ont quelque analogie avec un autre chant d'opéra italien, d'une époque antérieure : c'est, dans Giasone de Gavalli, une incantation de Médée appelant, elle aussi, les esprits infernaux. A vrai dire, la ressemblance qu'on a cru voir provient un peu de la transcription moderne, qui semble avoir été faite en songeant autant à Gluck qu'à Gavalli. 11 n'est pas

L'ÉCLOSfrON DU GÉNIE 5i

contestable cependant qu'il y ait un air de famille entre les deux chants^ celui du maître allemand et celui du Vénitien ; et le rapprochement est tout à rhonneur de Gluck, qui, dans ce temps de décadence du style, savait en revenir ainsi aux modèles de la grande école oubliée. — A la tin du chœur, le mouvement contraire des parties offre une suggestion en rapports merveilleux avec l'agitation de la scène : les unes montent p^eu à peu, franchissant l'espace d'une octave, lentement, par de très petits intervalles, tandis que d'autres descendent d'autant : les voix se croisent au passage, puis s'éteignent; et il semble ainsi qu'on perçoive la marche des personnages eux-mêmes, se glissant avec précaution, et, par cette retraite aux façons discrètes, laissant la place libre au vainqueur.

C'est encore un chœur, celui des Ombres heureuses, qui ramène à Orphée l'épouse silencieuse; et avec quelle suavité, quelle harmonie divine il chante ! Jean-Jacques Rousseau en a dignement loué l'accent : « Je ne connais, a-t-il dit, . rien de plus parfait que l'ensemble des Champs-Elysées : partout on y voit la jouissance d'un bonheur pur et calme, avec un tel caractère d'égalité qu'il n'y a pas un trait qui passe en rien la juste mesure. » Et Berlioz a parlé maintes fois avec admiration de « ce chœur des

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Ombres heureuses dont les paroles italiennes augmentent le charme mélodieux :

Toma, o bella, al tuo consorte,' Ghe non vuol chç piu divigo, Sia di te pietoso il ciel^ »

Ce chaiit, resté jetitie et frais comme au jour où il estéclos, n'a, dans notre temps, rien perdu de sa séduction, — tandis que si nous regardons vers le passé pour savoir quel modèle Gluck a pu suivre, nous chercherons vainement : personne avant lui, du moins dans Topera, n'avait, donné l'exemple de si purs accents, sortis du cœur pour revenir au cœur, ainsi que disait Beethoven.

Tandis que le choéqr encadre l'action et la pénètre, l'orchestre en forme l'atmosphère. C'est là encore une grande nouveauté, antérieurement à laquelle nous ne trouverions que des essais timides, quelques-uns dans l'opéra français, point du tout, sans doute, dans l'opéra italien (mettons à part la tentative lointaine de Monteverdi). C'est surtout en se souvenant des traditions de la musique allemande que Gluck innove ici. Dans le chœur funèbre du début, les parties vocales sont doublées, respectivement à leur diapason, les plus graves par trois trombones, la plus aiguë par un cornet, antique instrument,

survivance du moyen âge, dont il ne sera plus possible de retrouver l'équivalent quand ^ on voudra représenter Tœuvre en France. Mais ce chœur des instruments à embouchure, unissant  celui des voix ses sonorités tour a tour éclatantes et funéraires, était d'un usage habituel dans l'Allemagne du Nord. Bach en a maintes fois utilisé les ressources. Gluck introduit la combinaison au théâtre, et, du premier coi^p, il sait lui assigner lerôle qui lui convient le mieux. Avec lui, le trombone ne reste plus un simple agent sonore n'ayant d'autre objet que de rehausser Téclat des voix : il devient uii personnage. Ayant fait entendre en Commençaat sa voix sépulcrale, voici qu'au second acte il en arrive à proclamer la parole infernale, quand, s'ajoutant à Tunisson du chœur, il répète avec lui l'inexorable : No! Dans la même scène, les contrebasses et les violons, interrompant, pour le reprendre ensuite, leur inquiétant trémolo, s^unissent en une glissade stridente pour lancer, sur des accords rauques, un triple cri d'appel représentant (l'intention est manifeste) Taboiement de Cerbère, gli urli di Cerbero^ comme l'annonce le chœur. Ayant ainsi utilisé quelques-uns de ses éléments caractéristiques pour donner au tableau des Enfers la couleur qui lui est propre, l'orchestre se métamorphose pour exprimer le senti-

ment tout autre delà scène des Champs-Elysées. Ici, de douces flûtes viennent se superposer dès le prélude à Tharmonie sereine des instruments à cordes, Bientôt le hautbois, accompagné par la symphonie où bruissent leç trilles des' flûtes sur le dessin ondulant des violons, entrera avec Orphée, mêlant son chant, non plus simplement bucolique, mais expressif et profond, à la lente déclamation du chanteur.

Plus tard, dans les œuvres de sa complète maturité, le hautbois sera l'instrument duquel, parfois avec une seule note, Gluck saura tirer les impressions pathétiques de la plus vive acuité. Il n'en est pas encore tout à fait arrivé là dans Orphée; pourtant, il sait mêler à propos ses sons plaintifs à ceux des violons dans la scène qui met en présence Orphée et Eurydice, exprimant les sentiments successifs de celle qui se croit dédaignée : la douleur, l'inquiétude, l'abandon de soi-même. Des accords saccadés, sans interrompre le mouvement du discours musical, accompagnent les paroles d'adieu, puis expriment le trouble d'Orphée plus éloquemment que la voix même. Cette agitation' passagère de l'orchestre semble peu de chose pour nous : ce n'en était pas moins le point de départ de tout un art nouveau.

Dans sa préoccupation d'enrichir la palette

des sonorités, Gluck ne manque aucune occasion qui puisse être profitable pour faire entendre des instruments généralement inusités. C'est ainsi qu'au premier chant strophique d'Orphée : Chiamo il mio ben cosi ^Objet de mon amour), il accompagne d'abord la voix non seulement par la flûte, mais par une partie de chalumeaux (l'antique Schalmei décrit par Prétorius et prototype de la clarinette) ; dans la seconde strophe, il fait alterner avec elle un cor, et, dans la troisième l'unit à deux Corni inglesi.

Enfin, s^il advient parfois que le drame motive l'emploi effectif d'un certain instrument, ce n'est ,pas Gluck qui le remplacera conventionnellement par un autre. Il représente la lyre d'Orphée par son équivalent moderne, la harpe, qu'on n'avait plus entendue à l'orchestre depuis Monteverdi^i Quand Orphée exhale ses plaintes aux échos de la forôt, J'écho répond en effet : placés au loin, les violons, unis au chalumeau, imitent les inflexions de sa voix ; et ce n'est point là un effet facile et vulgaire, mais un sentiment de poésie virgilienne se dégage de ces redites harmonieuses.

I . Il n'est pas d'afBrmations du genre de celle-ci qui ne soient susceptibles d'exceptions : comme telle, je citerai an épisode du Giidio Cesare de Haendel, où une apparition des Muses sur le Parnasse est accompagnée par la harpe, le théorbe et les violes, concertant av^c les hautbois et les violons.

On pourrait s'étonner que, dans une orchestration si riche, Gluck ait négligé la trompette : c'est que rinstrument guerrier n'avait pas son utilisation dans la pastorale mythologique *. D'ailleurs, il ne Ta pas complètement laissée de côté, car il lui fait exécuter quelques fanfares dans l'ouverture, morceau dans l'ancien style, le seul de la partition qui ne réalise pas encore la conception du réformateur.

Enfin, il était un instrument fort en usage en son siècle, et pour lequel, dès Orfeo^ Gluck manifeste un complet éloignement : le clavecin, si précieux pour mettre en valeur les délicates dentelles de Couperin, de Scarlatti, dé Rameau, mais qui, dans l'accompagnement des récitatifs dramatiques, donne, par ses sons pointus et grêles, une impression de monotonie, et en même temps d'impuissance, à l'évidence de laquelle des exhumations récentes ne nous ont point permis d'échapper. Aussi bien, un des articles du code gluckiste est qu'il faut éviter les disparates entre l'air et le récitatif : l'emploi du clavecin dans le recitativo seeco contribuait à accuser* ce défaut; Gluck transformera donc désormais tous ses

I. La trompette joue un rôle assez important dans la partition de l'Orphée français, notamment dans l'introduction de la scène des Enfers. Mais il ne faut pas oublier que nous ne parlons ici que de VOrfeo de 1762, dont l'adaptation postérieure fut surtout un développement.

récitatifs d'opér^is en récitatifs obligés, et leur donnera le même accompagnement orchestral qu'aux chants les plus lyrique^, bannissant définitivement le clavecin du théâtre.

Quant au chant même, Gluck n'en voudra plus concevoir les formes qu'en suivant la seule nature, sans plus se soucier des coupes obligatoires que si elles n'eussent jamais existé, — et, pas davantage des convenances des virtuoses. La première fois qu'Orphée fait entendre sa voix, c'est en poussant un cri de douleur qui domine la plainte de tqutle chœur. Dans les Strophes lyriques par lesquelles il redemande au bocage celle% qui lui a été ravie, il déroule un chant d'une ligne précise et gracile, premier exemple donné dans la musique moderne de ce

Style nép'grec (ou peut-être latin) dont quelques maîtres français du xix^ siècle, Berlioz dans certaines pages des Troyens, Gounod dans Sapho, M. Massenet dans les Erinntfes, ont, et parfois avec un rare bonheur, retrouvé le secret. Il est digne de remarque que les trois chants principaux d'Orphée, d'un caractère également plaintit {Objet de mon amour. Laissez-vous toucher par mes pleurs, Tai perdu mon Eurydice), sont écrits dans le mode majeur. Pourtant, leurs mélodies contiennent en elles une expression singulière- ,ment intense. C'est qu'au moment où il les ^

conçues, Gluck était encore, dans une certaine mesure, sous l'influence du génie italien, qui connaît Fart d'accorder la beauté de l'expression ^ avec celle de la forme, et de mettre de la lumière jusque dans les tableaux les plus sombres.

Grétry, très digne de comprendre Gluck, a fait, au sujet des chants d'Orphée, une observation ingénieuse.. Voulant dire que la musique a des limites qui l'empêchent de se hausser jusqu'au langage des dieux, il dit : « Il ne faut faire chanter ni Apollon, ni Orphée... Lorsqu'Orphée veut forcer le Ténare, l'air de Gluck ne satisfait pas les spectateurs, qui attendent un prodige inouï en musique ; cet air paraît froid, et le serait effectivement si les démons ne le réchauffaient par leurs cris. Ce sont donc les diables qui opèrent fortement sur les spectateurs, et non Orphée. 11 fait naître, il est vrai, les oppositions qui frappent; mais ne devrait-il pas frapper luimême pour être auteur principal ? » Cela peut être ; il est bien vrai que les deux strophes par lesquelles la voix d'Orphée exerce sa séduction sur le chœur des esprits infernaux ne surpassent pas en beauté les autres chants de la même œuvre; et s'il en est ainsi, c'est sans doute que Gluck n'a pu faire mieux. Un moderne aurait été plus loin peut-être, faisant appel aux ressources d'un art plus avancé. Mais. VOrfeo est, avons-

nous dit, une véritable œuvre de primitif, et l'on ne conçoit guère comment, sans le secours d'aucun artifice et avec des resspurces aussi restreintes ^— une voix, une harpe — Gluck aurait pu donner davantage. Au reste, la beauté mélodique et le grand style du chant qui alterne avec l'implacable monosyllabe : Deh I placatevi con me ! [Laissez-i^ous toucher par mes pleurs) devrait être, ce nous semble, de nature à satisfaire aux exigences les plus rebelles.

La scène entre Eurydice et Orphée, le seul dialogue qu'il y ait dans l'opéra, n'offre pas, sans doute, de beautés musicales aussi émi- . nentes. Encore le chant d'Eurydice : Che fiero mûmento [Fortune ennemie)^ est-il du meilleur style classique. Et l'ensemble mérite qu'oi^ en reconnaisse la nouveauté, efifet de la complète

liberté du mouvement général. Sans s'attarder à d'inutiles digressions, la musique, de plus en plus haletante, en arrive à trouver son expansion suprême, non paâ en un duo, mais en un air dont la sublime beauté expressive n'a, depuis un siècle et demi, et malgré quelque abus qui en fut fait parfois à l'usage, jamais cessé d'émouvoir les âmes capables de ressentir le charme de la mélodie.

, J'ai lu pourtant, à une époque récente, que l'air : fai perdu mon Eurydice est un « faux bel

6o GLUCK

air ». Je pense que cette opinion est de la même famille que celle de cet Athénien qui se disait las d'entendre appeler Aristide le juste. « Che faro senza Euridice » est, au contraire, un air de la plus grande, la plus véritable beauté. Mais c'est un air. C'est même un rondeau, forme fixe dont les retours périodiques sont éminemment favorables au lyrisme. Serait-ce ici la cause des modernes sévérités? Prétention singulière, qui vaudrait interdire à Orphée de chanter ! Car le héros du drame, ce n'est point un époujj: quelconque, et son désespoir a droit à se traduire autrement que par des clameurs ! C*est Orphée, dont le chant vient de lutter victorieusement contre la fureur des Enfers. Poignante est l'émotion qu'il éprouve en voyant une seconde fois morte devant lui celle qu'il pensait avoir reconquise : cependant, il n'en reste pas moins Orphée, et sa douleur doit nécessairement s'exhaler en un chant. Pourquoi, même, ne saisirait-il pas sa lyre pour dire, devant celle qui l'inspira, l'hymne suprême de sa tendresse? La nature du personnage, aussi bien que Taccent de la musique, justifierait une interprétation si conforme : qui sait si, par ce geste, quelque futur protagoniste du drame n'en rénoverait pas l'inépuisable beauté ? Donc (il faut nou^y résigner!) le chant: Che faro senza Euridice est un chant, le plus beau

L'ÉGLOSION DU GÉNIE 61

qu'on puisse entendre, mais d'une expression peu définie — peut-être parce qu'il est au-dessus de toute expression — : « la Musique », tout au moins « la Mélodie » en soi. Mais sa signification est précisée par le voisinage des motifs' secondiaires, où la justesse.de Taccent n'est pas contestable. C'est d'abord l'appel angoissé qui suit la première strophe : Euridice ! Euridice ! se prolongeant sur la tenue aiguë à^ Rispondi! y^\iï&^ en un mouvement plus lent, avec l'expression d'une tendresse tnêlée d'inquiétude mortelle; aboutissant au chant désolé : lo son pure il tuo fedeL,. Il n'est pas besoin de regarder la scène ; le sentiment, les paroles, Paccent, le contour même de la musique, tout s'accorde et s'adapte pour commander l'attitude du personnage :

Orphée penché sur Eurydice, épiant un dernier souffle qui pourrait ramener la vie, n« voulant pas croire encore... On voit le geste — tout aussi bien que l'orchestre de Wagner montre les mouvements de l'écharpe d'Iseult. Et, après la reprise, quand tout espoir s'est effacé, c'est, par trois fois, la même descente de la voix, découragée, mprne : Piu soccorso,,. piu speranza [Mortel silence!)^ semblant s'abandonner, puis rebondissant pour atteindre à un cri strident après quoi le chant principal est repris encore, et continue longtemps, comme s'il ne pouvait

s'arrêter, s'exaltant progressivement pour aboutir à une conclusion où clame avec l'éclat le plus vibrant toute la passion, tout le désespoir que peut contenir Tâme humaine.

Gluck a dit lui-même de l'air : Che faro senza Euridice : « Si Ton change la moindre chose dans la manière de l'exprimer, il devient une danse de bouffons [un saltarello da Buratiini). Une note plus ou moins tenue, un renforcement négligé du mouvement ou de la voix, une appoggiature hors de place, un trille, un passage, une roulade, peuvent ruiner toute une scène dans un opéra semblable, — tandis que le même changement ne fera rien à un opéra ordinaire, ou ne contribuera qu'à l'embellir*, a

I . Traduit d'après l'épître dédicatwre de Paride ed Elena. i M«» Pauline Viardot, lors des représentations ^Orphée au Théâtre-Lyrique, qui marquèrent, après un oubli de plus de trente ans, la résurrection de lœuvre de Gluck, a inauguré pour l'exécution de l'air : J'ai perdu mon Eurydice^ une tradition dont le mérite principal, indépendamment des qualités personnelles et géniales de l'interprète, fut d'être basée sur la conformité du geste et de l'accent avec le sentiment intime et les formes extérieures de l'œuvre, ainsi qu'avec la logique de son développement. C'est ainsi qu'après l'épisode intermédiaire : « C'est ton époux... Entends ma voix qui t appelle », le chant, exposé en premier lieu dans son mouvement naturel de bel cantOy était redit par elle d'une voix défaillante, en une attitude de prostration, avec un visage navré, — tandis qu'à la dernière reprise, après le cri tragique : « Quel tourment déchire mon cœur », ce m.ême chant jaillissait à pleine voix,. « avec tous les cris, tous les sanglots d'une douleur éperdue » (expressions de Berlioz). L'on ne saurait trop admirer l'idée d'une si puissante interprétation — à laquelle il ne pourrait y avoir à redire que si l'on devait craindre qu'une imitation mal comprise substituât à la sincérité de l'accent une convention nouvelle, et surtout que le chanteur n'y trouvât qu'un prétexte à des effets de voix aux dépens de l'expression intime.

C'était, de la part de Fauteur, affirmer que Tinspîpalion d'où ce chant est sorti tenait aux profondeurs de son être, et proclamer la sincérité de sa création d'art. De fait, nul ne s'y est trompé et, depuis bientôt; cent cinquante ans, le chant de Gluck n'a jamais cessé d'exercer sa puissante séduction sur les « âmes sensibles », comme on disait en son temps, — comme il y en a sans doute encore aujourd'hui, sans oser le dire !

Avec Orfeo ed Euridice, la réforme de Gluck était faite, faite spontanément, sans s'annoncer à l'avance, et sans tapage. Plus tard, quand le maître fut pleinement conscient de sa force, et que la conception naturelle de son génie devint système, il put aller plus loin et créer encore des ressources nouvelles ; mais jamais plus il ne retrouva tant de fraîcheur. Il y a, dans Orfeo^ une fleur de jeunesse doùt le parfum est unique.

Cette fleur ne s'est point flétrie ; elle est toujours vivace. Orphée^ drame en musique ayant aujourd'hui près d'un siècle et demi d'âge, continue d'être le plus ancien opéra resté vivant et dont la résurrection sur nos scènes modernes ne soit pas un fait de pure archéologie, le seul qui nous semble aussi parfaitement beau qu'il dût apparaître à ceux qui eurent l'heur d'assister à sa révélation et de le contempler dans sa première splendeur.

Orfeo ed Euridice fut représenté, à Vienne, le 5 octobre ijQ^, au Théâtre de la Hofburg, « en présence de la cour impériale et royale, et couronné par un succîès qui fit aussi grand honneur au poète qu'au musicien ». C'est en ces termes simples que le Wiener Diarium nous renseigne sur cet événement, dont il ne derinait probablement pas la haute portée artistique.

En effet, bien que l'avènemeût d'une telle œuvre ne fût rien de moins que le premier acte d'une révolution dans l'art, il ne sembla pas d'abord qu'il y eût rien de chaligê : il n'y avait qu'un succès de plus à l'Opéra de Vienne.

Celui-ci n'en modifia aucunement sa manière d'être habituelle. Gluck même lie se crut pas tenu de renoncer à la pratique du genre anté*rieurement en faveur. Peut-étJfe ne se doUtait-il pas qu'il venait de donner le coup de la mort à l'opéra selon Métastase . Il fallut attendre cinq ans avant que, dans un second ouvrage, Alcestè^ ^ il appliquât, affirmât explicitement les principes dont Orfeo avait été le résultat préliminaire. Mais Téclosion de l'œuvre inaugurale avait été un acte purement instinctif.

Il ne faut pas croire, en effet, qu'après Orfeo Gluck ne voulut plus écrire que dans sa nouvelle manière. Point du tout : il recommetica à faire des opéras italiens, des opéras-comiques

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et des divertissements de cour, comme si rien ne s'était passé. Pour compléter Pénumération de ses œuvres, il nous faudrait revenir un peu en arrière : en 1756, où, le 8 décembre, jour anniversaire de TEmpereup François, il donna 11 Re Pastore, trois actes sur un poème de Métastase ; puis en 1760, où, en pleine production d'opérascomiques, il composa Tetide^ sérénade scénique on deux parties, en l'honneur des noces de l'Archiduc Joseph avec Isabelle de Parme (8 octobre). Nous avons déjà vu que \di Rencontre imprévue est de quinze mois postérieure à Orfeo (janvier 1764). Dans l'intervalle, Gluck était retourné en Italie, où il avait été appelé à composer Topera pour l'ouverture du nouveau théâtre de Bologne : il y donna, le i4 mai 1763, Il Trionfo di Clelia^ trois actes sur un poème de Métastase.

La vie nomade recommençait pour lui : elle semble ne lui avoir ja^lnais déplu. Il y trouvait des occasions de propagande pour ses idées et pour son œuvre. Ce dernier voyage à Bologne lui procura l'avantage d'entrer en relations avec le P. Martini, qui passait alors pour Toracle de la science musicale, et qui ne cessa plus d'être un de ses partisans déclarés. L'année suivante, il se rendit, avec la Cour d'Aiitriche, aux fêtes du couronnement de l'Empereur Joseph 11,

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à Francfort. De là, il ne put se tenir de pousser jusqu'à Paris, où il se mêla pendant quelques jours au monde musical, artistique et littéraire.

A Francfort, son rôle était officiel. Il y fit représenter Orfeo^ et composa à cette occasion un grand air de bravoure dont il fut fort question par la suite, car, Tayant intercalé d'abord dans un ouvrage italien, Aristeo^ il le replaça encore dans V Orphée français ; et comme une virtuose italienne avait jugé à propos de le chanter dans un opéra de Bertoni, il en résulta des contestations d'attribution auxquelles Gluck dut prendre part, et dont, après avoir rétabli l'exactitude des faits, il tira prétexte pour apprécier en termes sincères sa propre musique lorsqu'il était obligé d'écrire dans ce style-là : a II faut si peu de talent et si peu de mérite pour composer des airs de cette espèce que le chevalier Gluck est peu tenté de démentir ceux qui attribuent son air d^ Orphée à un autre compositeur... »

11 lui fallait pourtant bien passer, et plus souvent qu'il n'eût voulu, par ces exigences de la mode, et composer de la musique d'étiquette.

C'est ainsi qu'après les fêtes impériales de Francfort, il dut écrire, pour une soirée donnée à Schônbrunn, un acte d'oipérai^Il Parnaso Confuso (24 janvier 1766), dont les interprètes n'étaient . autres que les archiduchesses d'Autriche. La

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plus jeune d'entre elles^ Marie-Antoinette, future reine de France, n'étant pas encore de force à chanter en public, parut cependant à la fin du spectacle, où elle dansa le menuet de cour. Versailles a conservé le souvenir de cette représentation princière, dont deux tableaux, conservés à Trianon, ont fixé les traits.

Quelques'mois plus tard, les archiduchesses, mises eu goût par le succès qu'elles n'avaient pu manquer d'obtenir (Burney dit d'ailleurs qu'elles chantaient « trop bien pour des princesses »), voulurent recommencer le même amusement. Gluck composa donc pour elles un second ouvrage, la Corona^ qu'un deuil de cour empêcha de représenter (la date avait été fixée au 8 décembre 1765).

Un Prologo^ où chante Jupiter, fut encore donné à Florence, le 22 février 1767, à l'occasion d'une fête nuptiale ; le manuscrit en a été retrouvé naguère.

Le plus intéressant defe ouvrages que Gluck ait produit pendant cette période^est TelemaccOj opéra en deux actes, représenté pour la première fois au Théâtre de la Cour de Vienne le 3o janvier 1765* Le poème avait pour auteur l'abbé Coltdlini.

Placé à égale distance de temps entre Orfeo et AlceslCj composé sur un poème qui n'est ni

de Calsabigi ni de Métastase, Telemacco offre une sorte de compromis entre l'ancienne manière et celle qu'avait inaugurée Orphée^ dont il semble que la nouveauté ait effrayé jusqu'aux auteurs mêmes. Il s'y rencontre encore nombre d'airs à l'italienne, et l'emploi du recitativo secco accompagné au clavecin est maintenu. Mais à côté de cela, l'œuvre contient des parties d'un genre nouveau, que l'art antérieur avait complètement ignoré.

Le poème est d'une forme qui, s'écartant définitivement de celle dé Métastase, annonce les opéras postérieurs : ceux de Mozart. En sa coupe en deux actes (tel Don Giovanni)^ il se compose d'une succession de tableaux, généralement courts, mais variés, et offrant entre eux des contrastes. Le chœur y joue un rôle important et actif. Tour à tour on assiste à un sacrifice, on entend la réponse d'un oracle, l'évocation des Esprits infernaux, la voix douloureuse de la forêt enchantée ; un coro di donne, au dénouement, escorte Gircé, de même que, dans la Flûte enchantée^ la Reine de la nuit sera accompagnée par ses fées.

Le titre de cet opéra, si l'auteur avait voulu par là annoncer exactement le sujet, aurait dû être : Circé abandonnée. Le drame est comme un prototype d'Armide. Est-ce pour cette associa-

tion d'idées que Gluck a repris l'ouverture de Telemacco^ encore qu'elle ne soit pas très caractéristique, pour servir, après quelques retouches, de préface instrumentale à son grand opéra français dç 1777 ? Cela pourrait être. Cette série de tableaux, qui semblent détachés d'un roman d'aventures plutôt qu'être des scènes de tragédie, a en effet de l'analogie avec la succession d'actes aux tons variés qui constitue le poème de' Quinault.

Au point de vue musical, ce fut tout avantage que Gluck ait eu l'occasion de composer cet ouvrage à Tépoque où il l'a fait. 11 y réalisa, pour la formation de son style, un progrès que Ton peut considérer comme définitif, obligé qu'il fut dépasser de la simple et émouvante pastorale antique à l'action plus extérieure dont son nouveau collaborateur lui fournit la trame, trouvant dans la conception générale du poème, avec un moindre sentiment lyrique, plus de mouvement extérieur, plus de sensation apparente de vie, ayant, enfin, l'occasion de composer, sinon un drame, du moins un ensemble de tableaux musicaux dont la réalisation devait mettre en valeur, et à ses yeux mêmes, une des faces caractéristiques de son génie.

Quelques-uns de ces tableaux viendront nous révéler qu'il nous reste encore des beautés in-

connues à glaner dans l'œuvre de Gluck. La première^scène, de forme un peu étriquée, avec sa succession de petits morceaux aux reprises courtes-, ne manque pourtant, dans sa composition générale, ni d'abondance ni de souplesse. C'est un sacrifice, où l'on entend des chœurs, un trio, des ritournelles d'orchestre, des danses. Les airs de ballet sont très variés de ton : l'un, le premier, est une des meilleures pages instrumentales que Gluck ait écrites, en un style vieil allemand qui fait songer à Bach, un Bach plus imprégné du goût du xviii* siècle ; d'autres sont à la française, en rythme de menuets ou de gavottes ; d'autres enfin évoquent le mouvement soutenu des pantomimes d'Orphée ou d*Alceste. Un ensemble vocal, en mesure à trois temps, a quelque chose de l'allure du chœur qui com- "^ mence le sexîond acte d'Orphée; et si l'oracle n'inspire pas le même effroi que celui d'Alceste, c'est peut-être que sa prophétie ne doit pas amener des conséquences si tragiques : Gluck est fort bien homme à l'avoir voulu ainsi.

Mais voici une page maîtresse : le récit d'un confident racontant les effrayants mystères de la forêt enchantée, où les arbres sont des hommes métamorphosés, où Ton voit le sang rougir la terre, sous la cognée du bûcheron : Bosco d'Antiche pianto^ orrido e nero. Gela est admirable,

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et à peu près unique. Ce n'est pas encore Thorreur tragique d'Alceste devant les Enfers ; la musique est ici plus extérieure, et d'une saveur encore italienne : elle évoquerait plutôt Timpression, précieuse entre toutes, de ce récit de Monteverdi où la messagère vient dire, éplorée, qu'Eurydice est morte; c'est, à la différence de technique près, le style retrouvé de l'ancienne pastorale mythologique, dont l'accent est si profond.

Une autre scène nous montre Télémaque pénétrant dans la forêt où il pense retrouver son père parmi les victimes de la magicienne. L'in-\ vocation qu'il chante a le même thème, grave et religieux, que celle d'Agamemnon à « Diane impitoyable », et cela est fort bien, car, dans l'un comme dans l'autre cas, c'est le même « cri plaintif de la nature » qui s'élève, ici le père suppliant la déesse de sauver son fils, là le fils priant pour retrouver son père. Puis Télémaque poursuit sa recherche inquiète, et le chant que maintenant l'orchestre lui accompagne est celui que nous entendrons une dernière fois dans Armide : « Esprits de haine et de rage », après l'avoir déjà vu employer t^^ois fois (dans Sofonisba^ le Nozze cVErcole e itïEbe, et la Clemenza di Tito), toujours dans d'analogues situations d'horreur fantastique.

7a GLUCK

Quant aux airs, écrits pour la plupart dans la forme antérieure, ils n'offrent pas d'aussi intéressants sujets d'observation. Il en est deux cependant qui se distinguent de cet ensemble de formules trop connues par un sentiment vraiment personnel et expressif. L'un est la cantilène par laquelle Ulysse, au moment de quitter Gircé, s'efforce de justifier son abandon, chant d'une inspiration mélodieuse et tendre, qui fait penser à Tair de Pylade : « Unis dès la plus tendre enfance.» L'autre est un air de la nymphe Astéria, par qui Télémaque fut sauvé de la mort, et qui, de cette rencontre, a gardé un tendre souvenir. Berlioz a parlé de Tun et de l'autre avec cet enthousiasme pénétrant dont il avait le secret quand il écrivait sur Gluck ou sur Beethoven : « Je n'ai jamais trouvé, dit-il du second, môme dans les ouvrages immenses que Gluck écrivit depuis, rien de plus simplement ni plus noblement beau que ces accents d'une victime résignée, dont la plainte s'exhale sans amertume vers un passé plein de poignants souvenirs*. »

La partition de TelemaccOy riche en matière musicale, est une de celles à qui Gluck a repris le plus de thèmes pour les employer dans ses grandes œuvres françaises : Iphigénie en Aulide^

I. Gazette musicale de Paris^ i834, p. 17^ : Gluck, et i835, p. 10 TeiemaccOf articles cI'Hector Berlioz. '

Cythère assiégée^ Armide^ Iphigénie en TauridCy ainsi que ses derniers opéras italiens, Le Feste d'Apollo et Paride ed Elena doivent tous quelque chose à l'inspiration créatrice de Telemacco. Cela seul suffit à établir que Tœuvre, bien que n'ayant pu survivre dans son premier état, était douée d'une vitalité qui lui vaut une place à part dans l'ensemi)le de la production de Gluck.

Deux ans et deipi passèrent encore, durant lesquels le maître continua de couler sa vie 'banale de musicien de cour.

Cependant il songeait à de plus grandes actions. Il nous l'a dit : « Lorsque j'entrepris de mettre en musique l'opéra à'Alceste^ je me proposai de mettre fin à tous les abus... » C'est toujours un effort rare que de vouloir mettre fin à tous les abus. Con,sidérons de quelle mçinière Gluck s'y prit pour l'accomplir.

Alceste, deuxième ouvrage dû à la collaboration de Gluck et de Calsabigi, fut représentée pour la première fois sur le Théâtre de la Cour à Vienne, le 16 décembre 1767.

Nous avons dit, en commençant cette étude, que nous tenions pour connus du lecteur les cinq chefs-d'œuvre qu'il a donnés à la France, et que par conséquent nous ne jugions pas

nécessaire de nous livrer sur eux à d'inutiles analyses. Cependant, il faut nous arrêter de façon particulière sur la partition de VAlceste italienne, par la raison que cette œuvre est toute différente de VAlceste française.

Le premier acte est celui qui a subi les moindres modifications. L'ordre des tableaux y est le piéme. Encore ne peut-on dire que la version française soit une simple adaptation de Titalienne, car il n'est pas un seul morceau qui n'ait été, non seulement écrit une seconde fois par la main de Gluck (le manuscrit autographe de la ' partition française en fait foi), mais notablement remanié à cette seconde rédaction.

On l'aperçoit dès l'ouverture. Dans la version française, ce morceau s'enchaîne, sans condure, aux premiers accords du chœur qui, sans rompre le développement du discours musical, vient se mêler aux instruments pour en continuer l'harmotiie. Dans VAlceste italienne, l'ouverture, sans connaître ce prolongement, s'arrête d'elle-même sur une cadence à la dominante, à quoi répondent immédiatement les trompettes sonnant pour annoncer la proclamation du héraut.

Au premier chœur (complètement remanié) succédait, dans la première partition, une Aria di pantomino che esprime desolazione e lutta.

L'ÉGLOSION DU GÉNIE -jS

Cet épisode a été supprimé ' dans la partition française, et la musique renvoyée au tableau du Temple, où elle accompagne la célébration du sacrifice. Son accent, son rythme même Ty destinaient moins bien qu'à exprimer la désolation et le deuil.

Mais ne nous arrêtons pas aux détails : ils sont trop! Bornons-nous donc à mentionner que, dans son premier air, Alceste ne s'en tient pas à apostropher ses enfants : ceux-ci (Eumèle, Aspasie, personnages inconnus à l'ouvrage français) lui répondent, unissant, au milieu de l'air, leurs, voix plaintives.

Au second tableau, la marche religieuse et toute la partie chantée jusqu'à la sortie précipitée du peuple ont subsisté, toujours avec des retouches. L'exemple noté que nous allons donner va montrer jusqu'où ces remaniements pouvaient aller, et à quel point ils modifiaient la première composition. Alceste, restée seule ds^^ns le temple, dit le récitatif correspondant à celui que nous connaissons : « Où suis-je?

O malheureuse Alceste ! » Mais l'air qu'elle enchaîne n'est pas : « Non, ce n'est pas un sacrifice » ; c'est celui qui devint : « Divinités du Styx ». Or, voici l'exposition de cet air telle qu'elle nous est révélée par la partition itailienne :

GLUCK ALCESTE. Tromb.CorsH!>Fl. ALCBSTS.

Tpomli.Corsl¥?>Fl. ALCESTE

nu > (ig Kf ËË^

te! Nonvi chie-do,non vo-g"liopie

4^'7J ^ j. ii i J j M pir r ^

ta Non Ti chie.do. Nonvo-g-lio, NonTÏ

Tromb-etcV?»^ Tromb.VO.»^

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chie-do,nonvo gpliopie. ta ji^^

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On a peine à reconnaître les grandes lignes de la phrase illustre! Berlioz a maintes fois avoué sa préférence pour la forme italienne, où le dialogue entre l'héroïne et les voix souterraines, représentées par les instruments, est mieux dessiné qu'avec les paroles françaises : Dii^inités du Styx. Assurément le caractère déclamatoire de ces mots est en grand rapport avec Tesprit de la scène; mais leur long déroulement a 'pour résultat de confondre sur un même temps fort la dernière syllabe de l'hémistiche avec Tattaque des instruments qui répondent, et cela est moins heureux. L'on ne peut cependant méconnaître que, dans son ensemble^ la période française'ait plus de grandeur.

Avec la fin de l'acte commencent à se prononcer les divergences que nous n^allons plus cesser de constater. Après qu'Alceste a lancé son défi aux puissances infernales — sans s'engager encore avec elles et sans avoir rappelé le prêtre,

78 GLUGK

— le peuple, qui fuyait naguère, rentre dans le temple. Là se place un morceau de grand caractère : un chœur dialogué, où, sur la trame modulante de Torchestre, les voix dialoguent entre elles, se renvoyant Tune à l'autre des paroles découragées : « Est-il quelqu'un qui s'offre? — Personne ne se présente-t-il encore? — Vain espoir! — J'aime la vie... — Mon vieux père...

— Mes enfants... — Mon époux... — Ma femme...

— Objets aimés, — Tant amoureux, — Si tendres... » Ces voix disséminées arrivent à se réunir en une harmonie commune; puis elles •reprennent, s'éparpillant de nouveau : « Les abandonner dans le deuil !... — Les laisser dans les larmes !... — Je n'en ai pas le cœur. — Je ne me sens pas tant de vertu. — Je tremble d'y penser. . . » Gluck a donné là un premier exemple, peut-être le plus poussé, de Tart qu'il avait naturellement de faire mouvoir les foules. Evoquer à propos de cette page oubliée le souvenir des chœurs des Maîtres Chanteurs serait à peinje déplacé. Un épisode animé, peut-être nécessaire à Téconomie de l'œuvre, vient malheureusement interrompre cette belle impression d'art en y faisant succéder la banalité d'un finale d'opéra.

Dès les premières notes du second acte, nous nous retrouvons parmi des harmonies connues ; mais ce ne sont pas celles que l'on entend

à cette même place dans VAlceste française. Ces accords de début sont les mêmes qui, k rapproche du dénouemei>t français, ouvrent la scène où Alceste se livre aux puissances de la Mort.

C'est en effet à l'entrée des Enfers que se déroule le premier tableau du second acte dans VAlceste italienne. Alceste, dans son ardeur fiévreuse, s'est rendue là en sortant du temple, accompagnée par sa suivante Ismène (rôle complètement retranché de VAlceste française).

Ismène chante un air (devenu celui du grandprêtre : « Déjà la mort s'apprête ») ; puis, sur l'prdre de la reine, elle la laisse seule.

Le monologue qui commence alors présente de nombreux points communs avec la partie correspondante de l'ouvrage français. Celui-ci a pourtant éliminé un épisode du plus grand caractère. Alceste a commencé d'invoquer les esprits d'outre-tombe. Soudain, une voix souterraine, accompagnée par les lugubres accords des trombones, répond à son appel, — et elle a peur ! Cette peur de la femme héroïque, qui n'a pas reculé devant la pensée du sacrifice, mais qu'épouvante maintenant l'aspect du monde inconnu, est musicalement représentée par les traits les plus accusés : aux instruments à cordes en sourdine se dessine, obstinément répété, un

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rythme saccadé, à la fois mystérieux et haletant ; des accords des hautbois et des bassons, auxquels se mêle l'antique chalumeau, viennent parfois s'y plaquer, à des places irrégulières, répondant à la voix, — et, sur cette trame harmonique dont les modulations, en leur apparence désordonnée, s'enchaînent avec la plus normale logique, Alceste fait entendre des cris de terreur, inarticulés, palpitants, éperdus... Il y a là un mélange de réalisme extérieur et d'émotion intime qui fait de cette page un chefd'œuvre d'art presque unique en son genre.

Pourquoi Gluck l'a-t-il rejetée de son œuvre définitive? C'est sans doute qu'il a craint qu'elle flt longueur au commencement d'un acte à l'action duquel devaient prendi^e part tous les personnages*. Dans V Alceste italienne, cet inconvénient n'était pas à redouter, car le monologue d'Alceste avec les réponses des Enfers, forme à lui seul tout le tableau. De même la mélopée sur une note : E vuoi morire (MalheureusCy où vaS'tu?) a pu être répétée deux fois, et c'est après cette double apostrophe qu'Alceste, ayant

I. Berlioz a exprimé maintes fois des regrets bien légitimes pour ce sacrifice et s'est efforcé d'en atténuer l'effet, soit en faisant entendre dans ses concerts le monologue ^d'Alceste accru de cet épisode de la version italienne, soit en le citant en exemple dans son Traité iVinatrumentaiiony soit enfin en l'introduisant dans la partition qu'il fut chargé d'établir, poux la reprise à* Alceste -à* VQpéi^a 4® Paris en 1860.

L'ÉCLOSION nu GÉNIE 8»

ressaisi son courage, déclare (et avec quel admirable accent!) sa résolution de se dévouer à son époux. Un dessin éclatant des violons répond à sa parole ; une fanfare où les trombones et les cors mêlent leurs sons retentit, et une voix de basse, celle d'une divinité infernale, accompagnée par les mêmes instruments stridents et sonores, chante un air fortement rythmé, qui a un accent de triomphe. Cet air, nous le connaissons : Gluck ne Ta pas écarté de VAlceste française ; mais il y est placé dans une situation qui lui fait perdre une partie de sa valeur, chanté par l'esprit de la Mort, pour exiger d'Alceste qu'elle tienne sa promesse, non pour exprimer la joie des Enfers à la pensée d'une si belle proie. Quel qu'ait été l'effort de Gluck pour l'approprier, par des changements de sonorité, à ce nouveau rôle, il faut avouer que la musique convenait bien mieux à sa destination primitive. — Après ce dialogue formidable, Alceste implore qu'il lui soit permis de revoir une dernière fois son mari et ses enfants. La voix infernale, toujours mêlée aux accords des trombones, répond : <c Que cela soit accordé », et l'épouse héroïque, après avoir chanté la cantilène devenue plus tard : « divinités implacables », s'éloigne, tandis que, sur un air d'orchestre dont le style démodé fait contraste avec les accents

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éternellement jeunes qui ont précédé, le tableau s'achève par un Pantomimo di Numi infernali.

La dernière partie^du second acte italien correspond au second acte français. Elle débute, et d'une façon tout à fait mesquine, par un divertissement qui, sous cette première forme, fut jugé sévèrement. Il n'a rien subsisté de la musique dans la scène française correspondante, si ce n'est le chœur d'introduction, qui aurait pu disparaître aussi sans, dommage.

Le dialogue dans lequel Admète arrache à Alceste le secret de son dévouement est, dans l'opéra italien, une ébauche, poussée beaucoup plus loin dans l'opéra français. La pariie lyrique a moins de développement ; les b^aux chants : « Bannis la crainte et les alarmes » et « Je n'ai jamais chéri la vie » sont encore inexistants. Seul, l'air si expressif d'Admète : « Barbare, non sans toi », avec son cri poignant : ce Je ne puis vivre », a son équivalent dans la version italienne, sur ces paroles : iVo, crudel^ no posso vivere.

L'acte, dans les deux versions, se termine par des déplorations sensiblement plus développées dans la première. Leur étendue a pu mériter la critique que Racine dit avoir été adressée aux derniers chœurs de son Esther, dont la musique fut jugée « un peu longue, quoique

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très belle. Mais, objecte-t-il, qu'aurait-on dit de ces jeunes Israélites si, le péril étant passé, elles en avaient rendu à Dieu de médiocres actions de grâces? » Peut-être Gluck et Galsab,igi se souvinrent-ails que Racine avait projeté d'écrire uifie AlcestCy et^ pour cette raison, rimitèrent, songeant que le dévouement de leur héroïne mévit£\it, lui aussi, mieux que de médiocres lamentations. Il y a, dans la composition générale de leur fin d'acte, une harmonie vraiment digTie d'être i;*approçhée de celle du poète français. Deux strophes du choe-ur (conservées en français sur les paroles : «Tant de grâcçs^^ taïit4e beauté » et « Oh ! que le songe de la vie ») circulent çt se répètent tour à tour, énonçant des vérités graves, à la manière des choeurs antiques ; ell^s alternent avec d'autres chants que disent les coryphées (Ismène, Ey£|ndre), ou Alceste, même les deux enfants, — car ceux-ci, un moment, ixiêlent leurs voix en une plainte qui évoque le souvenir de certaines monodies du xvn* siècle italien, si émouvante^ eii leur^ spontanéité.^ Si donc quelque monotonie résulte de l'ensemble, c'est uniquement celle qui provient d'une accumulation de beautés trop prolongées. Il est notamment une invocation : « Vesta^ tu che fosti e sei », oix le beau style du chant est rehaussé par un accompagnement de trombones doux et de

chalumeaux, lequel pourrait bien avoir servi de modèle à Berlioz pour rinstrumentation de Tair de son Faust : « Voici des roses ». L'acte se. termine par Fair d'Alceste, dont Tample mélodie se déroule comme u^e draperie antique TAh! per questo {Ah! malgré moi mon faible cœur partage)^ suivie par Tallegro où Fémotion passionnée s'allie à Féclat du beau chant italien : E il piii fiero di tutti i tormenti^ la sévère pensée du chœur [Oh! que le songe de la cie...) alternant avec la plainte de la monodie, — et certes, il ne pouvait venir à la pensée ni de Gluck, ni* de personne, de retrancher des pages d'une aussi , parfaite et définitive beauté.

Le dernier acte est presque entièrement différent dans les deux œuvres. On ne trouve dans la version française que deux morceaux de l'italienne, Fair Misero ! e che faro ? {Alceste^ au nom des dieux) et la psalmodie du chœur, avec sa répétition lointaine : a Pleure, ô patrie ! » Le lieu de la scène est le palais d'Admète : cet acte^ est donc un prolongement du second.

Nous y assistons au spectacle émouvant des derniers adieux d'Alceste, et de sa mort parmi les siens. Là, Calsabigi a très heureusement suivi de près Euripide, dont ilreproduit presque textuellement, dans sa belle langue italienne, les traits les plus touchants. Alceste rappelle à

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son époux qu'elle s'est donnée à lui; puis elle poursuit :

« Ah ! le( don mérite une récompense ! La voici. Je te supplie : que nos chers enfants ne te voient pas aux bras d'une autre épouse. Si tu le promets, ^i tu le jures, à moi, aux chers enfants, aux dieux, je fermerai en paix mes yeux pour le sommeil éternel. »

Et Admète éperdu répond :

« Alceste ! mon trésor ! Ah ! ce dont tu me pries, c'est mon devoir sacré ! Oui, je le promets, je le proclame, je le jure, aux dieux, à toi : seule, Alceste, je f aimai vivante ; morte, toujours je t'adorerai... »

C'est dans la forme libre du récitatif accompagné que Gluck a traduit musicalement ces paroles, mêlant parfois aux accents de la voix un expressif et discret dessin des violons ; et cette notation du 'sentiment le plus intime est d'une infinie délicatesse, d'un charme profond et rare, très conscient d'ailleurs et voulu, ainsi qu'en témoigne Tabondance des prescriptions dont les partitions de ce temps-là sont si peu prodigues,- surtout dans les récitatifs : Molto appassionato — Lento — Tutto con gran passione. Ce dialogue se résout en un court duo, qui n'est lui-même qu'un dialogue où chante la tendresse plutôt que le désespoir, et qui

s'achève en s'éteignant en un adieu éploré.

Soudain, à Torchestre. des voix formidables retentissent; la troupe infernale envahit le palais et vient arracher Alceste à la douleur des siens.

Et la déploration recommence, presque aussi prolongée qu'à l'acte précédent. Le chœur chante,\ en accords funèbres : Piangi^ o patria^ o Tessaglia : è morta Alceste! et d'autres voix répondent, l'imitant au loin : PiangiL,. Les coryphées alternent, exhalant de nouvelles plaintes ; mais le chœur recommence : Piangi, o patriaL.. Il en est ainsi par quatre fois, le thème se déroulant longuement, pour exprimer un deuil sans fin. L'on pourrait trouver de pareils exemples de lamentations harmonieuses dans les oratorios de Carissimi ; et certes, il faut louer Gluck d'avoir voulu renouer une admirable tradition musicale et de l'avoir fait revivre avec tant de puissance. Malheureusement, le théâtre a des exigences trop souvent contradictoires avec l'expansion du lyrisme ; aussi, dans X Alceste définitive, cette page chorale n'a-t-elle pas pu subsister dans son intégralité. Gluck y a repris seulement la psalmodie du double chœur, fragment d'une admirable beauté, dont les accords semblent contenir eh substance la douleur de tout un peuple.

L'ÉCLOSlOiS DU GÉNIE x 87

Le dénouement, pour différent qu'ii soit de celui de la version française, est également sot. Admète veut mourir, Apollon apparaît, ramène Alceste, et l'on chante un chœur.

A la simple lecture de la partition originale, Jean-Jacques Rousseau a été frappé par le défaut fondamental de l'œuvre : « Tout y roule presque sur deux sentiments, Taffliction et Teffroi ; et ces deux sentiments, toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au musicien pour ne pas tottiber datis la plus lamentable monotojaîe. » L'adaptation française, pour laquelle Tauteur de la Nouvelle Héloïse a donné d'heureuses idées, a corrigé quelques-uns de ces vice's de construction ; il convient donc que nous attendions le inoment de cette seconde apparition pour considérer Alceste eji tant qu'œuvre définitivement organisée.

Pourtant, telle qu'elle fut donnée à Vienne en 1767, Alceste constituait dans l'évolution du génie de Gluck un progrès dont il est nécessaire de faire ressortir les traits dominants. Cette évolution, certes, Orphée Tavait commencée : Alceste n'a fait que suivre l'impulsion venue de cette œuvre inaugurale, mais en dépassant de beaucoup le but atteint en premier lieu. Orphée n'était qu'une pastorale mythologique, un tableau enfermé dans un cadre restreint, Alceste^ c'est

la tragédie antique elle-même, avec toute sa profondeur de sentiment pathétique et son ampleur de développement. La scène du temple est un monument de Tart lyrique dont aucune œuvre précédente n'aurait pu faire soupçonner l'équivalent. Celle des Enfers, dépouillant les artifices qui constituaient antérieurement la meilleure part des spectacles analogues, met aux prises une âme souffrante avec les puissances mystérieuses de l'au-delà. Et depuis la première note (l'accord initial de l'ouverture) jusqu'à la dernière (la déploration funèbre), en passant par les chants monodiques ou choraux répandus sur tous les épisodes du drame, la douleur s'exprime en des accents venus du fond de l'âme, et renouvelés de scène en scène avec une incroyable profusion.

Ce sont là les qualités propres au génie, et dont le prédestiné emporte avec lui le dépôt dans la tombe. Mais Gluck a fait mieux encore que de les posséder : il a légué à l'avenir le secret des trouvailles par lesquelles il était parvenu à extérioriser l'expression du sentiment humain dans les profondeurs duquel il avait pénétré. Ce furent en effet des découvertes fécondes que celles dont, lui premier, il donna les modèles dans Orphée et dans Alceste^ quand, ayant sacrifié les artifices de la virtuosité vocale^

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il y substitua un élément d'expression autrement riche : Torchestre, tour à tour voix intérieure, et suggestion des impressions du dehors. C'est Gluck qui a donné à Forchestre la vie complète, lui assignant parfois la première place, lui enseignant à prononcer lui-même le discours dont l'éloquence doit captiver l'esprit de l'auditeur. Par lui, violons, hautbois ou trombones ne sont plus seulement des agents sonores : ce sont des entités vivantes, des personnages de l'action. A certaines conceptions sont associées certaines sonorités. Notons d'ailleurs que, dans l'emploi des procédés, Gluck sait toujours échapper au danger de tomber dans le convenu et dans la formule. Son orchestre, aux combinaisons les plus variée^, donne toujours la sensation de la vie. C'est lui qui, dans la scène du temple, suggère ridée du prodige dont l'éclat restera éternel- Jement éblouissant. C'est lui encore qui, par des touches discrètes, mais sombres, dépeint l'horreur des mystères infernaux. Et quand le poème met aux prises les conflits de l'âme, les dessins d'instruments les plus expressifs, disons mieux, les plus représentatifs de l'émotion définie par les mots, viennent se mêler à la parole déclamée ; et c'est sans doute la plus géniale invention de Gluck d'avoir ainsi rendu l'orchestre parlant. Bientôt Armide, Agamemnon, Oreste, pourron

nous révéler Têtat de leurs âmes par les traits extérieurs les plus justement appropriés : Alcéste et Admète furent les premiers personnages d*opéras qui, par Tintermédiaire des instruments, a fibres d'animaux stupides », comme disait Shakespeare, aient su livrer le secret de leurs cœurs.

De fait, cette invention de Gluck a transformé l'art, car elle a été le point de départ de la symphonie expressive, dont il n'est point nécessaire de dire ici quelle fut la destinée postérieure. Qu'il suffise de rappeler que c'est à Gluck, au Gluck A^Alceste^ qu'elle doit son existence.

Après tant de créations géniales, il est presque superflu d'ajouter que rien ne pouvait plus subsister de l'art antérieur, basé sur la convention. En effet, i'Àlceste de Gluck a consommé la définitive rupture avec le passé. L'opéra* italien du xviii® siècle en fut frappé à mort, et ne se releva pas.

Ce résultat, à vrai dire, ne fut pas immédiat. Malgré les apparences du succès, le public viennois n'avait pas compris. Il écoutait sans déplaisir Orphée et Alceste ; mais il n'avait pas perdu son goût pour les faux brillants de la virtuosité et les grâces surannées du vieux répertoire. L'orientation de Part n'avait pas changé.

A peine se forma-t-il autour de Gluck et de Galsabigî un parti discret de novateurs, tandis qu'en face d'eux, noll niôiiis timidement, s'opposait le parti coiitraire, ayant à sa tête Hasse et Métastase; mais il n'en résulta aucun conflit, et l'opéra, tel qu'on le voulait à Vienne, continua à languir.

Quant à l'Italie, s'il lui ^arriva de faire accueil à Orfeô (ce* que les amis de Gluck firent proclamer par toutes les voix de la renomiiiéé) il faut convenir que ce tië flit qii'en des circonstances exceptionnelles, et que l'œuvre ri*entrâ pas pour cela au répertoire des théâtres de la péninsule. Alceste n'y fut pas une Seule fois représentée avant d'avoir reçii^ avec sa forme définitive, la ..consécratioii de la France.

Gluck traversa donc cette période de déception que tout homme de génie â eue dans sa vie, quand, ayant découvert la vérité, l'apportant, l'exposant avec joie aux yeux de tous, il constate qu'on ne veut pas la Voir. Expérience désolante, et contre laquelle bien des efforts ont dû être brisés. Pour lui, avec son tempérament viril, il n'eti devait pas éprouver de découragement; mais il ressentit une irritation profonde.

Il eut d'ailleurs, vers le même temps, d'autres raisons de maudire Vienne et la société qui l'habitait. Il s^'était imprudemment engagé, à la

fin de 1769, dans l'entreprise de la direction des théâtres impériaux : tronipé par de faux amis, il y engloutit en trois mois une partie de la fortune que lui avaient acquise ses travaux, et faillit toriiber en disgrâce auprès de la Cour qu'il servait depuis quinze ans avec un zèle que nous avons parfois pu trouver excessif.

Il se releva pourtant, car il n'était pas de ceux qui se laissent abattre. Mais il vit bien que désormais il n'avait plus rien à faire en Autriche, et qu'il fallait un autre théâtre à son activité.

Une fois encore (c'était avant la fâcheuse aventure que nous venons de dire), il consentit à sacrifier aux faux dieux de l'opéra de cour. Ce fut à l'occasion des fêtes célébrées à Parme pour les noces de l'Infant d'Espagne avec une archiduchesse d'Autriche. Il y fit représenter Le Feste d'Apollo^ spectacle composé d'un prologue et de • trois actions différentes, dont la dernière était Orphée : ce fut la première occasion qu'il eut de faire pénétrer sur la terre italienne so*n premier chef-d'œuvre, qui datait déjà de sept années. Les deux autres parties de cette œuvre composite avaient pour sujets Philémon et Baucis et Aristée. La première représentation en eut lieu le 24 août 1769.

Enfin, l'année suivante, il termina sa produc-

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tion des soixante années qui semblent n'avoir eu- d'autre raison que de préparer les cinq ans qui suivirent, en écrivant Pûrwie edElena^ opéra en cinq actes, représenté pour la première fois sur le théâtre de la Cour de Vienne, le 3o novembre 1770. Le poème, comme ceux d'Orfeoet à^Alceste^ était de Calsabigi — et ce fut le dernier opéra italien de Gluck.

Hélène et Paris ! Le poème d'amour par excellence ! Gomment la musique, qui a su exprimer l'accent de la passion chez les autres grandes amoureuses — Juliette, Marguerite, Armide, Didon, Iseult — n'a-t-elle jamais été capable de former la représentation honore d'Hélène?

Serait-ce que l'art des sons n'a jamais pu s'extérioriser assez pour donner l'impression de la Beauté essentielle dont elle est le symbole sublime? Berlioz, qui nous a menés à Troie et nous a fait ouïr les accents désolés d'Andromaque en deuil, n'a pas osé nous y montrer Hélène. A la vérité, son guide, Virgile, ne l'avait pas fait non plus. Seul, le vieil Homère possédait encore la candeur nécessaire pour ne pas redouter cette tiangereuse contemplation ;

Mais cela se passait en des temps très anciens ! Gluck et Calsabigi, en hommes du xviii* siècle

qu'ils étaient, n'eurent pas conscience de leur témérité. Aussi advint-il que ni Tun ni Fautre ne nous a montré Hélène, et leur dernière œuvre est certainement la moins bonne des trois que leur collaboration a produites. *

La cause de cette infériorité doit être nécessairement imputée au poème. Assurément, Calsabigi était resté dans la logique de son système lorsqu'il écrivit ce drame dont les cinq actes ne sont qu'un dialogue à deux personnages, sçins rien qui fasse diversion (sauf quelques divertissements en dehors de l'action), sans intrigue, sans ornements d'aucune sorte. Mais cette simplicité voulue devenait excessive. On en va juger par cette analyse fidèle, et qui n'omettra rien d'essentiel.

Paris, venu de Troie pour comparer la beauté de la fille de Jupiter avec celle des trois déesses qui l'ont pris pour juge sur l'Ida, aborde au rivage grec et fait des sacrifices à Vénus. Un messager vient le chercher pour le conduire auprès de sa souveraine : ce messager est l'Amour, qui cache sa personnalité divine sous le déguisement humain d'un serviteur, Eraste. C'est là le premier acte, un des plus remplis de toute l'action.

Au deuxième acte, Paris et Hélène sont mis en présence ; l'Amour se glisse entre eux.

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Au troisième, Hélène donne une tête à Pari? ; celui-ci chante en s^accompagnant sur sa lyre phrygienne : son chant est une déclaration d'amour, dont Hélène se courrouce, sans parvenir pourtant à cacher sop trouble ; elle cède la place à Paris, qui reste désespéré.

Au quatrième, après échange de billets et d'aveux favorisés par l'Amour, Paris ne peut plus retenir Taveu de sa passion ; il s'éloigne, et c'est, cette fois-ci, Hélène qui reste seule.

Au dernier ^cte, l'Amour use d'un stratagème : il fait accroire que Paris est parti; Hélène s'en désole, et quand il revient elle ne sait plus cacher sa joie. EUç^ cédera donc. En vain Pallas apparaît et maudit leur amour ; mais la destinée est plus forte ; Hélène suivra P^ris ; celui-ci la conduit sur son navire ; ils s'embarquent pour Troie.

C'est là, pour parler comme Wagner, un drçime tout d'action intérieure; mais la psychologie y est vraiment trop sommaire, se bornant à montrer la progression naturelle de Tamour qui entre dans deux cœurs et y grandit peu à peu. Le poète a poussé si loin le souci d'éviter toute intervention étrangère qu'il % été jusqu'à supprimer le personnage, à la vérité désobligeant, de Ménélas : dans l'opéra, Hélène n'est pas épouse ; son infidélité n'a pour conséquence que de

suivre un autre fiancé — et ainsi la morale d opéra, telle que la voulait le xviu® siècle, était sauve!

La monotonie est donc le défaut intrinsèque de Paride ed Elena, et la musique de Gluck n'y a pas échappé. Pourtant, l'accent et Tinspiration générale ne sont point indignes de celui qui a écrit les pures cantilènes d'0/*/èo. Jean-Jacques Rousseau a fort bien dit lorsqu'il a exprimé l'opinion que Gluck « a répandu dans le rôle de Paris, avec la plus grand profusion, tout le brillant et toute la mollesse dont la musique est susceptible », et en a conclu à l'intention de caractériser le personnage en son origine phrygienne. Les chants du premier .acte (le sacrifice à Vénus) lui donnent raison : ils ont, dans leur contour, ce je ne sais quoi qui, sans qu'on puisse conclure à l'imitation, évoque là pensée de certains chants d'Orphée, tels qu' « Objet de mon amour ». C'est de la musique d'églogue. Le premier chœur : Non sdegnare^ o bella Venere^ nous est bien connu; nous venons de l'entrevoir dans le Peste d'Apollo ; il a pris sa place définitive au second acte à'Alceste^ et sous sa teinte un peu fanée, nous savons s'il est exquis. Les strophes accompagnées par la harpe, en leur allure d'improvisation, ont une pureté de lignes qui s'accorae merveilleusement avec l'idée du chant grec.

LÉCLOSION DU GÉNIE 9?

C'est, tout au moius, de la musique méditerran'ienne, comme s^exprime Nielzsche. Rapprochement inattendu et bien curieux à surprendre : la formule mélodique par laquelle la voix-, un moment à découvert, commence chaque strophe, semble une variante de la mélopée des montagnards de la campagne romaine que Berlioz a transcrite dans ses Mémoires : Gluck^ qui, lui aussi, savait écouter les mélodies populaires, en a, pour noter la sérénade de Paris, retrouvé Taccent, presque le dessin.

Les chants d'Hélène, au contraire, n'ont rien d'edéminé. Les scènes de pure déclamation par lesquelles la passion se manifeste en elle sont conçues dans le même esprit et la même forme que les monologues d'Alceste, où l'agitation ae l'orchestre exprimait les sentiments du personnage plus puissamment que la voix même. lien résulte que ce trouble de la grande amoureuse ne diffère guère de celui de l'épouse héroïque qui sacrifie sa vie à son époux, si ce n'est par cela seul qu'il parait moins intense.

G*est qu'à ré|)oque où Gluck écrivait, la musique n'avait pasencoreapprisàchanterl'amour. Le duo du troisième acte de Paris et Hélène est sans doute un des points culminants de l'œuvre : par sa forme libre, où se mélangent avec le naturel le plus parfait la déclamation expressive et la

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oS GLUCK

musique pure, il offre un sujet d'étude du plus grand intérêt. Mais le sentiment n*est certes pas celui qu'aurait voulu traduire un musicien plus moderne : sauf en quelques accents de tendresse, qui font songer tour à tour aux pures cantilènes d'Alceste et à ce^es de Pylade, c'est bien plutôt le désespoir de la passion qui s'y exhale.

En vérité,' nous aurions peine à reconnaître Gluck toujt au long -de ces cinq actes si, à la fin du dernier, il ne faisait sentir la griffe du lion en écrivant une page où nous le retrouvons enfin.

C'est à l'instant où Paris et Hélène ont résolu de ne plus résister à la passion qui les entraîne : ils yont partir pour Troie. Mais Pallas, qui, dans son dépit d'avoir été vaincue dans la lutte de beauté, n'a pas pardonné à son juge, vient, en une apparition soudaine, prédire au couple coupable les malheurs que sa faute va déchaîner.

Terrible est sa malédiction d'amour!

Mais les accords, les rythm,es mêmes, sur lesquels elle s'exhale, nous les connaissons : nous les avons entendus dans Armide^ quand la Haine, abandonnant l'amante à la destinée, la livre à l'Amour « qui la guide dans un abîme affreux ». C'est encore la même malédiction d'amour : Gluck en avait trouvé l'inspiration première, dans une situation parfaitement identique, à la fin de Pariée ed Elena.

Le succès d'une telle œuvre ne pouvait être, et ne fut en effet, que modéré. Gluck semble en avoir pris son parti de bon cœur, et ce n'est pas contre cet accueil qu'il récrimina. Lui-même a prononcé la condamnation contre Paride éd.

Elena en omettant, seul des trois opéras qu'il composa en collaboration avec Calsabigi, de l'adapter à la scène française. Mais s'il l'annula en tant qu'œuvre organisée, en revanche il y trouva, plus encore que dans Telemacco^ la mine la plus abondante en matière musicale qu'il pût utiliser pour ses constructions futures : depuis Iphigénie en Aulide î\xs(\\jk^s et y compris Echo etNarci^sse^ il n'est pas un de ses opéras français qui ne se soit enrichi de quelque épave dePariae ed Elena.

Et ce fut, après ce trente-deuxième opéra écrit par Gluck sur un poème italien, une longue période de recueillement, sinon de repos, à quoi son activité, passée ne l'avait pas habitué. S'endormit-il dans l'inaction? Non pas : il est évident qu'il songeait en lui-même à se préparer pour des luttes à venir, plus dures encore. 11 avait conscience qu'une période de sa vie était révolue et qu'une autre allait commencer. Il resta donc, pour un temps, où il en était, habitant toujours Vienne, fort loin de là par la pensée»

Aussi bien, déjà il se sentait moins seul. Il s'irrilait naguère de n'avoir pas vu les gens se grouper autour de lui à son premier appel. C'est qu'il ne savait pas que la vérité en marche est lente. Mais elle arrive tout de même : il commençait à l'apercevoir.

Sa renommée était devenue européenne. En Italie, le P. Martini, appelant de ses vœux le musicien capable ce de faire renaître, à l'imitation des Grecs, la véritable et juste manière d'émobvoir », désignait clairement Gluck comme étant ce musicien. L'anglais Burney, l'ayant été visiter à Vienne, le proclamait « le Michel-Ange de la musique ». En Allemagne, Wieland déclarait : « Grâce au génie puissant du chevalier Gluck, la musique a recouvré tous ses droits », et il lui appliquait la devise antique : ce II a préféré les Muses aux Sirènes », cependant que Klopstock, dont il mettait les vers en musique, entretenait avec lui une correspondance amicale, et s'enquérait de la véritable interprétation de ses œuvres. En France enfin, Jean-Jacques Rousseau commentait subtilement, d'après la partition italiei n ^ dOrfco, les harmonies de la scène infernale et le formidable No des démons répondant à la plainte du chanteur, en attendant, lui qui avait déclaré naguère que la langue française était incompatible avec la musique, qu'il

L'ÉCLOSION DU GÉNiE loi

se déclarât conquis par Iphigénie et Orphée*

C'est qu'en effet, malgré 4es apparences de contradictions, deux génies tels que Gluck et Jean-Jacques Rousseau étaient faits pour s'entendre. Le premier écrivait que le Devin du vil' lagej était « un modèle qu'aucun auteur n'dvait encore imité », car il y reconnaissait « l'accent de la nature ». Son but avoué était de continuer, dans le « genre sérieux », ce que Jean-Jacques Rousseau avait commencé ce dans le genre simple ».

De fait, les qualités, môme les défauts de la musique française étaient sympathiques à Gluck. Il trouvait dans l'opéra français, tel qu'il avait été cultivé par Lulli et Rameau, la forme qui convenait le mieux pour contenir ce que son génie lui inspirait.

C'était donc à Paris qu'il lui fallait aller ppur accomplir son œuvre.

Et d'abord, il devait écrire un opéra français, afin de se présenter bien muni.

Qui lui en fournirait le poème?

Le hasard, cette fois, servit Gluck à souhait. Il trouva, à Vienne même, l'homme capable de mènera bien cette besogne, à la vérité subalterne, car la première condition requise était que le collaborateur de Gluck se soumit rigoureusement aux principes établis par lui.

loft / - GLUCK

C'était un Français qui, dit-on, était attaché à Fambassade^ de Vienne, nullement écrivain par profession, mais de ces « honnêtes gens », comme on disait au xvii* siècle, capables d'avoir des clartés de tout, actif, remuant, connaissant la société parisienne, déjà en relations avec les directeurs de l'Opéra. On le nommait le bailli du Roullet.

Le sujet à'IphigénU en Aulide fut choisi d'un commun accord. Du Roullet écrivit l'adaptation de la tragédie de Racine, dont il simplifia l'intrigue. Quant à Gluck, il avait achevé la composition musicale en 1772.

Il fallait maintenant intéresser à la cause de Gluck ceux qui présidaient aux destinées de rOpèra de Paris, et c'était là le plus difficile. C'est une entreprise si chanceuse d'offrir au public une œuvre qui déroute ses habitudes!

Or, l'Académie royale de musique vivait depuis longtemps dans un état de quiétude qui ressemblait fort à la langueur, n'accroissant son répertoire que par de petits ouvrages dont les danses étaient l'attrait principal, n'ayant pu, depuis de. longues années — dès avant la mort de Rameau — faire réussir aucun opéra sérieux.

Du Roullet eut beau écrire au Mercure de

y France pour faire de Gluck un éloge pompeux

et appeler l'attention publique sur son 7phigé nie ^

L'ÉCLOSION DU GÉNIE io3

Gluck lui-même venir à la rescousse pour expliquer ce qu'il voulait faire et offrir ses services : rien n'y fit, et Ton resta sourd à Paris.

Le manuscrit d'Iphigénie en Aulide avait été envoyé de Vienne. Dauvergne, directeur de rOpéra, lut la partition ; puis il fît cette réponse :

« Si Gluck veut s'engager à nous livrer au moins six opéras semblables, je serai le premier qui s'intéressera à la représentation d'Iphigénie. Mais sans cela, aon, car uil pareil opéra tue tous ceux qui ont existé jusqu'à présent. »

L'on ne saurait refuser à ce directeur le mérite d'avoir compris. Son appréciation était d'un vrai prophète. Au reste, la conclusion, si honnêtement qu'elle fût formulée, n'en était pas moins une défaite pour Gluck.

Allait-il donc renoncer et continuer à roiiger soQ frein ? C'eût été mal le connaître que de le croire ! Il n'avait pas épuisé toutes ses ressources . Si son génie ne suffisait pas à le faire admettre, il s'adresserait à la protection des puissants! Marie - Antoinette , depuis peu dauphine de France, avait été son élève : il eut recours à elle. La diplomatie fut mise en mouvement. Le comte de Mercy-Argenteau, ambassadeur d'Autriche à Paris et qui, par succroit, protégeait une chanteuse de TOpéra (une des futures interprètes de Gluck), intervint. Ils ne purent obte-

nijr cependant un engagement formel ; mais ils reçurent des assurances assez favorables pour pouvoir mander à Gluck qu'il ferait bien de venir, sa présence étant de première nécessité pour conquérir d'assaut la position.

Il se décida en effet à flaire ce grand voyage. Au commencement de janvier 1774» il arriva à Pa^is. Et il vit que les çspérances qu'on lui avait permis de concevoir n'étaient pas vaines, car Iphigénie ^ AuUde hx% aussitôl mise en répétitions.