I.'OEUVïlE DÉFINITIVE VIEILLESSE DE GLUGK

Quand, le 19 fi^vrij 1774, Iphigénie en AuUdej fut représentée pour la, première fois sur la scèhç de l'Académie royale de musique,^ le public parisien admis à la faveur de contempler le pre- . mier les beautés d'unç telle œuvre put à bon droit ressentir unç impression de surprise, car il n^ avait jamais rien entendu de pareil.

Dès les premières notes, tout fut nouveau pour lui. L'ouverture çst un monument symphonique que les successeurs de Gluck ont assurément dépassé, mais qui ressemble aussi peu à la vieille et scolastique ouverture française qu'à la brillante Sinfonia des opéras italiens. Elle apparut comme un superbe portique à l'entrée de la tragédie musicale. Des sons d'une gravité religieuse en formaient l'introduction. Puis tout

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l'orchestre se soulevait en un unisson grandiose, d'une allure digne de la majesté royale. Bientôt le mouvement s'animait ; pendant un instant, la symphonie semblait vouloir en revenir aux formules habituelles de l'ouverture italienne, avec son allegro à quatre temps d'un style « saillant et vif», comme lô définissait Jean- Jacques Rousseau. Mais ce n'était qu'une manière d'amorcer le discours : une dizaine de. mesures étaient à peine passées que les violons se détachaient pour chanter à l'aigu un autre motif, tout féminin, avec son apparence gracile et ses agréments, aujourd'hui, semble-t-il, un peu fanés^ en tout cas bien caractéristiques d'une époque. Puis le développement se poursuivait, basé d'abord sur une transformation du motif à l'unisson, que maintenant martelaient les basses, continuant encore par un dessin chromatique de deux notes qui, tel un gémissement, s'élevaient et retombaient tour à tour en passant des violons aux hautbois : épisode musical dont l'émotion était aussi nouvelle qu'elle est demeurée permanente. Sur cette riche matière thématique, le morceau symphonique se déroula en un bloc compact, la plainte des hautbois et des violons prenant une prépondérance de plus en plus accusée, jusqu'au moment où, le mouvement s'étant ralenti de nouveau, l'orchestre se retrouva, comme au début,

ramassé sur son unisson royal. Et Agamemnon parut en scène.

L'ouverture d'Iphigénie en Aulide a, dès le premier jour de son apparition, été universellement admirée comme un chef-d'œuvre. Fut-elle comprise dans tous ses détails? On en peut douter. Peut-être même est-il permis de croire que Gluck n'en a pas deviné la portée toilt entière, et que ce ïut par une inspiration spontanée, plutôt que dans la pleine conscience de son acte, qu'il a écrit une telle page, inaugurale de tout un art postérieur. Pqur que le sens intime et complet en fût défini, il a fallu que Richard Wagner, cherchant à dégager des exemples du passé l'essence du drame symphonique, s'avisât que l'ouverture d^Iphigénie renfermait la première application signalée par l'histoire, de son principe du leit-motw. Il dit : « Avec quelle clarté saisissante, avec quelle égale vérité Gluck n'a-t-il pas personnifié par la musique les deux éléments du conflit ? Dès le début, on reconnaît, à l'énorme vigueur du motif principal, aux pesantes enjambées de cet unisson d'airain, la masse compacte, concentrée en un intérêt unique; puis, avec le thème qui suit, l'intérêt individuel opposé de la douce victime nous dispose à l'attendrissement. » 11 serait facile en effet d'étiqueter les thèmes de l'ouverture à^Iphigénie

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en Aulide^ comme on le faisait naguère pour les motifs wagnérîens : l'on aurait ainsi le motif d^ la puissance d'Agamemnon, ceux de la grâce d'Iphigénie, de la plainte, etc.

Quant à la pratique de l'art, elle bénéficiait là d'un modèle d'après lequel furent conçus tous les chefs-d'œuvre de l'ouverture symphonique postérieure, depuis les belles ouvertures françaises de Méhui et de Gherubini jusqu'aux* sublimes préfaces orchestrales de Beethoven ou de Weber. L'ouverture de Léonore^ que Wagner dit encore être « le drame lui-même élevé à sa plus haute puissance », celle de Corialan^ celle d'Euryanthe^ et bien d'autres., sont les résultantes naturelles de l'ouverture d'Iphigénie.

Le drame est commencé.

Sur la trame de l'orchestre reprenant, à la suite de l'ouverture et comme pour l'encadrer, l'épisode austère qui en avait formé le début, Agamemnon adresse son invocation à « Diane impitoyable ». Mais son chant va se faire plus humain : il implore maintenant le (c Brillant auteur de la lumière », et, d'une voix où Façcent de la pitié paternelle s'allie à la noblesse souveraine, il supplie : « Dieu bienfaisant, exauce ma prière ! » Le discours musical se déroule avec une liberté jusqu'alors ignorée : la déclamation emprunte tour à tour, suivant la signification du

texte, la forme du récitatif simple ou celle de la mélodie la mieux formée, sans qu'il subsiste ici la moindre trace de ces disparates contre lesquelles avait prolesté la préface d'Alceste; et ce discours est soutenu et lié dans ses diverses parties par une trame orchestrale toujours prête à souligner Taccent du mot aussi bien qu'à rehausser la pure beauté de la musique.

Un chœur d'un rythme bref vient opposer à la plaintive supplication du père la volonté brutale du peuple, et le prêtre répond au nom des dieux. Un orchestre aux mouvements précipités, aux dissonances pleines de menaces, supporte le chant rude, mais toujours large et grand, du pontife fanatique; la voix du roi finît par s'unir à la sienne pour adresser une nouvelle invocation à la divinité. Le dialogue se poursuit : le chœur a des répliques furieuses, qui rappellent à notre mémoire celles du peuple juif clamant : « Qu'il soit mis en croix ! » ou demandant : « Barrabas ! » dans l'immortelle Passion. Ici, les voix se réunissent définitivement en une lyrique prière : « Diane, sois-nous propice », pleine de mouvement, d'enthousiasme et d'harmonie à la fois.

Le prêtre et le roi sont maintenant en présence. Agameninon exhale encore une fois son angoisse paternelle, — et c'est merveille de voir comment, dans une sîtuatioû toujours semblable,

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Gluck trouve des accents nouveaux et de plus en plus expressifs. C'est au milieu de Tair : « Peuvent-ils exiger qu'un père », dont la mélodie admirable de forme (et sans la isuperfé-/ tation des redites^ ritournelles ou autres ornements parasites) a Taccent de Tafflictionla plus sincère, qu'est placé l'épisode : « J'entends retentir dans mon sein le cri plaintif de la nature ». Là, un hautbois, reprenant, pour les développer, les deux notes gémissantes qui, dans l'ouverture, avaient résumé l'idée déplorable du sacrifice, dialogue avec le chant, comme si le voix était impuissante à faire jaillir le cri que Tinstrument semble tirer des plus intimes profondeurs de l'être.

Andante.

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AGAMEMNON: J'en .

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