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A ce chant désolé du père, le prêtre oppose la voix inexorable du Destin. Sa cantilène, imposante et magnifique, a uùe beauté soutenue dont le secret n'a pu être retrouvé que longtemps après, quand Wagner écrivit la prière de Lokengrin et le chœur des pèlerins de Tannkàuser, d'accent assez proche de celui de Gluck. Le vers suivant offre un exemple caractéristique de cette « direction des motifs », dont M. André Pirro a savamment étudié les lois dans son beau livre sur VEsthétique de 7.-5. Bach : la dernière syllabe du mot : « Fléchissez », avec s'a descente de neuvième, donne en effet une sensation musicale de fléchissement, qu'accuse encore la répétition du mot par les notes basses de la voix :

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vons

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Fle'chis-sez sous les dieux! Fle.chis. sez..

lia GLUCK

Et voici que, subitement, tout semble changer. Une clarté sereine succède à la nuit tragique : c'est Iphigénie qui parait, au milieu d'un cortège juvénile. Le chœur : « Que d'attraits, que de majesté », où les voix s'unissent harmonieusement parmi les dessins bien assortis des violons qui l'enguirlandent, a un caractère de grâce féminine qu'il tire principalement de son motif initial (un dessin favori de Gluck, reproduit plusieurs fois dans son œuvre). Après la longue succession des scènes antérieures, cette apparition, toute faite de lumière, offre un charme reposant auquel il n'est pas possible de résister, et les divertissements, mêlés de chants tendres, qui vont suivre, auront des séductipns d'autant plus sûres qu'elles ont été plus longtemps attendues.

L'on ne saurait faire doute qu'en élaborant Iphigénie en Aulide pour l'offrir en premier hommage au public de France dont il recherchait le suffrage, Gluck ait eu la pensée de produire son « chef-d'œuvre », le mot étant pris dans son ancien et véritable sens : le chef-d'œuvre du maître artisan. S'il eût continué jusqu'au bout comme il avait commencé, c'eût été en même temps, dans le sens absolu, le chef-d'œuvre de Gluck. Nulle part, en effe\, il ne s'est élevé plus haut que dans cette première partie de l'acte que

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nous venons d'analyser ; nulle part il n'a trouvé d'accents plus profonds, plus nobles,, plus pathétiques, plus abondants, plus divers ; nulle part il n'a atteint à plus de grandeur tragique.

Mais le programme qu'il s'était imposé ne lui permettait ^ pas de se maintenir indéfiniment à une pareille altitude. Dans une œuvre destinée à servir d'épreuve pour Consacrer sa maîtrise, il devait songer qu'il avait à satisfaire aux goûts de beaucoup de juges divers : d'une part les connaisseurs, de l'autre la foule. Dédaignât-il ce dernier suffrage (ce qui n'est pas certain), il sentait qu'il né fallait même pas trop étonner les premiers en contredisant trop ouvertement aux idées reçues. Mieux encore : cette contradiction n'entrait aucunement dans ses vues.

Tout au contraire, venu en France pour reprendre et continuer la tradition de l'opéra français, s'il' comptai! bien l'enrichir d'éléments nouveaux que devait fournir son génie, il ne songeait aucunement à la détruire, mais il en admettait le principe et ne demandait qu'à s'y conformer tout d'abord. Un jour viendra, sans doute, où il entreprendra résolument de réaliser dans son intégrité la tragédie musicale telle que l'annonçaient les premières scènes à' Iphigénie en Aulide; mais, pour Pinstant, il en est encore à son œuvre de présentation, ir borne donc son

Tl£RSOT. 8

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ambition à f^ire un opéra, un opéra français, demandant seulement qu'on veuille bien lui permettre d'agrandir le cadre dans lequel Lullî et Rameau s'étaient tenus, et d'y ajouter de nouvelles richesses.

Or, l'opéra français donnait aux divertissements et à la danse une place qui, trop souvent, tendait à être prépondérante. Gluck ne voulut pas se soustraire à cette obligation. Il admit qu'il y eût dans Iphigénie en Aulide un ballet à chaque acte, comme cela avait eu lieu dans tous les opéras représentés jusqu'alors sur la scène de l'Académie royale de musique. Au premier acte, Iphigénie et Clytemnestre faisaient leur entrée, et Ton dansait. Au second, il était procédé aux préparatifs des noces d'Achille et d'Iphigénie, Ton dansait encore. Enfin, au dénouement, comme il avait bien fallu que les héros homériques fussent unis par un mariage aussi légitime que déconcertant, l'occasion était naturellement des meilleures pour qu'on recommençât la fête interrompue ; les danses et les chants étaient continués jusqu'à la fin de la pièce.

La musique des danses A' Iphigénie en Aulide^ sans avoir l'abondante vitalité et l'ingéniosité toujours en éveil des airs de ballet de Rameau, n'en était pas moins très digne de figurer au répertoire de l'Opéra. Depuis longtemps d'ail-

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leurs, les danses françaises avaient servi de modèles à Gluck pour ses ballets viennois, et les premiers essais en avaient été des mieux réussis. Il y en eut même qui, dès avant que l'auteur prît la peine de venir, avaient paru si bien appropriés au cadre, qu'on les y avait introduits sans en demander licence : Ton sait que Philidor, ayant corrigé les épreuves de la partition à'Orfeo ed Euridice^ avait trouvé certaine gavotte si fort de son goût qu'il l'avait, sans autre forme de procès, mise dans son opéra à^Ernelinde. Les airs à danser d'Iphigénie (dont plusieurs sont empruntés à des partitions antérieures de Gluck) méritèrent donc d'être jugés par la. critique comme dignes de Rameau : aucun meilleur éloge n'en pouvait être fait.

/ lien est un dont l'originalité est particulière, et qui mérite d'être cité hors de pair : c'est un <c Pas des esclaves », qui, dès les premiers jours, fut célèbre sous le nom de Tyrolois. Son rythme et sa tonalité lui donnent un aspect tout différent de celui des danses françaises. Le thème semble imité de quelque danse populaire tchèque : c'est peut-être un souvenir de la jeunesse de Gluck, qu'il aurait retenu de ses courses errantes en Bohême, alors qu'il n'était encore qu*un pauvre ménétrier de campagne.

Ingénieusement modulé, plus symphonique-

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ment développé qu'il n'est habituel aux airs de ce temps-là, il nous offre le premier exemple, signé Gluck, de ces danses orchestrales, dont les maîtres russes, notamment, ont fourni plus tard des exemplaires nombreux et brillants.

Des morceaux de chant, soit à voix seule, soit pour quatuor pu trio, soit enfin en chœur, s'entremêlent par moments aux danses instrumentales, comme pour prendre part à l'action chorégraphique. Cependant, nous ne trouvons plus d'exemples de la forme, familière chez Rameau, de l'air de danse exécuté une première fois par l'orchestre et repris par un coryphée.

Les morceaux détachés qu'on rencontre ainsi dans Jpkigénie ont parfois un accent très grave : tel, par exemple, le chœur d'esclaves : « Les filles de Lesbos » (ajouté à la partition lors du remaniement auquel donna lieu la première reprise), dont la mélancolique et harmonieuse beauté nous donne l'impression de ce chant grec, qu'assurément nous ne connaissons pas, mais dont Gluck semble avoir eu plus d'une fois l'intuition pénétrante.

D'autres, plus directement liés à l'action, sont d'une musique qu'on pourrait qualifier d'immobile, en opposition avec tant de morceaux de mouvement dont la tragédie est remplie. Tel rhymne : « Chantons, célébrons notre reine »

entonné par le ténor (Achille) à la voix duquel le chœur répond en alternant par de larges harmonies qui rappellent la manière de Haendel,, et n'en sont point indignes. Tel encore le trio : « C'est un père, Seigneur, mais un père que j'aime », bien longuement développé pour la situation, mais qui contien^^les meilleures formules mélodiques qui puissent caractériser le génie musical de Gluck. Tel enfin le quatuor qui commente le dénouement : « Mon cœur ne saurait contenir l'excès de mon bonheur extrême », où l'émotion, d'abord contenue, se dégage peu à peu jusqu'à s'épandre en un flot liarmonieux : bel exemple d'envolée lyrique^, qui ne sera pas perdu pour Mozart lorsqu'il viendra à son tour écrire les morceaux d'ensemble vocal de Cosi fan lutte et à'Idoménée.

• 'En vérité, cette partition à'Iphigénie en Aulide surabonde de musique. Peut-être elle en contient trop. L'on aimerait parfois moins de richesses successives, et l'on préférerait une plus grande condensation. Considérons encore une scène capitale dans l'œuvre : les adieux d'Iphigénie. Elle est touchante, et renferme plusieurs cantilènes qui, prises chacune à part, sont belles. Celle qui s'adresse à Achille : « Conservez dans votre àme le souvenir de notre ardeur » est un des plus purs modèles qu'on

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puisse offrir du chant classique, et la seconde reprise : « N'oubliez pas qu'Iphigénie » a un accent de tendresse ineffable. Mais les termes mêmes de cette analyse portent ^n eux une critique : cet adieu à la vie est un morceau à reprises ! Or, rien n'est plus éloigné de la vérité du discours tragique que cette forme périodique contre laquelle Gluck a multiplié ses sarcasmes. Aurait-il donc quelque peu fléchi ]a rigueur de ses principes en insérant à cette place une mélodie en style de romance ? Mais les autres chants qui remplissent la scène sont d'un caractère tout semblable; d'où il résulte une impression à la fois de monotonie et d'éparpillement que, certes, nous n'avions pas éprouvée en écoutant les scènes puissantes du début.

C'est qu'en effet, si une partie d'Iphigénie en Aulide appartient au plus haut style de la tragédie lyrique, une autre, et non la moins considérable, n'est que de l'opéra : non l'opéra italien, avec les pratiques duquel Gluck avait rompu dès longtemps, mais ce genre intermédiaire, mieux fait pour plaire au goût français, où la musique et le drame, sans être en désaccord, s'unissent d'une façon plus superficielle qu'intime. A cet ordre d'idées appartiennent presque entièrement les rôles d'Achille et d'Iphigénie. Tous deux s'en tiennent à chanter des

airs, ou à faire leur partie dans des morceaux d'ensemble. A la fin du premier acte, dans une scène que Racine, par une concision remarquable, avait expédiée en deux vers, ils unissent leurs voix en un long duo qui n'est point dénué d'abondance mélodique, mais dont le caractère est bien plutôt galant qu'héroïque., Aussi bien, traitant musicalement un sujet qui dans l'antiquité grecque comme au xvii* siècle français, a donné naissance à deux chefsd'œuvre, Gluck a reculé devant une partie de la tâche au point de laisser à l'écart ce qui, en vérité, est la tragédie même : pas une seule fois avant le dénouement il n'a osé mettre en présence Iphigénie' et Agamemnon. Il a esquivé la rencontre des deux personnages, terminée par le douloureux : « Vous y serez, ma fille » ; il a omis la supplication d'Iphigénie :

c'est moi qui la première^ Seigneur, vous appelai de ce doux nom de père.

S'il a usé d'une telle réserve, c'est, n'en doutons pas, que, malgré son principe déclaré que la musique doit être employée à « seconder la poésie » et à « renforcer l'expression des sentiments et l'intérêt des situations », il a jugé qu'ici situation et sentiment sont tels qu'ils passent par-dessus le pouvoir de la musique.

Tout justement, au sujet de cette première Jphigénie^ il a fait à un ami une confidence qui, provoquée par une autre partie de l'œuvre, s'applique parfaitement au cas présent. « Il faut que vo^s sachiez, dit-il, que la musique est un art très borné . . . On chercherait en vain dans le chant un caractère propre à certaines passions. » Déclaration significative, sortant de la bouche de Gluck, et qui pourrait donner lieu à d'abondants commentaires. Retenons -en seulement ceci : que, loin^ de prétendre que la musique est capable de tout dire^ il jugeait que certainsf sujets débordent ses limites naturelles.

Déjà,, dans VAlceste iX^Xienne^ nous l'avons vu moduler les adieux des époux sous la forme indécise d'une déclamation qui, malgré le sentiment d'intimité qui là pénètre, ne dut pas lui paraître à la hauteur de la situation, puisqu'il ne conserva pas la scène dans l'œuvre française définitive. Et dans Ipkigénie, nous voyons qu'il n'entreprend même pas de se mesurer avec ce qui est l'essentiel du drame.

Certaines nuances lui échappent encore, que plus tard distingueront mieux ceux qui auront pu profiter de ses premières investigations.

Dans la scène d'explication entre les deux amoureux, il y a un air d'Achille : « Cruelle, non, jamais votre insensible cœur » qui a l'ac-

L'ŒUVRE DÉFINITIVE lai

cent d'une douleur sincère et profonde ; il conviendrait bien pour exprimer Taffliction d'un

amant passionné abandonné par celle qu'il aime*.

Mais le but est certainement dépassé ici, où le désespoir d'Achille ne peut être pris au sérieux, le raccommodement final étant déjà commencé.

Inversement, la querelle d'Achille et d'Agamemnon n'a pas le ton de fierté arrogante sur lequel on aurait cru que la musique interpréterait un pareil colloque. La Harpe a prétexté de cette insuffisance pour . déclarer avec superbe que « Ton ne peut pas se braver en musique », et que « l'accent de l'orgueil est dur et antiharmonique ». De quoi se mêlait ce grammairien et que s'avisait-il de tirer d'une observation particulière un principe général? Gluck ayant été le premier à vouloir faire dire à la musique ce à quoi personne n'avait pensé avant lui, il est assez aisé de concevoir qu'il n'ait pas atteint du premier coup à/ l'absolu et qu'il ait laissé d'autres trouvailles à ses suc-

I. Rapprochement singulier :, nous retrouvons le mouvement le plus capactéristique de ce chant dans la première mélodie de Berlioz, celle qu'il composa dans son enfance, sur des vers de Florian :

je vais passer ma vie Dans les pleurs et dans les regrets.

Rien n'indique qu'à l'époque où, au fond de sa province, Berlioz a trouvé ce chant d'accent désolé (replacé plus tard dans l'introduction de la Symphonie fantastique), il ait connu une seule note d' Ip hiffénie e/i A ulide de G\uck.

lîî GLUCK

cesseurs :- qu'il n'ait pas réussi sur un point ne signifiait. en rien que son principe fût faux.

Au reste, il est croyable que lui-même aurait

été plus heureux s'il'avaitdonnéplusd'application à cette scène, qu'il se contenta de traiter en utilisant les éléments thématiques et le nlouvement général d'une de ses compositions antérieures : une dispute d'opéra-comique, ayant figuré dans un ouvrage dont le titre s'étonne d'être cité en la compagnie àUphigénie : le Cadi dupé.

Mais que de beautés il nous réserve encore quand il revient au véritable style de la tragédie ! Car on pense bien qu'il n'a jamais songé à l'abandonner définitivement après être arrivé au milieu du premier acte. Tout le rôle d'Agamemnon est traité avec le même sentiment de grandeur austère que nous avons observée dans cette première partie. Son monologue à la fin du second acte, quand le « pasteur de peuples »

balance entre le désir de ne point céder à Achille et l'horreur d'ordonner le.sacrifice d'Iphigénie, est une page qui constitue un des modèles les plus admirables de l'art de Gluck. Il en offre aussi un des exemples les plus caractéristiques. Pour la première fois nous voyons ici Tartiste en pleine possession du secret d'une forme qui lui est propre, dont il avait tenté déjà quelques

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applications dans Orfeo et Alcestej et qui trouva dans ^ monologue sa réalisation définitive : ce secret consiste en la fusion intime de la déclamation vocale et la symphonie orchestrale, celleci représentant, par les dessins appropriés que l'harmonie et le développement transforment sans cesse, les différentes phases du drame intérieur qui se joue dans Tâme du personnage.

Ainsi, la colère d'Agamemnon, exprimée par un dessin véhément des violons, s'arrête-t-elle soudain à la pensée de sa fille, et voici que deux hautbois, tantôt à découvert, tantôt accompagnés par les accords soutenus des instruments à cordes, font, par leurs sons incisifs, retentir ces notes plainti\es :

Andante.

9âS^

Dieuxîque vais-je

- Ilf

faire? C'est ta

fille,cruel..

Cette figure, si simple et pourtant expres.sive, se reproduit et se renouvelle tout le temps que le même sentiment règne. Parfois elle se réduit à deux simples accords qui se succèdent à intervalles réguliers, comme une pulsation lente, indiquant le malaise du cœur qui a peine à s'as-

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surer. Mais voici que revient Tidée de l'abominable sacrifice : le dessin de Torches^re qui peint cette hantise prend un autre aspect et affecte un grand caractère d'agitation :

^Uegro.

f ■ ^ ^ I j' gL^

'f. trcT^ f uuf

etc.

L^s cris de désespoir du père se mêlent au développement de cette formule instrumentale, qui monte sans cesse et atteint à un éclat forniidable. Il faut citer encore : des accords chromatiques, plus ralentis, se répondant des instruments aigus aux basses, nous font assister à une nouvelle phase du conflit :

|r-T-f-«pfp^ f 'f *\ , j I

Ils s'éteignent peu à peu, montrant la fin de cette lutte intérieure qu'en manière de conclusion résume, pour finir l'acte, un chant farouche et péniblement résigné.

Certes Gluck, en vrai révolutionnaire qu'il était, a beaucoup détruit. Mais qui oserait dire,

L'ŒUVRE DÉFINITIVE laS

' après une telle page, si neuve et si définitive à la fois, qu'il n'a pas largement remplacé, et au delà, ce qu'il avait eu la prétention d'abolir?

La douleur maternelle n'est pas moins puissamment exprimée, car, dans cette œuvre qui porte le nom à'Iphigénie, c'est Agamemnon et Clytemnestre qui sont les plus intéressants personnages. Nous ferions volontiers bon marché, dans le rôle de cette dernière, des premiers airs, par lesquels Gluck tente d'exprimer l'orgueil de la majesté royale. Mais aussitôt que s'annonce la catastrophe, l'accent redevient profondément humain. Gardons-nous de critiquer au point de vue de la convenance scénique le cantabile qui exprime la supplication de Clytemnestre à Achille : a Par un père cruel à la mort condamnée... » Ce n'est point du tout là une cavatine d'opéra : c'est, traduit dans le langage musical, le « discours » que, dans la tragédie grecque, la mère suppliante ne pouvait se dispenser d'adresser au héros protecteur, en embrassant ses genoux : ni Euripide, ni Raffine n'ont épargné aux spectateurs de leurs temps la moindre parcelle de son développement, et le chant de Gluck est si beau qu'on peut assurer qu'il tient dignement, dans l'œuvre lyrique, la place de ces deux chefs-d'œuvre de poésie.

Au dernier acte, le rôle de Clytemnestre

Ta6 GLUCK

s'élève aux plus hauts sommets de Fémotion dramatique. Elle aussi a une sorte d'hallucination qui lui fait apercevoir, en toute sa cruauté réaliste, le sacrifice de sa fille : car le poète ne s'est pas mis en grands frais d'imagination, ayant donné la même attitude au père; mais le musi<îien a pris soin de varier les tons à sa place. Ici, c'est par des accords mystérieux et coirime lointains que le tableau s'ouvre ; mais soudain^les cris de désespoir éclatent et se précipitent, et la déclamation est traversée par un air agité, dont l'emportement et la fougue vont jusqu'à exprimer l'indignation la plus intense. (Il était donc possible de s'indigner en musique ?.. .) Puis les chants religieux se font entendre au dehors : c'est l'horrible cérémonie qui commence. Graves et solennels, ils ont le caractère, relativement moderi\e, des psaumes de l'église réformée plutôt que cette beauté sereine qui donne l'impression de l'antique : il faudra que Gluck en arrive à la seconde Iphigénie poyr enrichir son style de cette nouvelle conquête. Enfin voici le dénouement, tout eh action, avec la. bataille en scène interrompant la pompe religieuse. Gluck y a révélé, comme déjà il l'avait laissé entrevoir au commencement de la tragédie, son génie, tout intuitif, de faire mouvoir musicalement les masses. Trois chœurs

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dialoguent entre eux ainsi qu'avec les person- ' nages de Faction, chacun gardant son caractère et sa personnalité : aux accents imposants de la prière succède brusquement l'agitation populaire, à laquelle se mêle à son tour l'ardeur guerrière des soldats d'Achille, — et cela ne se passe aucunement sur un mouvement de danse, comme ce n'eût pas manqué d'avoir lieu dans un opéra du temps de Rameau! Parmi ce tumulte, on démêle la phrase fortement détachée que les soldats grecs n'ont pas cessé de crier depuis le commencement de l'acte, pour réclamer la victime, la répétant sans en changer un mot, avec une obstination de brutes. Mais Calchas intervient, et soudain l'agitation fait place à une majesté sereine, qui conduit tout naturellement aux pures expansions lyriques du quatuor, harmonieux commentaire du dénouement heureux.

Et maintenant qu'Achille va épouser Iphigénie, sans que celle-ci ait eu à se faire remplacer sur l'autel par aucune princesse jalouse', pas même par une simplp biche, sans non plus que Diane Tait enlevée pour l'emmener en Tauride (où pourtant nous la retrouverons dans cinq ans) rheure est venue de commencer le concert et la danse, et nous pouvons croire qu'après tant d'émotions le personnel chorégraphique et

lyrique de TAcadémie royale de musique va s'en donner à cœur joie ! Pendant une demiheure encore nous assisterons donc, en présence de Glytemnestre^ d*Achille, d'Iphigénie, d'Agamemnon et de Calchas réconciliés, à la fête que donneront les Çrecs et les Grecques, habitants du camp qui bientôt ira se reformer devant Troie, et qui, pour l'instant, danseront, sur des rythmes peu antiques, mais généralement charmants, des gavottes, des menuets, des tambourins, des chaconnes. yne chanteuse s'avancera même à Tavant-scène, et, sur une mélodie fort agréable (qui avait servi déjà à Hélène pour se plaindre d'avoir été, croyait-elle, abandonnée par Paris) prononcera ces paroles :

« Heureux guerriers, volez à la victoire ». Bien plus : quand, après une interruption causée par des événements extérieurs, les représentations d'Iphigénie furent reprises avec quelques remaniements admis par Gluck, Ton vit encore Achille — ou plutôt le sieur Legros, le ténor^ pour tout dire en un mot — se lever de son siège et dire au public un air de haute virtuosité (tiré àçisFeste d'Apollo)y dont les premiers mots : « J'obtiens Iphigénie » nous ôtent toute envie de connaître la suite. La représentation dramatique est terminée depuis le miracle; maintenant Ton est en plein concert : telles étaient les exigences du

spectacle lyrique en ce temps-là; Gluck luimême, au moins pour son début, n'avait pu s'y refuser.

Pourquoi donc parle-t-on toujours de ses querelles avec Vestris, et de sa résistance aux prétentions de ce dieu de la danse? L'on connaît leur dialogue, précisément au sujet à^Iphigénie en Aulide, Comme le danseur était venu chez Gluck pour s'informer de la chaconne qu'il devait danser à la fin de la pièce (car tous les opéras se terminaient alors par une chaconne : c'était une règle qui ne supportait pas d'exception), le compositeur fit observer que les Grecs ne dansaient pas la chaconne ; à quoi Vestris répliqua, péremptoire : « Pas la chaconne ? Ma foi, tant pis pour eux ! » Si par hasard cette histoire était vraie, l'événement serait venu nous montrer que Gluck eut le dessous dans ce sérieux débat, car le ballet final d^Iphi- ^énie^ tput comme un autre, se termine par une chaconne et qui n'a guère moins de trois cents mesures !

Pourtant, -il était dit que, même en faisant des concessions, Gluck innovait. La représentation à' Iphigénie en Aulide ne s'achevait pas immédiatement sur la chaconne finale du ballet : au moment où la musique annonçait la conclusion prochaine de ce morceau, Calchas venait

TlEKSOT. 9

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interrompre la danse en s'écriant : « Partez î volez à la victoire \ » Et, aussitôt la coda terminée, Tarmée grecque, c'est-à-dire la troupe entière des chanteurs et des danseurs formée en bataille, défilait aux sons d'une marche chantée, allant conquérir Troie. Ce dernier morceau, par ses grandes lignes, n'est pas sans ampleur. Il a pour originalité particulière, et probablement unique, de n'être mêlé d'aucune harmonie, le chant, de la première à la dernière note, se déroulant à Tunisson non seulement des voix, mais aussi 'des instruments de Torchestre qui l'accompagnent et le doublent, tandis que (autre innovation) la grosse caisse (qu'on vit paraître à cette occasion pour la première fois à l'Opéra) marque fortement les premiers temps.

Il y a donc un peu de tout dans la partition d'Iphigénie en Aulide, et c'est là son Yi<^e. Le désir d'accumuler trop de richesses disparates a causé un défaut d'homogénéité qui fait tort à l'unité du style. Mais quelle étude pour l'artiste qui, après avoir, pendant trente ans et plus, pratiqué un art tout autre, écrivant pour la première fois une importante partition dans une langue nouvelle pour lui, avait, avec une application dont nous avons été témoins, créé une œuvre pour laquelle le seul reproche qu'on pût lui adresser était d'avoir voulu trop faire ! Main-

L'ŒUVRE DÉFINITIVE i3i

tenant il était prêt à tout, et en même temps il montrait à ceux dont il recherchait le suJ0Frage tout ce dont il était capable.

Le, jugement du public parisien lui fut-il immédiatement favorable, autant qu'il l'espérait ? Nous Tavons indiqué d'un mot dès les premières lignes de ce chapitre : l'impression qui domina d'abord fut Tétonnement — cet étonnement qui se manifeste en présence d'une découverte nouvelle, dont on a peine à embrasser du premier coup d'œil l'étendue, dont on pressent toutefois qu'elle est d'importance considérable.

Il semble que l'effet produit sur le public ait été exactement défini dans une lettre écrite quelques jours après la première représentation par Marie-Antoinette à une de ses sœurs restée à Vienne. La protectrice de Gluck s'y exprime comme si ce succès d'art eût été une victoire personnelle, voire nationale ; mais en même temps elle fait très bien comprendre quelle était la nature des résistances que cette tentative de conquête devait rencontrer :

a Enfin, ma chère Christine, voilà un grand triomphe! Nous avons eu, le 19, la première représentation de VIphigénie de Gluck; j'en ai été transportée. On ne peut plus parler d'autre chose ; il règne dans toutes les têtes une fermentation aussi extraordinaire sur cet événe-

i3a GLUCÏC

ment que vous le puissiez ' imaginer ; c'est incroyable : on se divise, on s'attaque comme s'il s'agissait d'une affaire de religion. A la Cour, quoique je me sois prononcée publiquement en faveur de cette œuvre de génie, il y a des partis et des discussions d'une vivacité singulière. Il paraît que c'est bien pire à la ville... Comme je. m'y attendais, à la représentation, s'il y a eu des morceaux qui ont transporté, on avait l'air en général d'hésiter : on a besoin de se faire à ce nouveau système, après avoir eu tant l'habitude du contraire. Aujourd'hui tout le monde veut entendre la pièce, ce qui est un bon signe, et Gluck se montre très satisfait. »

De fait, la curiosité avait été excitée, et très vivement, dès l'arrivée à Paris du musicien allemand, dont on annonçait à l'avance tant de choses étonnantes. Sa vue n'avait pas déçu l'attente, et le public théâtral n'avait pas encore entendu une seule note de lui que déjà les langues allaient leur train. Comme l'a dit Rabelais, en des termes d'une irréprochable musicalité : « Le peuple de Paris est fol par nature, par bécarre et par bémol. » Gluck venait fournir, et pour de longues années, un aliment abondant à sa manie, qui se déclara dès le premier moment. Au reste, parmi les extravagances sans nombre qui furent débitées au cours de la lutte mémo-

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. rable dont le premier engagement fut la représentation àilphigénie ea Aulide, aucune hostilité préconçue ne perça tout d'abord. Les arbitres* du goût, les connaisseurs, s'inclinèrent de bonne grâce, et proclamèrent à haute voix leur admiration. Ecoutant le chant du pontife : « Au fàîte des grandeurs », l'abbé Arnaud s'écriait : (c Avec un pareil air, on fonderait une religion ! » Bientôt il résuma son jugement dans un écrit public, déclarant :

« Toutes les musiques que je connais sont à celle de M. Gluck ce que les tableaux de genre sont aux tableaux d'histoire, ce ^ue Tépigramme et le madrigal sont au poème épique : jamais on ne donna ce caractère de magnificence et de grandeur aux compositions musicales. »

Quant au public,' il se pressait en foule aux guichets du théâtre, qui, grâce à Gluck, retrouvait une prospérité dont il avait depuis très longtemps perdu l'habitude.

L'heure était donc on ne peut plus favorable : Gluck en devait profiter sur-le-champ pour ^affirmer sa victoire. Il n'y manqua pas.

Les circonstances mêmes le servirent.

Trois semaines après la première représentation à^Iphigénie en AuUde^ Louis XV mourut. Cet événement plaçait la protectrice de Gluck

i34 GLUCK

sur le trône de France; en outre, il motivait la fermeture momentanée du théâtre. Gluck profita de ce' temps d'inaction forcée pour préparer la mise en scène d'une nouvelle œuvre, qui fut Orphée, adapté d'après sa partition italienne d'Orfeo ed Euridice^ vieille déjà de douze ans.

Cette adaptation ne fut pas une traduction pure et simple : (Gluck récrivit entièrement la partition. Il enrichit ainsi l'œuvre par laquelle il avait fait son début dans l'art nouveau, et lui donna du même coup sa forme définitive.

Plusieurs morceaux furent ajoutés, dont plusieurs comptent parmi les plus caractéristiques.

Au premier acte, l'Amour eut à chanter un air nouveau : « Si les doux accords de ta lyre », et Orphée ne s'élança aux Enfers qu'après avoir chanté un grand air de virtuosité, que Gluck, se l'étant laissé arracher par Legros, emprunta à sa production italienne antérieure, et qui dépare grandement le style de Tensemble*.

I . Cet air ne figure pas dans le manuscrit autographe de Gluck, où le premier acte se termine de la même manière que .dans la partition italienne. Cependant, on ne saurait douter qu'il ait été introduit de l'aveu du maître, car il fut chanté dès la première représentation et a toujours figuré dans la partition gravée. Sa présence dans une œuvre avec le style de laquelle il fait une si fâcheuse disparate a été, pour les générations qui ont suivi, une telle cause d'étonnement, qu'on a douté que la musique fût de Gluck, et qu'on l'a crue de la composition d'un contemporain, Bertoni. Mais cela n'est pas : l'air est bien de Gluck, qui le composa pour être chanté aux fêtes du couronnement de l'empereur Joseph II à Francfort en 1764, et l'avait utilisé déjà, avant l'Orphée français.

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Le second acte subit dans son économie srénérale des remaniements de détail. Un -air de danse\ fut emprunté au ballet de Don Juan pour terminer le premier tableau. La scène des Champs-Elysées fut celle qui bénéficia des additions les plus appréciables : l'admirable solo de flûte dans l'introduction instrumentale, l'air de ballet à quatre temps qui suit, et le chant avec chœur : « Cet asile aimable et tranquille » (destiné au rôle d'Eurydice, et point du tout à une Ombre heureuse) ont été composés expressément pour la partition française. L'air d'entrée d'Orphée : « Quel nouveau ciel pare ces . lieux » fut remanié au point d'être devenu presque une composition nouvelle.

La partie, dramatique du troisième acte n'a pas été profondément modifiéç ; mais, le dénoue- ^ ment passé, Gluck a enrichi de plusieurs morceaux nouveaux le divertissement final, qui d'ailleurs n'était point absent de la version viennoise. Il fit chanter aux protagonistes un trio emprunté à Elena e Paride^ et ajouta quelques

dans son opéra italien, Aristeh, deuxième partie des Feste (ï A polio (1769). Nous ne saurions insister ici sur les particularités relatives à cet air et sur sa fausse attribution, questions que nous avons élucidées dans d'autres écrits : les lecteurs qui s'y intéresseraient trouveraient toute satisfaction à leur curiosité en se reportant à notre préface (en collaboration avec M. Saint-Saëns) à' Orphée et Eurydice dans la grande édition de Gluck (collection Pelletan), ainsi qu'aux numéros du Ménestrel des 8 au 29 novembre 1896, 4 juillet 1897 et 17 octobre 1908.

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airs de ballet, donf l'inévitable chaconne *.

La principale cause de ces remaniements fut la nécessité d'adapter le rôle d'Orphée à la voix de son nouvel interprète. Guadagni, le premier Orfeo, était un castrat, ayant la tessiture vocale du contralto. Mais l'Opéra de Paris n'a jamais fait appel au concours de ces braves. La voix féminine de contralto n'y était pas non plus employée au xviii" siècle. D'ailleurs, on n'avait pas encore eu l'idée qu'un personnage aussi viril que l'époux d'Euridice pût être représenté par une femme. Le titulaire définitif du rôle ne pouvait donc être qu'un ténor, et il est de fait que, depuis Legros jusqu'aux deux Nourrit (le père et le fils), il ne fut jamais autre.

Il fallut donc que Gluck récrivit sa partie d'un bouta l'autre pour l'accorder, avec l'ensemble. Ce ne fut pas sans quelque dommage pour l'harmonie générale de l'œuvre. La scène des Enfers en souffrit notamment : tandis que le chant d'Orphée y était baissé d'une quarte, le chœur fut maintenu, ou à peu près, à son diapason primitif. Or, l'enchaînement tonal des strophes, si naturel dans la version italienne qu'il semble que chacune des phrases appelle

I. A dire vrai, Gluck ne s'est pas donné grand'peine pour ce morceau : il s*est contenté de replacer à la fin à^Orphée la chaconne d'Iphigénie en Aulide^ en modifiant simplement la dernière partie.

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et engendre la suivante, s'en trouva modifié; par là l'homogénéité parfaite du tableau subit quelques atteintes : les chants d'Orphée et les répliqués du choeur furent reliés par des modulations inopportunes. Le duo du troisième acte même n'a pas échappé à cet inconvénient, et, dans le chœur final, Gluck dut consentir à faire attaquer le motif initial par le chanteur dans le ton de Za, tandis que le chœur répondait et concluait en réy dérogation aux règles les plus élémentaires de la tonalité dont il est difficile de ne pas être choqué dans une œuvre de Técole classiqiie.

De notre temps, Orphée à été remis au répertoire des théâtres . lyriques sous une forme qui est un compromis entre les deux versions successives de Gluck. Les additions dont a été enrichie la partition française (la seule, incontestablement, qui doive être considérée comme définitive) ont été naturellement maintenues ; mais on en est revenu à Tattrihution du rôle à la voix de contralto.

De ce fait, le personnage à'Orphée est maintenant représenté partout par une femme.

Cette nouvelle tradition a été inaugurée par j^me Viardot lors des représentations à'Orphée qui, après un demi-siècle d'oubli, furent données à Paris en i859,etàrexécution desquelles Berlioz

présida. Certes, Tœuvre de Gluck ne pouvait reparaître au jour sous de meilleurs auspices, mise au point, avec la piété et Tart que Ton devine, par le maître pour qui le culte de Gluck fut le dogme de toute la vie, et interprétée par l'artiste géniale qui trouva là le plus digne couronnement d'une carrière incomparable. .

Est-ce à dit'e que cette tradition doive nécessairement faire loi ? ^

Nous n'oserions exprimer sur cette question une opinion absolument décidée, par la raison que les deux causes peuvent être défendues par des arguments valables. Il est évident que personne ne songera à en revenir purement et simplement à la version de 1762, si magnifiquement complétée par le remaniement de 1774 • cela ne saurait être mis en question. Mais alors, pourquoi ne pas adopter le texte établi par Fauteur

même? A cela, nous avons déjà présenté certaines objections, montrant que Gluck, tout en introduisant de nouvelles richesses, a en même temps altéré, en certaines partiel, son plan primitif. D'autre part, la gravité mélancolique de la voix de contralto semble convenir merveilleusement aux chants d'Orphée : les sons aigus du ténor rendraient-ils aussi parfaitement l'impression de son air d'entrée aux Champs-Elysées? Cela cependant pourrait être : n'est-ce pas par

de pareils sons que 'la voix de Renaud s'unit à la symphonie dans Tair analogue à^Armide .

a Plus j'observe ces lieux », et n'est-ce pas délicieux ? Enfin, il est indubitable que, quelle que soit la force de l'illusion théâtrale, nous avons peine à admettre qu'une femme, si grave que soit sa voix, et si bien appropriés que soient son attitude et son costume, représente le poète lyrique inspiré d'Apollon, qui sait attirer autour de lui les fauves et charmer les Esprits des Enfers, et déplore la perte d'Eurydice avec un accent

si profond de désespair passionné. La seule dif-

ficulté, d'ordre pratique, qui se présenterait maintenant, serait donc de découvrir l'artiste qui, avec la voix, le, style et l'art nécessaires, aurait l'apparence extérieure permettant de personnifier dignement le demi-dieu de la mythologie grecque ; mais cela n'est peut-être pas un obstacle insurmontable. De sorte que, tout bien considéré, il semble, malgré la force des arguments contraires, que les raisons qui militent en faveur de l'interprétation masculine, pourraient bien être de nature à l'emporter. En tout cas, il serait fort désirable que nous fussions mis à même d'en jugerexpérimentalement,parune nouvelle remise

à la scène di Orphée conforme à la volonté dernière de l'auteur, expérience qui ne laisserait peutêtre pas d'avoir pour effet de donner à l'œuvre,

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la plus ancienne qui soit actuellement au répertoire de nos théâtres,, un renouveau de jeunesse.

Sous cette forme, elle acheva de gagner à la caus'e de Gluck la généralité du public parisien, quand l'Académie royale de musique la lui fît entendre le 2 août 1774- Tout le monde fut sous le charme, et personne ne résista. L'on n'eut même plus, cette fois, à faire effort pour se reconnaître au milieu d'un trop grand amas de beautés composites, comme c'avait été le cas pour Iphigénie en Aulide . DdiXis^ Orphée^ où aucun épisode accessoire rie vient distraire l'attention de ce qui est l'essentiel du drame, où Tunité de sentiment et l'unité de. style sont absolues, les spectateurs n'eurent qu'à se laisser aller à FimpTession immédiate. La mélodie coulait de source : non pas une mélodie formulaire et scôlaslique, comme celle des cfpéras ordinaires, mais un chant libre, et dont rien n'arrêtait l'essor.

Il n'y eut qu'un Marmontel pour jamais oser écrire : a L'opéra d'Orphée est trop dénué de chant. » Encore ne le fit-il que plus tard, quand des raisons particulières furent venues lui imposer une attitude dénuée d'impartialité. La Harpe lui-même, dans son acharnement pédan- , tesque, se crut obligé de concéder : « M. Gluck est sans doute un homme de génie, puisqu'il a fait Orphée, »

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Mais Jean-Jacques Rousseau, TaBcien ennemi de la musique française, céda pleinement au charme. Il déclarait à ses amis : <c Puisqu'on peut avoir un si grand plaisir pendant deux

heures, je conçois que la vie peut être bonne à

quelque chose. » A ceux qui reprochaient à Gluck de manquer de mélodie, il répondait :

« Je trouve que le chant lui sort par tous les pores. » Et si on lui demandait son opinion sur quelque çiutre production, pour toute réponse il chantait, d'ui^air d'extase : « Ah ! j'ai perd^ mon Eurydice », comme si dès lors aucune autre musique n'eût mérité d'exister !

Quelques extraits de lettres de M"® de Lespinasse diront quel était le ravissement des « âmes sensibles » :

(f Mon ami, je sors à' Orphée; il a amolli, il a calmé mon âme... — Je vous quittai hier par ménagement pour vous, j'étais si triste ! je venais à! Orphée. Cette musique me rend folle... mon âme est avide de cette espèce de douleur. — L'impression que j'ai reçue de la musique d^Orphée a été si profonde, si sensible, si déchirante, si absorbante, qu'il m'était absolument impossible de parler de cequeje sentais: j'éprouvais le trouble, lebonheur de la passion... Cette musique, ces accents, attachaient du charme à la douleur, et je me sentais poursuivie par ces sons déchirants, etc. »

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Ainsi, en quelques mois, Gluck avait réalisé (du moins il pouvait le croire) sa conquête musicale de la France. Bientôt une brillante reprise à'Iphigénie (lo janvier 1775), où une application de.riiymne avec chœur : «Chantons, célébrons notre reine » associa le maître et sa protectrice en une même acclamation, mit le sceau à sa gloire.

Marie-Antoinette lui accorda une pension.

Dans une fête donnée à Versailles (27 février) à Toccasion de la réception de Tarchiduc Maximilien, frère de la Reine, oii représenta, peut-être comme un souvenir de leur vie viennoise, VArbre enchanté^ le petit opéra-comique français composé pour Schônbrunn 11 y avait seize ans.

Gluck remania enfin pour TOpéra un autre ouvrage de la même période, Cythère assiégée^ y ajoutant, pour le mieux adapter au cadre de la vaste scène à laquelle il avait donné Iphi-génie (mais qui avait aussi à son répertoire le Devin du village)^ outre les récitatifs nécessaires, un assez grand nombre d'airs nouveaux, repris, pour la plupart, à ses derniers opéras italiens.

Au. reste, il ne pensa pas que sa présence fût nécessaire pour offrir cette dernière œuvre au public parisien. Il avait depuis plus d'un an quitté sa résidence ordinaire de Vienne : il

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avait hâte de la regagner. II laissa donc à ses interprètes ai Orphée et à^ Iphigénie le soin d'exécuter Cythère à leur manière, leur promettant de revenir bientôt et de leur préparer une œuvre sérieuse. Celle-ci devait être Alceste.

II partit dans les premiers jours de mars 1775, plein de la joie de son triomphe. Il ne savait pas qu'il venait de passer le meilleur temps de sa vie, et que ce temps ne reviendrait pas. Car, pour conserver cette gloire qu'il venait d'obtenir par les seules séductions de son art, il allait être obligé désormais de livrer des batailles chèrement disputées, et pour lesquelles il lui faudrait être toujours armé en guerre.

Cythère assiégée fut représentée pour la première fois à rOpéra le i" août 1775, hors de la présence de Gluck, et ne réussit pas. Ce devait être pourtant un agréable spectacle, dans le goût du répertoire antérieur. Le titre est galant ; Farmée des nymphes en bataille pour Tindépendànce de Cythère avait des grâces auxquelles les habitués de l'Opéra ne furent jamais insensibles; enfin le poème, dû à la plume de Favart, no manque pas de piquant, et la musique de Gluck est le plus souvent charmante.

Mais ce n'était plus cela qu'on attendait de lui. Réformateur de la tragédie lyrique, il n'avait pas

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V le droit de fair^ de la musique comme tout ie monde; il lui était interdit de redescendre des hauteurs sur lesquelles il s'était placé. Le public français est ainsi fait : il n'admet pas qu'une personnalité classée puisse s'écarter du genre qui lui a été assigné. Cythère assiégée ne fut donc pas écoutée. Les admirateurs de Gluck euxmêmes en firent bon marché, et Tabbé Arnaud, qui était du Midi, trouva la formule qu'il fallait pour accorder tout le monde : « Hercule est plus habile à manier la massue que les fuseaux ».

La véritable signification de cet insuccès, c'était que Gluck, ayant ouvert des voies sur l'avenir, ne devait pas, lui moins que personne, se retourner vers le passé. L'on attendait de lui autre chose.

Il l'apporta dès le commenceme.nt de Tannée suivante.

Alcestey à la vérité, appartenait aussi au passé de Gluck. Mais les quelques années d'âge qu'elle avait déjà ne la faisaient point dater, et elle continuait d'être, à travers révolution du goût, Tceuvre novatrice par excellence. Gluck devait la reprendre nécessairement pour la compléter et lui donner sa forme définitive, et, comme i^ avait fait pour Orphée^ demander pour elle la consécration de Paris.

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Nous avons signalé par avance, lorsqu'il fut question de la production de cette œuvre à Vienne, les différences considérables qui devaient exister entre VAlceste française et VAlceste italienne. Nous savons donc que l'adaptation donna lieu à un remaniment bien plus important

^que^celui à'Orphée^ et aboutit dans- quelques parties, notamment au second et au troisième acte, à la composition d^une œuvre véritable-

' ment nouvelle.

Les défauts du poème de Calsabigi furent la principale raison de cette refonte. La monotonie en était extrême. L'auteur français, bailli du RouUet, fit de son mieux pour y remédier; il y parvint dans une certaine mesure. Voulant éviter de mettre l'héroïne — et le spectateur lui-même — en contact trop fréquent avec les esprits de la mort, il renvoya au troisième acte la scène à rentrée des Enfers, qui put se terminer ainsi par la mort d'Alceste, tandis que la première version lui donnait seulement pour conclusion la promesse du dévouement. De ce fait, il put faire succéder immédiatement aux scènes pathétiques et grandioses du premier acte les chants et les danses par lesquels le peuple célèbre sa joie de la guérison d'Admète, et établir ainsi un contraste favorable. Il corrigea la mesquinerie du premier divertissement, et, profi-

TU&SOT. lO

tant des conseils de Jean-Jacques Rousçeau^ introduisit dans la nouvelle scène ce qu'elle a de meilleur : le chœur au rythme de danse auquel Alceste mêle ses a parte douloureux.

Le dénouement fut une cause d'embarras infinis. Quelle étrange préoccupation était celle des hommes de théâtre de ce temps-là, quand ils appliquaient tou|;es leurs facultés imaginatives à donner aux plus sanglantes tragédies des conclusions aimables, prisant par-dessus toute qualité, comme a dit Alfred de Musset,

L'art de servir à point un dénouement bien cuit 1

Et n'est-il pas singulier de constater.comment, avec cela, ils aboutissaient aux pires platitudes, sacrifiant à la prétendue nécessité de renvoyer le spectateur sur une impression agréable tout bon sens, toute vraisemblance, toute poésie!

Iphigénie épousait Achille! Orphée redevenait rheureux époux d'Eurydice, après l'avoir vu mourir deux fois ! Pour Alceste, que nous voyions il n'y a qu'un instant aux prises avec les afiFres de son sacrifice sublime et terrifiant, 'il fallait bien qu'on nous la ramenât sur l'heure, à seule fin qu'elle vît danser des gavottes !

. Il en était ainsi déjà dans V Alceste italienne. Mais le troisième acte en avait presque entièrement disparu. Il n'était resté de la musique,

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Quatre un air d'Admète, que le chœur : « Pleure; ô patrie! » qui, aux premières représentations françaises, < était (comme dans Tœuvre originale) chanté après la moVt d'Alceste, dans un dernier tableau montrant de nouveau la place publique sur laquelle le peuple se livrait à ses lamentations; puis le Deus [ex machina j Apollon, s'avisant (un peu tard) ^u'il avait été jadis l'hôte d'Admète, apparaissait, ramenant Alceste qu'il était allé chercher au sombre séjour, et ce dénouement heureux était suivi de danses comme il convenait. Les premiers spectateurs trouvèrent ce moyen d'arranger les choses un peu trop sommaire; il fallut donc chercher une autre terminaison.

L'on emprunta alors à Euripide le personnage d'Hercule et, l'ordre des tableaux ayant été inversé (ce fut ainsi que le chœur chanta : « Alceste va mourir », tandis qu'auparavant il disait : « Alceste est morte »), le demi-dieu puise montrer dès le commencement du troisième acte. Il arrivait, surpris, dans la ville en pleurs et promettait d'arracher Alceste aux Enfers. Puis, à la fin du tableau suivant, il survenait au moment où Alceste était arrachée des bras d'Admète : quelques coups de massue avaient vite raison des puissances ennemies, et Alceste était ramenée à son époux et à son peuple. Cela ne valait

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guère mieux. Pourtant, l'intervention d'un personnage* tel qu'Hercule donnait au spectacle un peu plus d'animation : on s'en tint donc là. et cette médiocre conclusion demeura celle du chef-d'œuvre tragique de Gluck.

Ainsi, le seul dénouement duquel on ne se soit pas avisé est celui de la tragédie d'Euripide, alors qu'il se trouve que celui-ci est. précisément un dénouement heureux ! Dans cette œuvre. Hercule est allé chercher Âlceste aux Enfers ; il la ramène, mais voilée, immobile, muette : ayant contemplé les mystères de la mort, la ressuscitée ne devra reprendre sa place parmi les vivants qu'après avoir subi, pendant un certain délai, l'épreuve des purifications par l'eau lustrale. Cette conclusion ))iératique, dont la gravité aurait obligé à penser, ne pouvait convenir à l'Opéra : elle aurait fait trop attendre le ballet!

Que ces questions de convenance, de pondération, de dosage, comptent pour peu de chose quand il s'agit d'une œuvre où éclate le génie, et qu'elles nous paraissent oiseuses au regard d'une des créations par lesquelles Fesprit humain a été le plus loin dans l'expression intime de la vie et de ses douleurs!

Quand Burney disait de Gluck : «c II est le Michel-Ange de la musique », il devait certainement penser à Alcesie, Oui, c'est bien là la dou-

leur â(h*e, mais en même temps sculpturale et décorative, dont l'impression nous écrase à la vue des tombeaux des Médicis, ou de cette Pieta.àe Florence, « bloc de pierre à peine dégrossi, où (selon l'expression de M. Romain Rolland) couve une douleur noire, une douleur d'agonie : mais que d'amour dans cette souffrance ! . . . »

Alceste est, par excellence, le poème de la douleur : douleur saine, activQ, qui ne se laisse pas aller à la désespérance ; douleur fton seulement individuelle, mais universelle et coUeètive, nous dirions volontiers nationale. Car le peuple entier y participe, et nous ne saurions dire si ce n'est pas lui qui exhale ici les accents les plus profonds. Naturellement représenté par le chœur — le chœur antique, qui jamais, dans l'opéra moderne, n'a exprimé avec plus de vérité le sentiment intérieur du drame — il chante, harmonieusement toujours, mais toujours avec une ardeur de conviction qui est vraiment celle de la foi; et ce n'est pas exagérer que d'évoquer, à propos des chœurs, à' Alceste^ le souvenir des Lamentations par lesquelles Palestrina commentait le mystère de la mort du Christ : Piange quasi virgo,— Tristis est c^ima mea usque ad morteml

Avant même que le chœur n'entre en scène, une autre collectivité, l'orchestre, s'est chargée d'exprimer le sentiment général.

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L'ouverture à'Alceste est, aVéc l'ouverture ' A'Iphigénie en Aulide^ celle des préfaces instrumentales de Gluck où se réalise le plus complètement la volonté explicitement affirmée par l'auteur, quand il dit : « J'ai imaginé que l'ouverture devait prévenir les spectateurs sur l'action qui va se représenter. » Le double exemple qu'offrent ces deux morceaux est éminemment significatif. Dans Ipkigénie, tragédie où sont en conflit des caractères et des sentiments multiples, l'ouverture est une symphonie composée de plusieurs motifs dont chacun a un sens particulier et en correspondance avec les divers éléments du drame. Dans Alceste, au contraire, un seul sentiment domine au point d'attirer sur lui toute l'attention : c'est donc lui que traduira toute l'ouverture, sans s'en écarter d'une seule note. De ce fait, l'œuvre instrumentale gagne en unité et en homogénéité, peut-être aussi en profondeur, ce qu'elle a perdu comme variété et comme richesse. Et, par cette double conception, Gluck a créé spontanément les deux formes de préfaces instrumentales qui furent employées dans tous les chefs-d'œuvre postérieurs de l'opéra et du drame musical : l'ouverture, développée, variée, riche en éléments thématiques (celle de Don Giovanni^ de Léonore^ du Fretschûtz^ de Benvenuto Cellini^ des Maîtres chan-

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teurs)^ -r- le prélude, plus ramassé, et qui ne prétend représenter qu'un objet unique [Lohengririy Tristan et Iseult^ Parsifal), Gluck n'a pas songé à la distinction des mots, il est vrai ; mais il a créé la chose, et c'est le principal.

Donc, l'ouverture d'il fce^^e nous a plongés par avance dans l'atmosphère qui sera celle de tout le drame ;. et c'est si bien un sentiment collectif qu'elle traduit quç nbus ne serons nullement étonnés de l'entendre, au lieu de conclure ellemême, s'enchaîner aux accords du chœur.

L'explosion de celui-ci est le prolongement naturel du discours orchestral, et les quatre mesures d'harmonies plaintives et grandioses qui, avec une puissance d'expression et une plénitude de sonorité incomparables, le continuent, ne font que compléter et préciser le sens de ce qu'il nous avait dit jusqu'alors. '

Ainsi, depuis la première note jusqu'à l'achèvement du drame, le chœur va poursuivre son commentaire harmonieux. Il chantera presque toujours en accords pleins, d'une harmonie simple, faisant choix de préférence parmi les agrégations reconnues pour porter en elles Taccent de la plainte (les modalités mineures, l'intervalle de septième diminuée avec tous les renversements et les résolutions diverses de l'accord, etc.). Des génies ordinaires versent

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facilement dans la convention et Findigence lorsqu'ils s'en tiennent trop complaisamment à ces ressources, fournies par la nature, mais auxquelles leur personnalité ne sait pas toujours ajouter grand'chose d'appréciable. Mais Gluck était essentiellement le génie de la nature. Il était de ces prédestinés sans cesse en contact avec elle, et qui parlent son langage de manière à trouver en elle un écho immédiat. Comment se fait-il qu'il y ait des maîtres à qui la moindre note — un son d'instrument, un accord dans un certain ton — suffit pour nous mettre hors de nous-mêmes ?

Mystères insaisissables de la création, dont un Bach, un Beethoven, un Wagner ont laissé des exemples aussi impossibles à méconnaître qu'à expliquer. Gluck est de ceux qui ont possédé cette vertu. Nous l'avons vu parfois, en faisant pointer une seule note par un hautbois au-dessus de l'orchestre, nous pénétrer comme par la perception d'une plainte aiguë. De même, dans les chœurs à^Alceste^ il traite les voix d'après les moyens les plus simples, ceux qu'avaient connus avant lui Palestrina, Allegri, Carissimi : génie de même lignée, se rattachant à la même grande école, il plonge comme eux jusqu'aux profondeurs de l'âme. Mais Gluck est un homme du xviii* siècle : en même temps (et c'est là le vrai miracle !) il a des qualités de primitif. De sorte

que, du fait qu'il était homme de ce temps-là, il fut à la fois primitif et moderne, et il produisit le définitif. Personne après lui ne put recommencer les mêmes choses : ce qu'il avait dit était dit pour toujours.

Voici quelques accords du double chœur du premier acte : « O malheureux Admète ! O malheureuse Alceste ! » où il nous semble trouver le résumé des qualités que nous venons de définir.

Moderato.

Pieux!

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Ce chœur est celui qui accompagne la première entrée d'Alceste, lorsqu'elle vient du palais, avec ses enfants, pour se rendre au temple.

Déjà un autre s'était fait entendre, encadrant de ses reprises le premier tableau, moins lugubre (car il fallait bien un peu varier le ton), harmonieux dans sa tonalité majeure, d'un beau style de classicisme italien approprié à l'ambiance.

Laissant pour l'instant de côté la scène du temple, où le chœur fait partie intégrante de l'action, aussi bien que son intervention dans le divertissement du second acte, nous continuerons aie suivre dans son rôle de chœur antique, commentateur immédiat du drame. Spectateur muet du débat pathétique entre Alceste et Admète, il ne peut s'empêcher d'éclater en une subite exclamation au moment où l'épouse révèle sa résolution fatale ; mais aussitôt après, il reprend son attitude impassible, sans pourtant s'interdire d'épancher son émotion intérieure, chantant d'abord, par groupes alternatifs, la strophe apitoyée : « Tant de grâces ! Tant de beauté ! », s'étendant ensuite plus amplement en

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interrompant le monologue d'Alceste par , un chant sentencieux et grave, qui, par cela même, est celui auquel nous reconnaissons le mieux le caractère antique ;

Oh ! que le ^onge de la vie Avec rapidité s'enfuit. . .

Vers la fin de la strophe, l'impression est d'autant plus fidèle qu^, pendant quelques mesures, toutes les voix, et Torchestre même, se sont unis en un sévère unisson, suivant la méthode immuable du chant choral grec, sans pourtant avoir pu se dispenser de §e résoudre sur les harmonies simultanées qu'exige la culture moderne : ^

Et la Parque injuste et cruelle De son bonheur tranche le cours.

Le dernier acte enfin contient l'admirable psal^ modie : « Pleure, ô patrie ! », que les chœurs se renvoient de place en place, comme si la ville entière était pleine de la même lamentation.

Ce que le chœur commente avec tant d'émotion, l'héroïne Texprime naturellement avec un accent bien plus intense encore. La composition musicale d'un personnage tel que celui d'Alceste offrait un problème plein de difficultés terribles. Gluck a pourtant osé se mesurer avec cette

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tâche et il en a si bien triomphé qu'il a fait d'Alceste le rôle le plus admirable, le plus complet peut-être, qu'il y ait dans le répertoire de la tragédie lyrique.

A dire vrai, ce rôle est toute la piè^e. Il n'est pas un instant où l'attention du spectateur ne soit absorbée par la pensée de ce seul personnage : Alceste. Ainsi en était-il à Torigine de la tragédie grecque, oÀ le protagoniste menait toute l'action, tantôt prononçant de longs monologuesj tantôt dialoguant avec le chœ\ir ou quelque personnage p)»ssager. Gluck n'a pas craint de remonter jusqu'à cette antique et sévère tradition.

Les airs d'Alceste (on n'en compte pas moins de six sur les trois actes de l'opéra) unissent à l'intensité de l'accent l'impecciable beauté de la forme. Ils sont des modèles de beau' chant, le chant italien de la belle époque, celui de l'école romaine, non des Napolitains. Quelques-uns commencent par un cantabile lent, mais court, qui n'est qu'un exorde. Tel est le premier, qui ne tarde guère d'aboutir au mouvement agité qu'imposent les paroles : « Rien n'égale mon désespoir. » Pas un seul de ces airs n'est écrit dans le mode mineur; mais la tonalité générale est très libre et îie craint pas de s'écarter des chemins tout tracés. Ah ! nous voilà loin des formes régie-

mentaires de Pair de l'opéra italien au xviu® siècle, dans lesquelles Gluck avait été contraint de s'enfermer pendant trente ans, où tout était prévu d'avance, où, comme l'explique la préface de VAlceste italienne, il était obligatoire de « passer rapidement sur la seconde partie d'un air, fut-elle la plus passionnée et la plus importante, afin de répéter régulièrement quatre fois les paroles de la première partie, et finir Fair où peut-, être ne finit pas le sens, etc. » Ici, au contraire, les ndotifs se multiplient, dans un désordre apparent, amenant tour à tour une impression nouvelle.

Voici quelques mesures prises au développement du premier air d'Aleeste ; elles donneront une idée de ce style mélodique où l'abondance de l'accent s'allie à l'interprétation rigoureuse de la parole ;

Allegro;

ALGESTEiQuaDd je tous près . 9e

sur. mon

seiit,

Mes chers fils, mon cœur se Aé-

ih J iJ ^ f' p i-y p r ^^

ehi . pe

Mes chers fils, mou cœur se de

r^ cj p ^P I

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sens augf.men.ter mou mar .

^hUp^gp vMp iQ^^QJ^

ty

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Ed peo. sant a to . tre des. tin.

Est-il besoin que nous nous étendions sur les deux airs de la scène du temple? Ils sont les classiques par excellence du chant dramatique français.

C'est d'abord le récitatif: « Où suis-je? ô malheureuse Alceste ! » Le style général y est soutenu par ce souffle indéfinissable dont on constate toujours la présence quand il s'agit d'inspirer les grandes choses. /L'accent en est aussi exact que celui de la plus parfaite déclamation parlée ; mais jamais la parole toute $èche ne saurait égaler l'élan mélodique du vers désolé : ce II n'est plus pour moi d'esj)érance », ou de ce cri de dévouement passionné : « Ah! l'amour seul en est capable l »' Le thème mélodique proprement dit participe autant de la déclamation que de la pure musique : il est d'une expansion lyrique admirable :

N(in ce n'est point nu sa.cri fi

ce!

•Ici, Gluck a repris une très ancienne forme de chant français, déjà familière à LuUi, où une phrase musicale bien dessinée, mais assez courte, revient périodiquement, comme un refrain, encadrant des motifs secondaires- : ceux-ci, plus développés, et exprimant des sentiments divers, contiennent ici une puissance d^émotion qui contraste avec la rigueur de la phrase principale. Telle d'abord la cantilène désolée :

Il faut donc renoncer, cher objet de mon âme, Au plaisir de t'aimer, au bonheur de te voir!

Puis, plus loin, interrompant violemment le refrain, la plainte navrante, dont Torchestre multiplie Tintensité :

mes enfants !...

Mais toujours revient, inexorable; le thème qui contient l'afBrmation contre laquelle tout effort est impuissant : « Non, ce n'est pas un sacrifice ! »

Vingt mesures d'une déclamation libre :

« Arbitres du sort des humains », où la voix, soutenue par le tremblement de l'orchestre et atteignant aux limites de i^on registre aigu, s'exalte jusqu'à la frénésie, confirment la volonté définitive du sacrifice d'Alceste. Puis c'est, après la réponse du prêtre, l'air : « Divinités du Styx », illustre entre tous^ notation d'une déclamation

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grandiose et magnifique, où les clameurs de la voix luttent avec celles de Torchestre déchaîné, et où le défi s'exprime avec la même puissance souveraine que naguère la douleur s^exhalait en plaintes désespérées.

Au second acte, passant sans nous y arrêter sur \ a parie poignant d'Alceste pendant le chœur de danse, nous arrivons au chant : « Je n'ai jamais chéri la vie que pour te prouver mon amour», plein de tendresse candide et discrète. Ce n'est qu'une note secondaire dans l'ensemble du rôle ; l'on conçoit que, dans une pareille situation, cette tendresse ne puisse pas être très expansive, l'acte du dévouement de l'épouse y ayant évidemment apporté quelque contrainte.

Il y a là une nuance que Gluck a très délicatement saisie.

Mais nous revenons à ce qui est essentiel à la fin de l'acte, avec un nouvel air qui, sans exprimer rien qui ne nous ait été dit -plusieurs fois depuis le commencement du drame, va pourtant nous faire éprouver des impressions d'art nouvelles et plus vives encore. Dans le cantabile : a Ah ! malgré moi mon faible cœur partage », dont, après un chant de flûte du plus haut style symphonique, la mélodie se déroule avec l'ampleur d'une draperie antique, Gluck, tout en multipliant ses trésors d'émotion, a

ajouté une qualité qui n'est.pas toujours sienne, la plasticité. Ce chant est sculptuval; sa beauté fait comprendre Tintention de Berlioz qui, er^ l'écoutant, disait vouloir serrer dans ses bras le marbre de la Nipbé !

Puis, après la plainte qui cherche à se rési« gnep, voici qu'éclate le désespoir : le chant s'anime et s'exalte en une période qui se soulève progressivement des notes du médium aux sons les plus aigus de la voix, faisant alterner les degrés du mode mineur avec ceux du majeur, pour aboutir, par un dernier intervalle chromatique, à un éclat violent de désespoir. Et pourtant, le rythme demeure régulier. L'allure fiévreuse de la période reste assurée : telle une saltation en l'honneur de quelqu'un de ces dieux mythiques ayant le pouvoir de faire sortir l'homme hors de lui-même, mais voulant qu'il respecte quand même les lois de l'eurythmie. Voici, dépouillée de toute addition instrumentale, la dernière partie de ce chant, convulsif, mais en même temps tout plein d'harmonie :

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Cet

ef- fort, ce tour, meut ex

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tre

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Et me de . ehire, et m'ar

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