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cœur !

Au troisièi^ae acte encore, Alceste est presque seule à tenir la scène. Ici, le cadre esttout autre que dans les épisodes précédents : ce n'est rien de'moins que l'entrée des Enfers. La sympfconie de l'orchestre en trace l'impression par des traits qui, s'ils apparaissent pour la premièrefois ici, ont été fort souvent reproduits par la suite. Tout le fantastique de la Gorge au loup de Weber et de la Course à l'abîme de Berlioz se trouve contenu en germe en quelques mesurés, sobres mais suggestives, où Gluck nous fait entendre le glapissement des oiseauxde nuit parmi les rumeurs sinistres du lieu sauvage ; même nous ne saurions dire si la foret de Siegfried ne leur serait point redevable de quelques-uns de ses murmures ! 'Les cris d'effroi d'AlceSte se mêletft ta ces bruits de la nature et en redoublent l'horreur ; l'orchestre, en quelques traits sommaires, mais précis, reproduit le rythme mal assuré de ses pas ou le tremblement convulsif qui arrête un moment son élan. Rappelons qu'ici Gluck a dépossédé son œuvre d'un épisode qui formait une des beautés les plus authentiques de V Alceste italienne, celui de la peur d'Alceste, surcroît dont nous aurions très bien supporté la charge et

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que, malgré la volonté du maître, il nous est permis de regretter. Dans la version française, le monologue, auquel déjà se mêle Ts^ppel des voix infernales, est conclu dans un sentiment tout contraire, par l'admirable et mélodieuse invocation : « O Divinités implaca,hle^6 ! » dans le chant de laquelle s'affirme le calme de la résolution,,la volonté sans inquiétude du renoncement.

Auprès d'Alceste, les autres personnages sont peu de chose. L'époux ne peut jouer qu'un rôle etfacé dans un pareil drame. Pourtant, Gluck a fait tout le possible pour rendre Admète, sinon intéressant et sympathique, du moins digne de quelque pitié. Les chœurs qui, au second acte, célèbrent sa guérison (nous ne parlons pas de quelques pages que leur vulgarité formulaire écarte de notre examen) sont éprits dans une note affectueuse qui caractérise comme il con- .yient ce personnage conventionnel de bon roi. Lui-môme ne dédaigne pas d'ouvrir son cœur pour en faire connaître les sentiments. L'air qu'il chante à Alceate lorsqu'il ne sait pas encore. qu'elle s!est dévouée pour lui : «c Bannis la crainte et les alarmes » est tout aimable en sa tranquillité béate. Dans les autres : « Cruelle, non, sans toi je ne puis vivre » et, au troisième acte : « Alceste, au nom des dieux », il s'stp-

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plique très honnêtement à paraître désespéré. L'expression de tous ces morceaux est juste; il n'y a pas une page d*Alce$te qui mérite le reproche, adressera certaines pages d'Iphigénie en Aulidcy de dépasser le but ou de n'y point atteindre. X»e derniei» air même est d'une très belle déclamation. Les modulations qui s'y s^ccèdent en dépit des règles donnent à sa tonalité un air de décousu qui s'accorde à merveille avec la situation, et Taccent devient vraiment pathétique quand Admète, pensant aux enfants qu'Alceste laisse seuls avec lui, s'écrie :

Je les verrai frémir à Taspect de leur père, Me reprocher ta mort, me demander leur mère.

Mieux encore (car c'est ici une véritable nouveauté dans l'opéra), Tair, tout développé qu'il est, n^est pas conduit jusqu'à sa cadence finale, mais interrompu par le mouvement scénique au milieu d'une phrase. Il en est de même pour le court duo qui suit leur débat, seule partie dramatique d'Alceste où les voix s'unissent en^un ensemble, traitant ici un thème aux contours familiers à Gluck, mais laissant arrêter leur expansion par Téclat soudain des menaces infernales.

La plus importante scène dialoguée que l'œuvre renferme est celle au cours de laquelle Admète arrache à Alceste son secret. Elle est traitée en un

L'ŒUVRE DÉFINITIVE i65

récitatif libre où Forchestre se mêle éloquemment aux voix pour décupler la puissance de leurs accents et ou s'intercalent, toujours à propos, les brèves et expressives» cantilènes signalées pour chaque personnage. Par là se trouvent appliquées les prescriptions contenues dans divers articles de la préface : qu'il ne faut pas laisser dans le dialogue une disparate tranchante entre l'air et le récitatif^ ni arrêter un acteur dans la plus grande chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuyeuse ritournelle ; ni interrompre mal à propos la force et la chaleur de l'action ; enfin, que le concours des instruments doit se régler en proportion de l'intérêt et de la passion.

Nous ne nous arrêterions pas aux divertissements, nous passerions même complètement sur les danses du deuxième et du troisième acte, quelle que puisse être la valeur musicale de certains morceaux, si nous ne devions en signaler un qui, outre qu'il est un bijou, a le mérite de se trouver intimement lié à l'action : nous voulons parler du chœur dansé : « Parez vos fronts de fleurs nouvelles », emprunté à Paride ed Elena /àonlle ^Xy\e néo-grec fait si heureuse figure à la fin de la fête antique. Mais ce qui en rehausse le plus la grâce intrinsèque, c'est l'addition du nouvel épisode intercalé entre ses

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reprises, l'air de flûte, digne pendant de celui des Champs-Elysées S! Orphée^ sur la ligne pure duquel Alceste exhale les plaintes qu'elle ne peut contenir : deux notes lamentables qui se superposent, comme un sanglot, au rythme cadencé de la danse. La seule introduction de ce morceau dans l'A Zce^^e française constitue un progrès notable sur V Alceste italienne, où la scène correspondante, réduite à la fonction de vulgaire ballet, était si cruellement dénuée de tout sentiment dramatique.

Que dire enfin de Facte Sm temple, si ce n'est pour déclarer sommairement qu'il constitue un monument d'art devant la beauté di^quel on ne peut que s'incliner? Berlioz en a écrit un commentaire, bien fait d^'ailleurs pour décourager ceux qui voudraient tenter la même tâche* : nouB ne le recommencerons pas. Tenons-nous-en à faire succinctement l'inventaire des merveilles dont se compose ce prodigieux tableau.

C'est d'abord la marche religieuse, d'une sérénité mystique (le mot fut imprimé du temps même de Gluck *, en ce xviii® siècle si peu porté

I. L'étude de Berlioa sur Alceste^ un des meilleurs écrits critiques de l'auteur des Troyens, a donné lieu à des publications et remaniements multiples, avant de prendre sa forme e* sa place définitives dans le recueil intitulé : A travers chants.

^. Le Souper des enthousiastes dans les Mémoires pour la révo' lution du cheçalier Gluck y etc., p. 7a. « Les sons de la mélodie s'enflent et s'élèvent; son mouvement est grave et mesuré; il y

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au mysticisme), avec son chaut de violons et dé flûtes qui ôe déroule longuement, sur un imposant rythme dactylique ; puis l'invocation au dieu, « étinc^ant péaiï apoUinique », suivant l'expression justement appropriée de Gevaert; puis encore, après la reprise de la marche au souffle puissant et calme et Tinquiétante pantomime du sacrifice, tasymphonie fulgurante de l'inspiration du grand prêtre, que sacbade a\^ec une puissance toujours 'grandissante le dessin martelé des basses, et où tous les instruments de l'orchestre, jusqu'aux trombones aux voix souveraines, s'accumulent progressivement, produisant un immense crescendo dont l'art moderne, avec-toutes ses richesses, a difficilement dépassé Téclat. Et voici qu'après un silence angoissant la voix du dieu retentit, proclamant la volonté du I>estin sur une note inexorable, soutenue par des accords dont Finvention fut fort agréée par les succèsseups de Gluck, à commencer par Mozart. Le peuple, consterné, reste immobile, ne pouvant d*abord que murmurer lentement, sur le ton de la stupeur : « Quel oracle ftipeste!... » Enfin, c'est la panique î Tout fuit ; les voix s'enchevêtrent, se^dispersent : l'on n'en entend bientôt plus qu'un

règne quelque chose de mystique qui porte au recueillement : c'était sans doutHk par un air de cette espèce que Pylfaagore, au rapport de Quintilien, rendit la tranquillité et le bon sens à des jeunes gens furieux... »

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petit nombre, puis deux, puis une, et Torchestre reste seul pour aller jusqu'au bout de la trame. Le temple qui, l'instant d'avant, était rempli par le peuple, se trouve subitement vide : il n'y reste plus qu'Alceste évanouie. Et celle-ci, revenue à elle, chante tour à tour, ne s'interrompant qu'un instant pour écouter la réponse du prêtre, ses deux airs monumentaux. L'ensemble de telles pages, réuni en un tout puissamment organisé, constitue u^e de ces compositions achevées qui forment les assises' indestructibles d'un art.

Alceste fut représentée pour la première fois à l'Opéra de Paris le aS avril 1776. Elle parut tomber la premier soir. Les répétitions en avaient été laborieuses. L'impression en fut un moment si défavorable que les directeurs du théâtre se concertèrent pour examiner s'il ne vaudrait pas mieux retirer l'œuvre. En racontant cela, nous ne pouvons nous empêcher de songer au cas de Tristan et Yseult^ qui est, comme AlcestBy une œuvre tout d'une pièce, roulant sur un sentiment unique exprimé avec une extrême acuité ; encore le drame wagnérien eut-il une destinée plus difficile : on sait que, mis à l'étude à l'Opéra de Vienne, il fut abandonné après un an de répétitions.

Gluck manifesta de ce résultat, non pas du découragement ni du dépit, mais, dit-on, une extrême surprise. « Il serait plaisant que cette pièce tombât^ déclara-t-il. Gela ferait époque dans rhistoire du goût de la nation française ! » Et il conclut en affirmant qu'il en avait « posé tous les. fondements sur la nature, qui n'est jamais soumise à la mode. » L'opinion était flatteuse assurément pour le goût finançais, que Gluck croyait incapable de se soustraire à l'action d'une œuvre conçue selon les principes de la vérité naturelle. En d'autres temps, il eût pu trouver en cette confiance une cause de désillusion, trop connue de tel de ses successeurs. Quant à lui, l'événement lui donna raison. Ce xvm® siècle à l'apparence futile avait en réalité un fonds trop sérieux pour qu'il pût longtemps riésîster. Dès le, premier soir, lès enthousiastes avaient commencé leur généreux travail de propagande pour retourner l'opinion. A ceux qui venaient dire : « Alceste est tombée », l'abbé Arnaud répondait avec conviction : « Tombée du ciel ! » Le public, ne se laissa pas influencer par les méchants bruits : il accourut en foule au théâtre, et son impression devint de jour en jouif plus favorable.

Bref, quand, peu de temps après cette bataille, Gluck, rappelé par un deuil inattendu, dut repar-

tir pour Vienne, il put s'éloigner avec la confiance que, cette fois encore, il avait vaincu. Il ne prit même pas la peine d'exécuter les remaniements jugés nécessaires au troisième acte, et en laissa le soin à Gossec *. Il s'éloigna donc pour la seconde fois, ayant pris accord avec la direction de l'Académie de musique pour la composition et la représentation prochaine de deux ouvrages dont les poèmes seraient empruntés au plus ancien répertoire de l'opéra français : Roland elArmidej écrits par Quinault pour Lulli.

En son absence, il fut fort parlé de lui : plus encore que pendant son premier séjour. Mais ce n'était déjà plus de la même manière. Le« excla-

I . Au • nombre des parties musicales ajoutées au 3* acte d^Alceste après le départ de Grluok 9« troave l'aiv d*H«rcule. L'on a cru longtemps que cet air était de la composition de Gossec, comme le reste des remaniements ; mais cela- n'est pas : la musique en a ^té retrouvée dans la partition d'un des anciens opéras italiens de Gluck, Ezio. MTais il s'en faut qu'elle ait été textuellement replacée dans Alceste. Sans doute, la ligne du ehant et l'harmonie générale sont restées à peu près les mêmes (nous disons à peu près, car les modifications sont nombpeusas et commencent dès les premières notes), mais les dessous de Torchestre, et surtout le mouvement et l'expression, ont subi une telle métamorphose que l'air primitif en est méconnaissable : d'un cantabile plaintif exprimant les regrets d'une mort prochaine, le remaniement a fait un morceau décoratif, tour à tour majestueux et animé, d'allure martiale, où il est aussi parlé de la mort, mais pour la défier! II est donc bien vrai que Gossec est pour quelque chose dans la pro- .^ duction de cet air d'Hercule, si, comme il y a tout lieu de le penser, ^ il est l'auteur de sa transformation comme du reste du remaniement. Ajoutons, quel qu'en soit l'auteur responsable, q^ue cet air n'est pas à la hauteur du grand style de l'ensemble de la partition.

mations admiratives par lesquelles Iphigénie en Aulide et Orphée avaient été salués à leur apparition étaient des élans du ce&ur tout spontanés et qui n'avaient d'autre raison que le besoin de crier l'admiration. Les écrits- qai suivirent Alceste furent tout autres : ils eurent un but de prosélytisme, de propagande. Action toute désintéressée,' qui ne visait à rien combattre ni attaquer personne, mais avait pour seul objectif d'instruire. Elle n'en appelait pas moins la discussion, au lieu d'être une affirmation pure et simple.

Au premier rang des défenseurs de Gluck se, montra Tabbé Arnaud, qui avait déjà salué Iphbgénie par ses démonstrations enthousiastes.

Auprès de lui vint bientôt se placer Taoadémicien Suard. Le premier poursuivit sans relâche so» apostolat, bataillant pour la bonne cause avec u& entrain cordial. Il fit imprimer tout d'abord (en Avignon, qui plus est !) la Soirée perdue : cette soirée était celle d^ la cinquième représentation à' Atteste^ par conséquent la cinquième que l'abbé passait à l'Opéra depuis l'apparition du chefd'œuvre, car il n'en manquait aucune ; celle-ci fut perdue pour lui, parce qu'il ta passa tout entière à expliquer les beautés de l'œuvre à des spectateurs récalcitrants : mais il ne la regretta pas, étant parvenu à faire pénétrer la lumière

dans leur esprit. Fuis parut le Souper des entkousiateSy autre brochure dont Tabbé, s'il ne Técrivit ~ pas lui-même, fut encore l'inspirateur et 1 âme, et qui contient une analyse de Topera, exacte et judicieuse, qui pourrait être encore utilement donnée à lire aujourd'hui *.

Quant à ceux qui professaient l'opinion contraire, ils ne s'étaient pas encore organisés pour écrire. Peut-être ne l'osaient-ils pas, retenus par la honte de se poser publiquement en contempteurs d'un art dont, en leur âme et conscience, il leur était impossible de méconnaître la hauteur. Mais ils se rattrapaient dans les conversations privées, qui allaient leur train, on peut le croire!

Le fait est que, la seule raison qu'ils eussent à donner, c'est qu'ils ne trouvaient pas que les œuvres de Gluck fussent amusantes, et qu'ils étaient de ceux qui veulent que Fon aille au spectacle pour s'amuser. La situation des partis tient donc entièrement dans la double formule que résume le dialogue connu :

« Gluck a retrouvé la douleur antique!

— J'aimerais mieux le plaisir moderne. »

Celui à qui la chronique prête cette riposte , désinvolte était le marquis de Garaccioli, ambas-

I. Ces écrits, ont été reproduits dans les Mémoires pour la tévolution du chevalier Gluck, compilation de l'abbé Leblond, imprimée à Naples en 1781.

sadeur de Naples. Il était naturel, en somme, qu'un Italien prît parti en faveur de la musique italienne combattue avec acharnement, depuis quinze ans, par un Allemand dont le génie exceptionnelconstituaitun danger jusqu'alors inconnu. Ce qui Test un peu moins, c'est qu'il ait choisi comme champ clos la France, qui semblait devoir rester à l'écart de cette lutte d'art ii^ternational. En effet, la musique italienne, même depuis la guerre des Bouffons, n'avait pas pris place au répertoire de TOpéra de Paris. Ce n'était pas non plus de la musique allemande que Gluck y voulait faire, son but étant au contraire de continuer, en Télargissaint, la tradition de l'opéra français.

Mais il n'importe. Paris était si incontestablement, à cette époque, le centre intellectuel de l'Europe, que la lutte entre l'idéalisme mêlé de rationalisme, voire de réalisme, représenté par l'art de Gluck, et le sensualisme de la musique italienne, n'y. pouvait être hors de place. Nous verrons bientôt quelle figure ces deux éléments opposés firent en regard Tun de l'autre : constatons simplement, pour l'instant, quelles furent les attitudes respectives des belligérants.

Donc, l'ambassadeur de Naples, d'accord avec quelques autres amateurs de musique, voulant aiiirmer la suprématie de l'école napolitaine, fit

venir, pour Topposer à Gluck, un Napolitain.

Après des préparatifs assez longs, et dans le détail desquels nous n'entrerons pas, le dernier jour de l'an 1776, Piccinni débarqua à Paris.

Gluck et Piccinni ! Noms que l'histoire a acco^ lés, mais qui étaient si^peu faits pour être mis en parallèle ! Il est bien vrai que la rivalité passagère des deux artistes qui les portaient donna lieu à des scènes de la vie parisienne dont le retentissement fut universel et dure encore.

L'auteur du seul ouvrage d'ensemblô qui ait été écrit jusqu'à présent en France sur le sujet que nous traitons aujourd'hui, Gustave Desnoiresterres (il est vrai qu'il n'était pas musicien, et le prouve toutes les fois qu'il se hasarde à déterminer les rôles respectifs de ses .héros autrement que par des menus propos et des anecdotes), a cru sans doute faire œuvre. d'in^partial historien quand» cherchant à donner part égale à l'un et à l'autre, il a intitulé son livre : iGluck et Piccinni. Gomme s'il y avait parité entre ces deux hommes !

Ge fut pour Piccinni un honneur aussi excessif que dangereux, que d'avoir été obligé ,de .pactir en guerre contre un si rude combattant.

Si quelqu'un eût dû être opposé à Gluck, un seul en était digne : Mozart, génie incarné de la musique .pure, mis en face du génie de la

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mui^ique dramatique. Mais Mozart avait à peine vingt ans, et personne ne songeait à lui : au reste, il n'eût jamais accepté d'enti^er en compétition avec un ma^Ure qu'il admirait et respectait.

La situation respective des partis qui se formèrent peut donc être définie en deux mots :

Gluck était un fort, Biccinni un faible.

Un faible certes : toute l'histoire de sa vie le montre tel, et le rôle qu'on lui jfit jouer à Paris, bien malgré lui, et, on p^ut Je dire, par surprise, le confirme surabondamment. Musicien •besogneux, ne poursuivant guère dans la vie ira autre ;but que dç .tirer ^parti de «on taknt au mieux de ses intérêts, il avait, comme les autres, passé les vingt premières années de sa carrière à accumuler les opéras, tantôt sérieux, tantôt bouffons, et,* avec cette facilité des musiciens de son pays lorsqu'ils sont bien doués, ^touvé ^quelques jolis airs, bien écrits pour que les'dhanteurs les fissent «valoir, et qui avaient eu du succès. Au reste, dix autres, au ^méme moment, en avaient fait autant que lui.

Il ne vint à Paris qu'alléché par la promesse d'y trouver une situation supérieure à celle qu'il avait à Naples — en quoi il fut cruellement déçu. il ne tarda pas longtemps à s'apercevoir qu'on s'était joué de lui ; aussi passa-^t-il la dernière partie de sa vie à geindre et à tendre la main.

Ses suppliques remplissent les archives et les collections de documents. Elles sont d'un style humble «et pitoyable qui contraste singulièrement 'avec Pair de fierté de Gluck.

Quanta sa musique, ceux qui pensèrent qu'il venait en France pour y faire triompher l'art italien furent promptement détrompés par l'événement. Après de pâles essais qui démentirent la confiance mise en liii, voulant pourtant conquérir un peu de ce succès qu'il s'était implicitement engagé à obtenir, Piccinni ne trouva pas de meilleur moyen que d'imiter 'Gluck. La seule de ses ouvres qui ait mérité de survivre aux événements fut Didoriy sujet que l'auteur d'ilrwwie eût été digne de traiter (son plus illustre disciple, Berlioz, en a fait un chef-d'œuvre) : pour y réussir Piccinni n'avait pas hésité à se conformer aux principes de l'art qu'il était venu combattre.

Non : l'intervention de Piccinni n'eut pas dans la carrière de Gluck l'importance qu'une observation superficielle des faits ultérieurs lui fait généralement attribuer. Considérons d'abord à quel moment de sa vie elle se produisit. Il avait soixante-trois ans : tous ses chefs-d'œuvre étaient achevés, sauf deux qu'il préparait déjà. De ces déux-ci, l'un, Armide^ fut donné alors que Piccinni n'avait pas encore débuté à Paris. Quaûd l'autre ^diVxxt [Iphigénie en Tauride)^ on était par-

L'ŒUYRE DÉFINITIVE 177

venu enfin à e^chiber, de son rival, un Roland dont le succès modéré n'avait rien qui pûtTinquiéter pour sa cause.

Ensuite il repartit pour Vienne, son rôle étant terminé, et il dut lui être fort indifférent d'y apprendre que Piccinni donnait k son tour une autre Iphigénie en Tauride et continuait à imiter son style, ses cinq chefsrd'cBuvre poursuivant d'ailleurs leur carrière en réalisant des recettes comme on n'en avait jamais vu à l'Opéra.

En réalité, la rivalité de Gluck et de Piccinni eut ceci de particulier que les d^ux rivaux ne se sont jamais trouvés en présence Tun de l'autre *.

lie seul résultat de l'intervention de Piccinni fut d'impatienter Gluck et de l'irriter, contre le public français, qui, versatile à son ordinaire, après l'avoir acclamé, semblait l'abandonner certains jours (comme ce fut le cas pour Echo et Narcisse) pour faire fôte à son adversaire. Il en advint qqe, à up moment où il pouvait donner encore de nouveaux chefs-d'œuvre, le dépit le fit se retirer sous sa tente, et qu^'il cessa de produire. Admirable conséquence de quelques taquineries, et dont nous devons savoir le gré qui convient au marquis de Caraccioli, à M. de la

I. Personnellement, Qluck et Piccinni 3e rencontrèrent un jour à la table du flirectepr de l'Opéra ; dans cette entrevue, sur laquelle tout Paris, on le devine, fixait des yeux ardents de curiosité, ils eurent Tun envers l'autre l'attitude la plus amicale.

TiEKSOT. la

Harpe, à la Dubarry, et à quelques autres qui menèrent avec eux le généreux combat contre le génie !

Il est vrai que les colères de Gluck étaient choses terribles! Il avait quitté Paris au prin temps de 1776, promettant de rapporter Tannée suivaiite la musique de Roland et à'Armide. Or, en engageant Piccinni à venir en France, les directeurs <ie FOpéra, escomptant l'intérêt passionné que le public ne pouvait manquer de prêter à un concours entre ses deux grands hommes, lui avaient imposé Tobligation d'écrire ^ aussi un Roland, et le livret original de Quinault avait été remanié pour lui par Marmontel.

Quand Gluck, à Vienne, apprit cette nouvelle, il éclata. Tout d'abord, il détruisit ce qu'il avait déjà composé de musique pour Roland, Puis il écrivit ab irato à son confident ordinaire, Du Roullet, une lettre que celui-ci ne craignit pas de livrera la publicité*. Il y déclarait suruntonhau-

I. Le placement de cette lettre, indécis dans les Mémoires pour la révolution de Gluck (p. 4^)» tout à fait erroné dans le livre de Desnoiresterres (p. 124), a été cause d'embarras et de confusions dans la chronologie de l'histoire de Gluck à cette époque. On l'a crue écrite après son premier séjour à Paris, c'est-à-dire alors qu'il ne s'occupait encore que de Vemanier Alceste : Gevaert luimême est tombé dans cette erreur, de laquelle il résulterait que Gluck, ayant passé à Vienne l'hiver de 1775-76, y aurait été occupé par la composition simultanée de trois œuvres : VAlceate française, Armide et Roland, Or, cela n'est pas : la lettre en -question, insérée par un périodique à la fin de Tannée [Année littéraire, 1776, t. VIII, p. Saa), est certainement postérieure à Alceste, dont il y est question comme d'une œuvre qui poursuit

tain qu'il n'était plus homme « fait pour entrer en concurrence », et disait leur fait, à ceux qu'il voyait en train de lui tçndre des embûches :

(( certain politique de ma connaissance, qui donnera à dîner et à souper aux trois quarts de Paris », Marmontel, « auteur dramatique d'opéras prétendus cotoiques », et qui^ sachant « si bien faire des contes, contera à tout le royaume le mérite exclusif du sieur Piccinni », enfin tous ceux qu'il voyait circonvenir maintenant le directeur de l'Opéra : « Ils lui feront voir la lune à midi ! » Il ajoutait (et cela est très carac-

téristique) que Gossec et Philidor, élevés aux traditions de Técole française, <c serviraient infiniment mieux le public que les meilleurs auteurs italiens ». Enfin, passant à Armide^ il assurait qu'il était disposé à donner cette œuvre à l'Opéra de Paris si l'on voulait en passer par ses conditions, dont les principales étaient qu'il aurait au moins deux mois pour diriger les études préparatoires, qu'il serait le maître de faire autant de répétitions qu'il voudrait, et qu'il n'aurait pas à craindre d'être interprété par les doublures. Sans cela, concluait-il, « je garderai

le cours de ses représentations. Elle date donc du séjour de Gluck à Vienne qui suivit la mise en scène de cet ouvrage, par conséquent de la dernière partie de 1776, et ce n'est qu'à partir de ce moment qu'il commença à travailler sur les poèmes de Quinault. Ce n'est pas plus tôt non plus que fut déclarée la guerre des gluckistes et des piccinnistes.

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VArmide pour mon plaisir ». Et il terminait : i( J'en ai fait la musique de manière qu'elle ne vieillira pas sitôt. »

L'Opéra n'eut garde de laisser échapper pareille aubaine. Gluck arriva donc pour la troisième fois à Paris, apportant avec lui la partition d'un nouveau chef-d'œuvre.

Armide, avec la nouvelle musique de Gluck composée sur le vieux poème de Quinault, fut représentée pour la première fois, par l'Académie royale de musique, le 23 septembre

Lorsque nous eûmes à étudier Iphigénie en Aulide^ nous avons observé que Gluck avait voulu faire de cette tragédie lyrique son chefd'œuvre de maître ouvrier, et qu'il s'en était fallu de peu que c'eût été en même temps, au sens absolu, son chef-d'œuvre. Il nous semble qu'il a atteint ce but définitif avec Armide. Assurément, il serait plus que vain d'assigner un ordre de mérite aux productions d'un pareil homme : chacune a sa signification distincte et nulle ne peut subir de dommage par la comparaison. Orphée^ au lyrisme juvénile, Alceste^ que nous avons qualifiée « le poème de la douleur », sont, eux aussi, des chefs-d'œuvre absolus : à quoi bon demander s'il faut préférer l'un à

L^ŒUVRE DÉFINITIVE i8i

Tautre, ou leur préférer Armide^ ou inversement ? Tout ce à quoi nous prétendons ici, c'est à cette constatation de fait qu'Orphée et Alceste^ tableaux parfaits en leur genre, ne correspondent qu'à un seul sentiment, une seule idée (ce qui d'ailleurs est tout il Tavantage de Tunité de leur composition), tandis qu'4rmide présente une variété de tons et d'aspects formant un tout plus abondant et plus riche ; et comme le style s'en Soutient d'un bout à Tautre sans lacune ni faiblesse, il en résulte ,une œuvre accomplie dans toutes ses parties, à la fois harmonieuse et vivsfnte, émouvante par le sentiment et belle en tant qu'ouvrage d'art, en conséquence un chef-d'œuvre dans le sens le plus complet du mot.

Armide est, en effet, l'œuvre la plus étudiée de Gluck, celle dont la trame est la plus serrée et la plus solide. Il fallait bien qu'il en fût ainsi avec le poème choisi : œuvre de noble allure et de belle tenue littéraire, mais manquant de cette condensation qui fait le principal mérite à! Orphée et d^Alceste, où tout concourt à marcher droit au but. Dans le dratrie de Quinault, conformément aux habitudes du siècle de Racine et de Corneille, les confidents occupent une place impor-, tante. Il en est de même pour les divertissements, habilement reliés à Faction, il est vrai,

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mais qui n'en sont pas moins traités à la façon d'à cessoires.

Gluck s'appliqua à distribuer sur toutes ces parties une teinte musicale soigneusement nuancée. ^

Les confiaentes d'Armide, Phénice et Sidonie, eurent à chanter des mélodies, tour à tour gracieuses et piquantes, toujours du meilleur style, que, dans maint opéra, envieraient à bon droit les protagonistes. L'auteur, pour les coniposer, avait fait appel aux souvenirs de sa jeunesse, soit que son génie sexagénaire eût eu , encore assez de fraîcheur pour en raviver l'impression, soit qu'il ait su adapter par endroits aux vers du poète français quelque thème ayant figuré dans ses opéras d'autrefois.

UJjrJde et l,e Chevalier danois, figures, non d'épopée, mais de roman de chevalerie, circulent à travers des rythmes fiers et bien marchants, dont certains n'ont pas été perdus après Gluck, mais ont fort servi, même au Weber à'Euryanthe^ au Meyerbeer de Robert le Diable et au Wagner de Lohengrin.

Il n'est pas jusques à Artémidore qui ne sache exprimer par quelques accents émus sa fidélité inquiète pour Renaud son sauveur.

Un autre, qui n'a que huit vers à dire, prend, pendant cette courte apparition, l'importance

L'ŒUVRE DÉFINITIVE i83

d'un personnage de premier plan. C'est Aronte, le guerrier frappé à mort, qui, dans un coup de théâtre d'un puissant effet, vient, au milieu de la fête triomphale, annoncer la défaite.

Jamais, avant que Gluck eût paru, la musique n'avait su exprimer la stupeur comme le fait la répétition haletante des mots : • « Un seul guerrier!... Que dites- vous ?... » passant de voix en voix pour se confondre en un cri d'effçoî général : cette simple trouvaille a élargi le cadre de la scène musicale dans des proportions jusqu'alors inconnues. La menaçante incantation qui suit ; « Poursuivons jusqu'au trépas l'ennemi qui nous offense », passe après cela comme une rafale, sur un rythme véhément des violons qui semble tout emporter. Sans borner son rôle à celui de simple finale d'opéra, cette page puissante s'est trouvée, après Gluck, mêlée au mouvement des foules populaires : plus d'une fois dans les fêtfBS de la Révolution on l'entendit chanter comme une malédiction farouche à l'adresse de « l'ennemi qui nous offensait », et qui n'était plus, cette fois, un ennemi de théâtre.

Pour d'autres scènes encore, Gluck eut recours à ses inspirations antérieures, car certaines scènes d'Armwie appartiennent à un ordre d'idées qui, en d'autres temps, l'avait déjà fort

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occupé. Nous voulons parler de ce fantastique, antérieur au romantisme et d'un sentiment tout autre, se rattachant plutôt à YEnfer du Dante qu'aux Nuits de Walpurgis des légendes allemandes, qui a fourni des thèmes nombreux aux écrivains (ainsi qu'aux peintres) du xvii^ et du xvin* siècle.

Gluck avait eu à traiter dans sa jeunesse plusieurs sujets s'y rattachant : scènes de sortilèges, évocations et invocations aux esprits infernaux, etc., et son esprit en avait subi une empreinte durable. Certaines figures, certains rythmes, certaines sonorités s'étaient imposés à lui, et déjà il en avait fait usage dans plusieurs de ses opéras. Il se retrouva donc en pays familier quand il eut à mettre en musique le duo par lequel Armide et Hidraot évoquent les « Esprits de haine et de rage » et toute la scène de la Haine : cette matière qu'il avait déjà maintes fois triturée se représenta à son esprit, et il s'en servit pour la f^açonner à nouveau et lui donner sa forme définitive. Toutes les parties de l'opéra que nous venons d'énumérer ont été mises en musique par ce moyen :

elles ont le plus grand caractère. Elles forment dans l'ensemble une série de peintures musicales aux tons sombres, pleines de fougue et de vie, dont on aurait peine à retrouver l'équi-

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valent en aucun autre endroit du répertoire lyrique.

Mais ce ne sont là qu-épisodes passagers ; la véritable note û'Armide est autre. Elle est double : on la perçoit d'abor.d dans les épisodes où sont représentées les séductions de la nature et de Fanlour, puis dans les scènes de haute tragédie qui constituent la presque totalité du rôle principal.

Est-il dans tout le domaine de Tart lyrique un tableau plus accompli que Pair de Renaud :

« Plus j'observe ces lieux et plus je les admire » ? La calme mélodie de la flûte, sa sonorité limpide, exhalent un charme ravissant, auquel concourt l'ondulation régulière des violons, tandis que la récitation lente et claire de la voix se superpose aux lignes pures de la symphonie, se perdant parfois comme en une extase . Le sentiment de la nature particulier à deux siècles se trouve condensé dans ce court po^me musical, les vers de Quinault ayant suggéré quelque chose de l'esprit du xvii* siècle au musicien qui, de lui-même, était si naturellement Thomme du xviii".

Puis ce sont les danses chantées et jouées par l'orchestre. Avec quel art Gluck a su accommoder les formes de l'opéra avec le sentiment de la vie extérieure dont il portait en soi la vive

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expression, c'est ce que nous disent le a®, le 4% et la première partie du 5* acte d^Armide. Les nymphes bercent le sommeil de Renaud au balancement des danses du xviii*^ siècle ; mais ces chansons bocagères semblent venir de la nature même, et les échos qui les prolongent ajoutent à leur mystérieuse poésie. L'air de la Naïade : « On s'étonnerait moins que la saison nouvelle », est devenu un modèle de chant classique — et il est fort heureux pour le chant classique qu'il ait à son répertoire un si parfait

exemple de mélodie simple et savoureuse.

C'est surtout pour les Jardins d'Armide que l'œuvre a réservé ses plus rares merveilles. Bien des musiciens ont composé pour l'Opéra des scènes analogues de palais enchantés, de paradis de Mahomet, etc. Plusieurs l'ont fait avec une maîtrise que nous ne songeons point à méconnaître, les plus récent^ ayant eu à leur disposition des ressources harmoniques et instrumentales que Tépoque de Gluck ignorait.

Sans nous attarder à d'inutiles comparaisons, il nous sera permis au moins de constater que le 4* acte d'Armide n'a rien à envier aux tableaux les plus brillants. Ses danses pastorales, tout en sentant encore leur xvin® siècle, ont conservé une entière fraîcheur. Au milieu d'elles s'intercale la célèbre « Gavotte d'Armide », bien digne

d'avoir eu place dajisce ballet héroïque, car le chant de violons qui la compose, si simple qu'il soit, a une ampleur de lignes qui' le destinait aux plus grands sujets, comme il permet de l'entendre dans les plus vastes salles. Berlioz aimait , à faire figurer l'ensemble choral et orchestral de cette scène dans ses grands festivals de mille exécutants : l'abondante mélodie de danse se répandait sur l'auditoire en produisant une action que ne connais^saient pas toujours les plus modernest symphonies. Le chant exquis de la fiancée danoise : « Jamais clans ces beaux lieux notre attente n'est vaine », un des plus purs joyaux de l'art de mélodie, apporte à cet harmbnieUx ensemble un complément qui en achève la perfection.

On conte que Gluck fit un jour cette confidence à un ami : « Si je suis damné, ce sera pour avoir fait Armide ! » C'est évidemment aux Jardins enchantés qull songeait en exprimant cette crainte — qui ne l'a heureuseinent pas empêché de donner à sa partition tout le charme dont elle était susceptible !

Ce ne sont pas, en effet, les scènes entre ses héros qui devaient lui fournir les occasions les plus dangereuses de tomber dans son péché !

Le poème à' Armide a en effet ceci de particulier que, représentant une histoire d'amour, il

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ne laisse jamais ses personnages parler d'amour. Défaut assez grave, il faut en convenir. Une seule fois il met en présence Renaud et Armide; mais c'est au cinquième acte, et il y en a quatre que nous sommes occupés des péripéties de leur passion sans en avoir encore jamais été témoins. Encore la scène qui les rassemble est-elle un adieu, et c'est le regret de la séparation qu'exprime la musique; écoutez le premier vers et son introduction instrumentale : « Armide, vous m'allez quitter » ; Faccent en est mélancolique, avec un tour mélodique tout moderne, d'un modernisme très aflSné (nous songeons à des mélo'dies d'Edouard Lalo et d'Ernest Chausson, où se retrouve la même formule fondamentale). Mais dans la suite, les vers de Quinault ne fournissaient guère à Gluck la possibilité d'exprimer un sentiment d'intimité. Les ardeurs des deux amants y furent donc tempérées par la sévérité d'un style plutôt noble que passionné, d'ailleurs d'une magistrale tenue classique.

Le duo d'amour entre Armide et Renaud aurait donc valu à son auteur tout au plus quelque temps de purgatoire !

Mais Gluck prétendait à la damnation complète. Pour la mériter, il alla jusqu'à suppléer au défaut de hardiesse de son poète : il écrivit

lui-même des vers d'amour, et Ton peut croire qu'il donna à leur interprétation toute Fintensité musicale qu'il pouvait s'en promettre ! C'est à la fin du troisième acte. Dans l'œuvre originale (telle que l'a traitée Lulli), la Haine, indignée qu'Armide ait méconnu son pouvoir, s'éloignait d'elle avec colère, et l'acte se terminait sur sa malédiction. Gluck tira de la situation ses conséquences extrêmes : laissant Armide seule sur le théâtre, il la montra vaincue. Elle chanta :

Amour, puissant Amour ! Viens calmer mon effroi Et prends pitié d'un cœur qui s'abandonne à toi.

La phrase musicale émanée de ces vers est unique au xviii® siècle. Un chant de violon aUx contours enveloppants l'annonce, et dans ces quelques mesures il y a un frisson de sensualisme qui contient en germe toute une partie de Tart du XIX* siècle — Gounod et l'école qui l'a suivi — tandis que la voix fait entendre une

niélodie d'un stylé qui a la grandeur et la pureté du Beethoven de Fidelio,

Quant aux parties tragiques, elles sont d'un bout à l'autre du souffle le plus soutenu, et mériteraieiit par elles seules de valoir à l'opéra la qualité de chef-d'œuvre. Dès le premier vers que déclame Armide : « Je ne triomphe pas du

plus vaillant de tous », la musique a, si Ton peut ainsi parler, la démarche tragique : elle la conserve jusqu'au dernier pas de rhépoïne sur la gcène. Sans doute, les douleurs d'Alceste sont exprimées avec une émotion plus vibrante :

peut-être cela tient-il simplement à ce que Gluck, lorsqu'il fit chanter Armide, avait dix ans de pluSo et avait passé soixante années d'âge ; peutêtre aussi la véritable cause provient-elle de ce que le. personnage de Tenchanteresse est plus d'apparence et d'extérieur, que ses sentiments sont moins directement issus de la nature. Mais l'interprétation est également belle de part et d'autre : si elle est plus profondément sentie avec Alceste, elle est, avec Armide, plus étudiée et d'une psychologie plus subtile.

Ce rôle est, d'un bout à l'autre, d'une tenue admirable. Les quelques chants qu'il comporte sont du plus haut style. Le principal est celui qui ouvre le troisième acte : « Ah ! si la liberté me doit être ravie », type par excellence de la mélodie classique. Il y faut joindre aussi la déclamation périodique qui précède l'invocation à la Haine, avec ce vers répété par deux fois sur un accent désespéré : « Hélas ! que son amour est différent du mien ! »

Mais le progrès le plus valable qu' Armide ait fait réaliser au drame musical est celui qu'il a

dû à remploi de l'orchestre : celui-ci a acquis par cette œuvre une puissance de suggestion que les essais antérieurs n'avaient pas encore révélée. Nous pourrions en étudier les moyens d'expression tout au long du rôle. Il serait intéressant, notamment, d'en chercher des exemples caractéristiques dans le célèbre monologue du deuxième acte, en comparant la version de Lulli, avec sa simple basse continue, et celle de Gluck, où l'orchestre nous fait lire dans le cœur d'Armide bien, plus clairement que les paroles qu'elle prononce.

Gomme il faut nous borner, nous, étudierons seulement les scènes finales du dernier acte, celles d'Armide abandonnée, en extrayant des parties orchestrales les éléments thématiques dont le développement fait de cette scène puissante une véritable symphonie déclamée.

Armide surprend Renaud à Tinstant où celuici tente de s'évader : « Renaud ! ciel ! ô mortelle peine! Vous partez, Renaud, vous partez!... » Ge sont d'abord, au-dessous de ses cris, des accords entrecoupés, dans les intervalles desquels pointe une note aiguë de hautbois ; puis .un trémolo ; puis des batteries aux rythmes semblables à des palpitations. Ge n'est là d'ailleurs qu'une première tentative pour engager Faction musicale : poursuivons. Renaud, ce

iga

froid héros, moins sympathique encore qu*Admète (pourquoi Gluck a-t-il choisi, pour reprér senter V « éternel masculin », deç personnages si peu intéressants ?), répond par un récitatif soutenu d'accords secs et formulaire^ : c'est tout ce que mérite sa protestation compasr sée.

Mais voici maintenant qu'Armide s'emporte. Dans sa surexcitation, elle passera par toute la gamme des sentiments. C'est, pour commencer, la supplication, la détresse : « Tu m'entends soupirer, tu vois couler mes pleurs... » L'orchestre, à cet endroit, se fait haletant :

ARMIDE.Tu m'entends:

iOUpi.

pep,..

Tu vois couler mes pleurs... Sans me rendre unsou

h\ (^'\^{^t ÏÏ^

i pinnrrTT'^ypTp^

-pip

Sansverserunelarme .

etc

Bientôt le désespoir éclate dans toute sa violence : l'orchestre entier n'est pas trop puissant

L'ŒUVRE DÉriISlïlVE

pour soutenir la voix de son tremblement, Puis c'est l'affaissement, les larmes :

yons ^ I

ARMI DE: Ingrat! sanstôi^saiis tot-L jenepulsvi . vre.

Enfin, la malédiction farouche ;

ARMII)E:Mais,apresinontre]ias.

Decroispasevi,

.ter.

Mon ombre obstinée à te saiyrë: * TulaTerrass'ârmer, 1 , , * ' . • • . • • etc.

J ÇtMtàMf

Le dessin des basses monte toujours, de degré en degré, hachant l'imprécation, aboutis-

Bant enfin à la plainte qiiî contient l'aveu cruel de l'impuissance :

ARMIDE : Ah

lumie.rè'-^'* m'es! ra.tl. e!

'^'i;ji I h ^ Vuù i iJ

Bar. ba . re^

TiSSOT.

es- tu content? ^^ ■ "^^

id4

A ces accents désespérés, Renaud, ne pouvant s'empêcher d'être ému, répond par un chant enfin sorti du cœur :