Avec Eckerm, 6 mai 1827 (III, p

sente. A vrai dire, l’idée fondamentale paraît — autant qu'on en peut juger — être restée identique : Kuno Fischer l’a très ingénieusement inféré de la lettre du 11 mars 1781 où Gœthe fait à Mme de Stein le portrait du comte Werthern : « Tout ce que je puis dire, écrit-il, c'est qu'il enrichit à souhait mon arsenal épique et dramatique : 7e ne suis point perdu, puisqu'avec des cailloux et de la terre je sais faire du pain ». On peut évidemment trouver là l’idée fondamentale du drame, celle qui lui faisait écrire dans son Journal, le 30 mars 1780 : « bonne invention : Tasso ». Mais aurait-il pu, dans l’état moral où il se trouvait à Weimar, mener l'ouvrage jusqu’à complet achèvement, cela semble fort douteux. La facon dont il y travaille au printemps de 1781 est vraiment très étrange. Comme Mme de Stein prend pour elle tout ce qu'il fait dire à Tasso, le drame devient pour les amants un moyen de s'entretenir : Gœthe, lorsqu'il compose, est en état d'adoration ‘, et Les discours de son personnage sont des invocations à Mme de Stein; aussi a-t-il conscience d'y bien rendre ses sentiments personnels, mais tout cela est-il en situation, c'est ce quil ne sait trop, de son propre aveu. Jamais travail ne fut moins « objectif », et l’on conçoit sans peine que Gæthe doive plus tard, en Italie, mettre un peu de vigueur dans son drame, et en dissiper « le nébuleux ». C’est l’addition du personnage d’Antonio qui va contribuer surtout à ce perfectionnement. On sait que ce personnage n’est pas nommé par Manso et que c’est l'ouvrage de Serassi qui l’a fait connaître à Gœæthe : or, cette dernière biographie est de 1785 et Gœæthe a commencé d'écrire sa pièce en 1780. Il est done bien certain qu'Antonio ne figurait pas dans le plan primitif ?. Aussitôt que Gœthe l'y introduit, la nécessité s'impose à lui de remanier et de renouveler toute sa pièce. C'est que

1. Ich habe gleich am Tasso schreibend dich angebetet; als Anrufung an dich ist gewiss gut was ich geschrieben habe : ob's als Scene und an dem Ort gut ist, weiss ich nicht (Lettres du 19, 20, 23 avril 1781). Cf. K. Fischer : Gœthes Tasso, p. 61.

2. Le 6 avril 1789 la 4° scène de l'acte I était encore à faire, alors qu’en novembre 1780 le premier acte passait pour terminé : cette scène où, pour la première fois, Antonio vient se joindre aux quatre autres personnages (le poète, le prince, les deux Léonores) n'avait pas de place dans l’Urtasso.

désormais il ne peut plus se borner à y faire entrer ses sentiments, au jour le jour : T'asso ne lui sert plus de Journal intime. Au lieu du jaloux perfide qu’on suppose avoir eu quelque part sa place dans le plan primitif, 5l va mettre en face de son poète uñ personnage vivant et vrai, dont l'étude tend sa faculté d'observation et d'analyse, et ne le laisse plus s’absorber complètement en lui-même ‘. L'effet de ce contraste est donc de faire entrer dans la pièce plus de lumière et de réalité. K. Fischer dit que Gœthe, enfiévré par son amour pour Mme de Stein, avait pris à son premier Tasso « un intérêt pathologique ?», tandis que le bonheur apaisé que la jeune Christiane donne à ses quarante ans lui rend toute sa liberté d'esprit, et lui permet de se ressaisir comme artiste. On voit pour quelles raisons, de l'Urtasso à la rédaction définitive, la pièce, par plus d'équilibre et d'objectivité, tend à mieux réaliser l'idéal classique de Gœthe. La figure du héros tourmenté va se détacher sur un fond calme, aux lignes régulières et symétriques, dont la belle ordonnance imite la grandeur harmonieuse et sereine de l’art grec. La pièce est conçue d'après cette poétique que Gœthe emprunte à la statuaire, mais certaines conditions s’y trouvent aussi réalisées qui la rapprochent de la tragédie française. Et, au vrai, T'asso nous rappelle bien plutôt cette tragédie que les modèles grecs. Hettner trouve au drame de Gœthe deux analogies essentielles avec la tragédie grecque : les personnages de la pièce sont, dit-il, en même temps que des individus, des « caractères génériques », des types, ou, pour employer l'expression de Schiller, parlant des personnages de Sophocle, des « masques idéals »; en outre, le caractère sentencieux du style nous présente, pour ainsi dire, les idées et les sentiments sous l'aspect de l'éternité. De ces deux analogies, la seconde est,

. « Tous tes sentiments, dit Alphonse d’Este à Tasso, tous tes efforts t’ences profondément en toi-même : autour de nous s'ouvre maint abime que le sort a creusé, mais là, dans notre cœur, est le plus profond de tous, et une sorte de vertige nous y précipite. » (V. 3072-3077.)

2. 0. L., p. 52 et suiv. K. Fischer insiste sur cette influence de Christiane,

et sur le témoignage que lui rend la mère de Gœthe (Lettres à son fils, Weimar, 1889).

en effet, très frappante : Gæœthe, bien plus que nos tragiques, fait servir la sentence à l'effet plastique. La théorie des « caractères génériques » contient une grande part de vérité. Enfin sur l'idée de mesure, dont Morsch signale avec raison l'importance dans la pièce, nous aurons à nous expliquer plus bas. Et nous ne tiendrons aucun compte d’un passage (IL, n) où l’on prétend retrouver la malédiction qui, dans la légende antique, s'attache à des races entières. La famille de la Princesse est, dit-on, vouée au malheur : Léonore d’Este n'a connu de joies que celles que le sort ne peut ni donner ni ravir : sa jeunesse à été attristée par la maladie, et il y a beaucoup de stoïcisme chez cette élève de Platon; sa sœur Lucrèce vit sans enfants, dans un foyer sans amour et sans joie; sa mère est morte sans s'être réconciliée avec son Dieu, et le duc de Ferrare ne peut être regardé comme heureux que si l’on appelle ainsi l’homme qui sait porter sa destinée avec une àme égale. On ne peut sérieusement comparer les malheurs qui frappent la famille d'Este à cette malédiction antique qui se transmet de génération en génération, et qu'enfante une faute initiale : le passage auquel on fait allusion n’est d'aucune portée générale dans la pièce. Il y a bien une fatalité qui se soumet les personnages de Tasso : elle est (comme en général dans le théâtre de Gœthe) à la fois en eux et hors d’eux : nous la trouverons dans le conflit des pas sions et des caractères, soit entre eux, soit avec certaines convenances sociales, et il importe d'ajouter qu'elle n’est pas conçue comme une loi impitoyable, puisqu'elle admet comme dans Jphigénie, une évasion.

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Ce qui donne à Tasso son caractère particulier dans le théâtre de Gæœthe, c’est la grande place qu'y tient le lyrisme : cet élément fait de la pièce un poème dramatique complet, et cette plénitude est — avec certains procédés de composition plastique — ce qui la rapproche le plus de la tragédie

grecque. Mais le lyrisme de Tasso rompt souvent à son profit l'équilibre du drame, il absorbe et isoleles personnages dans des effusions, il fait se déployer les sentiments intimes dans des mouvements qui sont plus de l’ode que du drame. Ici donc cesse la ressemblance avec les modèles grecs : Gæthe court un danger qu'ils pouvaient éviter’. S'ils gardent, en effet, une certaine continuité d'expression ? entre les chants et les vers récités, la séparation de la partie dramatique et de la partie lyrique n’en est pas moins nette et bien observée. Même dans Prométhée, qu'on appelle un thrène à plusieurs voix, lorsque les plaintes du Titan sont vraiment lyriques, c’est-à-dire lorsque sa douleur l’absorbe tout entier, le mètre lyrique nous marque aussitôt que l'exercice de la volonté fait place à l’effusion du sentiment intime‘. Par contre, s'il est tel passage où une envolée lyrique et comme un fragment d'ode paraît se rencontrer dans des trimètres, ce désaccord du rythme et du sentiment nous laisse voir que le personnage n'est pas sincère, que le mouvement de l'âme ne répond pas à la parole‘. La tragédie grecque trouve un grand avantage

1. On mettra naturellement à part une pièce comme les Suppliantes d'Eschyle, où le chœur et le protagoniste ne font qu'un.

2. Une métaphore, une comparaison ne suffisent pas à rendre lyrique la phrase ou le morceau qui les contient. Or, même chez Eschyle, ces figures ne font que prêter à la pensée plus de force et de lumière, mais jamais elles ne la suspendent, ni ne viennent, en quelque sorte, barrer le cours de l’action. Voir par exemple les Sepi, 62-5; 391-5; Ag., 650-7, 1178-1183. D'un caractère particulier sont ces vers prononcés par Kasandra chez qui l'inspiration pourrait produire une sorte d’extase lyrique; mais, à vrai dire, ils n’ont rien que de très logique (1° comparaison qui vient naturellement à l'esprit de Kasandra ; 2° contre-partie; 3° autre comparaison, des malheurs successifs avec les flots soulevés); d'autre part, ils sont indispensables à l’action, dans laquelle Eschyle fait une si grande place aux pressentiments : les crimes anciens étant ainsi rappelés par divination, la révélation des crimes futurs sera d'autant plus terrifiante.