Abstracta durch Manier

chent le personnage de la réalité sans restreindre la passion dominante : ils forment au contraire comme un ardent foyer qui la trempe.

Gœthe ajoute que cet abstractum n'a toute sa valeur que par le style. Entendons par ce terme les moyens d'art grâce auxquels la pensée ou le sentiment s’élargit et se généralise, qui leur donnent une expression non particulière, mais humaine. C’est la constante préoccupation de Gæthe, et le style, chez lui, c’est l'effort pour dominer sa matière; les moyens employés seront la symétrie, le tour sentencieux, et tout ce qui produit cette plasticité, dont nous parlerons plus loin. La manière, qu'il reproche à nos tragiques, ce sont les artifices par lesquels on veut donner l'illusion de cette supériorité, c'est-à-dire le prétendu langage noble, l'abus des termes généraux ou abstraits, la pompe et le formalisme. Cette attaque de Gœthe porte assez bien contre nos Tragiques de dernier rang : mais il a quelquefois mieux compris que la poétique de Corneille et de Racine, sans user toujours des mêmes moyens, élait, sur ce point, tout à fait conforme à la sienne.

L abstrait dont parle Gœthe, lorsqu'il est pleinement réalisé par le style, n’est autre chose que la beauté même : le « caractéristique », qu'on veut quelquefois confondre avec la beauté, n’en est, en réalité, que le squelette. C’est là l’idée fondamentale de l'opuscule que nous avons déjà mentionné : Le Collectionneur et sa famille. La Ve et la VI° lettres mettent en scène le collectionneur, son neveu « jeune philosophe », et un hôte qui est une sorte d’incarnation de l'archéologue Aloys Hirt, chef de l’école de Berlin. Ce personnage prétend réduire à néant les idées esthétiques qui sont le plus chères à Schiller et à Gæœthe : « Lessing, dit-il, a voulu nous en faire accroire, avec son principe que les Anciens n’ont représenté que le beau : c’est ainsique Winckelmann est venu nous endormir avec sa Grandeur paisible, sa Simplicité et son Calme, alors que l’art des Anciens revêt toutes les formes imaginables; mais ces Messieurs s'arrêtent à Jupiter, à Junon, aux Génies

et aux Grâces : ils nous cachent les corps et les crânes A7

vulgaires des Barbares, les cheveux hérissés, la barbe inculle, les os décharnés, la peau ridée, la déformation de la vieillesse, les veines saillantes et les poitrines flasques. » Le collectionneur proteste avec force, mais notre homme poursuit, en prenant comme exemples les représentations de Niobé, de Dircé et de Laokoon : « Placez-vous devant le Laokoon, et voyez la nature, dans toute sa révolte et son désespoir : la suprême douleur de l asphyxie, tension spasmodique, convulsion furieuse; l'effet d’un venin corrosif, fermentation violente, circulation arrêtée, compression suffocante, mort par paralysie. » C'est ainsi que, pour ce théoricien, la beauté grecque est « caractéristique », puisque, aussi bien, « sans caractère, il n'est point de beauté ». — La réplique est donnée par le jeune philosophe; il reconnaît que les Tragiques grecs ont traité quelquefois des sujets « intolérables » : si l’on ne veut regarder dans une tragédie que les événements qui lui servent de matière, les pièces de Sophocle lui-même n'inspireront qu'horreur et dégoût, mais cette matière est traitée de telle sorte que rien ne nous choque plus : nous n'avons qu'une impression de beauté. En dépit des questions ironiques de l'hôte, c’est bien grâce à la simplicité, à la grandeur paisible, à ce principe de mesure et d'atténuation’ (Milderndes Schün-

1. Si l’on se reporte à vingt-cinq années en arrière, Gœthe semble — nous l'avons vu — à l’opposé de cette doctrine. Lorsqu'il voit dans la nature et dans l’art la libre expansion de la force et le caractéristique, il est aussi loin que possible de ce principe d'atténuation. Mais — quoi qu'on ait dit — ce contraste nous frappe dans Güller Helden und Wieland plus que dans ses récensions des ouvrages de Sulzer (Allgemeine Theorie der Schôünen Künste, 1 Theil, 1771; Die Schünen Künstle in ihrem Ursprung, 1772), où il ne proteste pas expressément contre le principe de l'art embellissant son objet (Verschünerung der Dinge), mais contre des généralités vagues, déclamatoires, sans support réel. Sulzer, dans son finalisme douceâtre, « nous sert du lait en place de nourriture forte » ; l’art, d’après lui, suit l'exemple de la nature « qui, par toutes les sensations agréables qui nous affluent de tous côtés, a voulu former notre âme aux doux sehtiments ». « Dans l'univers entier, dit-il encore, tout conspire à ce que netre œil et tous nos sens soient, de tloules parts, touchés d'impressions agréables. » On conçoit l'emportement de Gæthe qui oppose à cette théorie la nature vraie avec ses forces déchainées, qui « se dévorent entre elles ». Son esthétique est bien alors — pour parler à sa manière — l’évangile de la force, mais ce n’est pis à proprement parler l’art idéaliste qu'il attaque dans les ouvrages de Sulzer.

heitsprinzip), qui est la loi de l’art, que s'opère cette sorte de miracle. Et notre jeune philosophe développe une théorie idéaliste dont les principes kantiens forment encore la base. L'artiste, d'après lui, ne doit pas seulement voir et reproduire un être particulier, mais l’idée de cet être; quand notre désir de connaître est satisfait, ce qu'il y a de plus élevé en nous veut être suscité : nous voulons admirer, et nous sentir nousmêmes dignes d’admiration : ce sera l'effet de l'idéal (Kant dirait : de l'expression du moral); c’est ainsi qu'un artiste ayant fait un aigle d’airain ne le placera pas tel quel sur le sceptre de Jupiter : il lui donnera d’abord le divin, comme à Jupiter même. — Mais l'esprit humain ne peut demeurer longtemps dans cet état d'admiration, l'idée de l'espèce le laissait froid, et l'idéal l’exaltait : il voudrait maintenant revenir à lui, il voudrait jouir de nouveau de l'inelination qu'il ressentait pour l'individu, sans retourner toutefois à cette limitation première, et il ne veut pas non plus renoncer au significatif, à ce qui élevait son esprit. Que deviendrait-il done, si la beauté n'intervenait pas pour résoudre le problème. A ce qui est science,.elle donne vie et chaleur, et en atténuant le significatif, en l’imprégnant de grâce, elle le rapproche de nous. C'est ainsi qu'une belle œuvre d'art a parcouru tout le cycle, elle est de nouveau une sorte d'individu que nous pouvons élreindre et aimer.

Ce evle que parcourt l'œuvre d'art a pour effet de la rendre plus humaine ; le même principe qui la conduit ainsi de l'individuel au général (ou du sensible à l'intellectuel), et qui l'en ramène, s'applique d'une autre manière à certaines œuvres tragiques où les émotions humaines se rencontrent à tous leurs degrés, mais sont tempérées les unes par les autres. Ce nom d'œuvre tragique convient à certains groupes de sculpture, aussi bien qu'à des drames. Dans la courte étude, si frappante, que Gœthe consacre au groupe de Laocoon, il nous montre comment chacun des trois personnages nous fait éprouver un de ces trois sentiments : terreur, crainte, pitié. La terreur est inspirée par le père, qui lutte vainement et que le monstre étouffe et mord; l'effort impuissant du plus

jeune fils, qui cependant n’est pas blessé, émeut notre pitié ; lainé, dont un pied seul est enlacé, nous donne une crainte mêlée d'espoir : « il est témoin de l’action et il y prend part : le cycle de l'œuvre est ainsi fermé ».

Mais Gœthe, en soumettant à la même loi les arts plastiques et les arts parlés, n'a garde d'établir entre eux une assimilation complète : la terreur reste propre à l’art plastique, « qui travaille pour le moment ». S'il méconnaît la séparation des genres qui fait, d’après lui, la supériorité des Anciens, c'est lorsque, violant lui-même le principe qu'il posait plus haut, il arrête en quelque sorte au stade général certains personnages de drame, au lieu de les faire, selon sa théorie, redescendre à l’individuel ; c’est aussi lorsqu'il oublie la matière propre du drame, les « personnages agissants », pour s'attacher à leur profil et à leur relief plastiques, ou pour donner à son œuvre l'harmonie d'une grandeur au repos. Renan trouvait sur l’Acropole « l'idéal cristallisé en marbre Pentélique » : ces mots pourraient servir à exprimer l'effort de Gœthe, dans ses essais de Parthénons tragiques.

La première observation de Mme de Staël sur l’Zphigénie, c'est que « cette tragédie rappelle le genre d'impression qu'on reçoit en contemplant les statues grecques », et « qu'il y à toujours dans les personnages une sorte de dignité qui fixe, dans le souvenir, chaque moment comme durable! ». C'est la sculpture qui avait fait éprouver à Gœthe la plus forte impression de la beauté antique, et les principes de Winckelmann avaient la même origine. Il ne faut donc pas s'étonner si Gæthe est surtout frappé du caractère plastique de la tragédie grecque, et si tout, dans ses imitations, tend à mettre en relief ce caractère. Nous n'avons pas à nous demander s'il est vrai que les acteurs grecs donnaient, selon