Regeln für Schauspieler

2. C'est là ce que M. A. v. Berger (Ueber Gœthe’s Verhältniss zur Schauspielkunst, ein Festvortrag. Gæœthe-Jahrouch, XXV, 1904) ne fait pas difficulté de reconnaître, tout en s'efforçcant — avec raison — de jusüfler les idées et les préceptes de Gœthe sur l’art de l'acteur. M. v. Berger montre qu'il est injuste d'opposer la méthode du poète à celle de Schrôder, comme l’emphase au naturel. Gœthe — il ne faut pas l'oublier — veut que le spectateur « ait l'impression de la chose même, et non pas d'une imitation » (Ueber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke) et ce principe de « vérité naturelle » se retrouve dans les Règles mêmes ($ 20, sur la déclamation). Gœthe ne cesse de mettre ses acteurs en garde contre les défauts qui passent, précisément, pour

appartenir en propre à l'école de Weimar : la déclamation chantante, la monotonie, le ton prédicant. 11 eût été trop heureux de trouver l’acteur de

sénie capable de donner la vraie vie à des principes, car la personnalité qu'il,

bannit, c’est ce qu'il appelle, d’un autre nom, le dilettantisme, qui tire ses effets d'un « réalisme pathologique ». On trouvera dans l'étude de M. v. Berger une intéressante analyse du sentiment de Gœthe touchant la personnalité de l'acteur. La théorie du poète est, évidemment, pleine de raison, mais ses instructions étaient oppressives, et risquaient, par cela même, de manquer leur but.

la conclusion qu'en tire Gæthe est pourtant excessive : « les acteurs ne doivent jamais jouer de profil, ni tourner le dos aux spectateurs ». Le texte dit 7amais, et cependant nous lisons aussitôt après : « si le caractéristique ou la nécessité l'exige, que cela se fasse avec précaution et avec grâce ». La contradiction n’est qu'apparente : il est aisé de voir (cf.S 91) que la restriction ne vise que des pièces inférieures ou mélangées, et dont les personnages n'ont pas la « dignité » tragique.

Nous pourrions relever d’autres prescriptions qui marquent toujours le souci d'éviter la brusquerie des mouvements et de respecter la ligne. Lessing, dont les études personnelles et les traductions‘ offraient à Gœthe tant de documents sur l'art de l'acteur, avait exprimé sur ce sujet, dans un passage connu de la Dramaturgie, des idées plus justes. Il appliquait, fort raisonnablement, au jeu scénique la théorie de son Laokoon. L'art de l'acteur, d'après lui, tient le milieu entre les arts plastiques et la poésie : c'est une peinture vivante qui s'adresse à la vue : le beau est donc sa loi suprême; mais la parole et le mouvement font de cette peinture un art successif et « transitoire » : l'acteur n'aura donc pas toujours dans ses attitudes ce calme qui rend si imposantes les œuvres de l’art antique : « il lui sera permis quelquefois d'avoir l'impétuosité d'un Tempesta, la hardiesse d’un Bernini »; ces libertés ne peuvent être choquantes comme elles le seraient dans les arts plastiques, dont le caractère est la permanence. Il suffira que les attitudes violentes soient de courte durée, qu'on les prépare, et qu’on les « résolve » avec art”.

Gœthe, en ne donnant pas assez au jeu de l’acteur son caractère « d'art transitoire » ne s'éloigne pas seulement de Lessing, mais aussi de Diderot, dont il a pourtant, dans tout

ft. Les Pantomimes des Anciens (1748), Der Schauspieler (d'après le Comédien de Rémond de Sainte-Albine); Extraits de cet ouvrage et des Réflexions critiques de du Bos dans la Bibliothèque théâtrale (1754-5). Traduction de l'Art du Théâtre de Fr. Riccoboni (1750) et du traité de la Poésie dramatique de Diderot, ete. Voir Kont, Lessing et l'Antiquité, I, 114.