Hettner, o. L., p

4, Elle n’a pas été écrite avant l'été de 1771 (Bückeburg), mais Herder y développe des idées qu’il méditait depuis longtemps déjà : sa « frénésie de Shakespeare » était bien antérieure à l’époque où fut composé ce morceau. Haym peut donc dire, en confirmant le témoignage de Gœthe, que Ja Dissertation « contient la somme et la quintessence de ce que Gæthe a pu entendre sur ce sujet, de la bouche de Herder » (Herder, t. 1, p: 424).

ilreconnaît aux vers de Voltaire les qualités les plus brillantes — allant même, sur ce point, beaucoup plus loin que nous ne faisons nous-mêmes, — mais il nie que ce soient là des vers de théâtre, et trouve que pour l’action, la langue, les mœurs et les passions son drame n'est « qu'éternelle amplification d'école, mensonge, galimatias! »; et l'ironie de Herder — qui ne fut jamais légère — s’attarde et s'appesantit sur ces idées. Corneille lui-même n’est pas mieux traité : Spanisch-Senecasche Helden, voilà ses personnages : il n’est pas un instant où la tragédie française ne nous paraisse profondément différente du drame grec ; Shakespeare, au contraire, nous semble le frère de Sophocle et ne difière de lui qu’en apparence. Aussi Aristote, s'il lui était donné de revivre, dirait-il à Sophocle : « Peins le retable de cet autel, et toi, Barde du nord, illustre tous les pans et tous les murs de ce temple de ta fresque immortelle ». Les idées de Herder sont, jusqu'ici, tout à fait conformes à celles de Lessing : prenons garde, cependant, que, dans ce dernier passage, il est dit qu'Aristote, devenant « l’'Homère de ce nouveau Sophocle », composerait sur lui «une théorie particulière » et que Herder déclare, ailleurs, que « le drame de Sophocle et celui de Shakespeare, n’ont guère de commun que le nom ». On peut même signaler tel passage de la Dissertation où se trouve directement réfutée une opinion de Lessing : celui-ci, dans le 46° morceau de la Dramaturgie, avait dit que les Grecs, tirant parti de la contrainte même que leur imposaient l'unité de temps et celle de lieu, en avaient profité pour simplifier l’action. « L'art des poètes grecs, dit Herder, prit le chemin opposé à celui que l’on nous crie de suivre à leur exemple; ils ne simplifiaient pas, je pense, ils multipliaient... leur art ne consistait pas à faire de la pluralité l'unité, mais bien de l'unité la pluralité. » Il montre qu'Aristote, abandonnant Thespis et Eschyle, s'en tient à Sophocle dont les drames sont complexes, et il rapelle son idée « d’une action ayant de l'étendue » (uéyelos éyousns ‘). Ces observations de Herder

1. Remarquons qu'il traduit ces mots par Grôüsse habend, et non comme la plupart des traducteurs : Eine gewisse Grüsse…

sont en partie justes; et l’on comprend qu'il n’ait pas été sans appréhension à l’égard d'une théorie qui lui semblait devoir aboutir plutôt à la conception tragique d’un Racine qu'à l'art dégagé de toute contrainte dont il cherchait le modèle dans Shakespeare. L'idée de Lessing n'est pas vraie sans restrictions : les Tragiques grecs « simplifient, en effet, si l’on entend par là qu'ils se bornent, en général, à la crise; mais cette crise elle-même, ils n’ont pas dessein de l’amaigrir ni de la restreindre, et ils recherchent au contraire les incidents.

Il nous serait aisé d’en multiplier les exemples : Antigone pourrait être prise dès la première fois qu’elle transgresse l'ordre de Créon : le poète ne le veut pas ainsi et ne la fait prendre que la seconde fois. La même action pourrait donc être conçue d’une manière plus « simplifiée » ; mais la vraisemblance et l'émotion ne feraient qu'y perdre. Créon n'épargnera pas la fille de sa sœur, la fiancée de son fils : pour expliquer cette férocité, le poète a voulu que le roi sût d'abord que son décret a été enfreint, sans connaître encore le coupable; son irritation s’exalte parce qu'elle ne sait où se prendre; il jure de punir cruellement le coupable, fût-il de son propre sang. On voit l'avantage que trouve Sophocle dans cette « pluralité » de scènes. Dans les Trachiniennes, un homme du peuple vient annoncer d’abord à Déjanire qu'Héraklès est de retour et va le suivre : Déjanire, tout à l'heure triste et anxieuse, passe subitement à la joie la plus vive : les cris et les danses de ses femmes se mêlent aux sons de la flûte bachique; bientôt le héraut d'Héraklès, Lichas, confirme l'heureuse nouvelle; mais à la vue des captives, el surtout d’Tole, la joie de Déjanire s’altère : elle éprouve un sentiment douloureux, mêlé de compassion et de secrète jalousie, et celte jalousie éclate lorsqu'elle apprend ce que Lichas voulait lui cacher, et ce qu'il avoue, forcé par l’homme du peuple, c'est que, sous le nom de captive, une rivale est entrée dans la maison. Déjanire pourrait tout apprendre en une seule fois, mais nous y perdrions un contraste de sentiments, un retour psychologique des plus émouvants. |

De même encore, dans la tragédie d'Électre, Sophocle

pouvait amener tout de suite la reconnaissance du frère et de la sœur, comme l'a fait Eschyle dans les C'hoéphores : il la relarde, au contraire, par des scènes destinées à mettre en relief le personnage d'Électre. Bién d’autres tragédies, notamment Zphigénie en Tauride, nous suggéreraient les mêmes réflexions. La tragédie qui, d'après Herder, n’est souvent chez Eschyle « qu'un tableau à demi-épique, presque sans suite de scènes, de fable, d'impressions », est passée, en effet, dans son évolution naturelle, du simple au composé, et l'intérêt psychologique l'amène à s'étendre, bien plus qu’à se resserrer au nom de je ne sais quel « idéal d'action ». Herder trouvait, non sans raisons, les idées de Lessing trop restrictives. Il lui déplaisait surtout de voir l'abus qu'on faisait des règles d'Aristote en les appliquant à des drames d’un tout autre genre que le drame grec. « Aristote (dit-il), dans son excellent chapitre sur la nature de la fable, ne connaît et n'admet d'autres règles que le regard du spectateur, l'âme, l'illusion! Il dit expressément que les limites de son étendue, et, à plus forte raison, sa conformation, et les conditions de temps et de lieu ne se laissent déterminer par aucune règle’. » C'est surtout par ses effets que le drame shakespearien lui semble se rapprocher du drame grec : malgré de profondes différences de matière et de composition, le génie de l’auteur moderne éveille dans les âmes les mêmes sentiments de crainte et de pitié; son drame ne manque pas non plus d'unité, parce qu'il assemble et combine les matériaux les plus divers de manière à former « un tout merveilleux » qui n'est pas une action, au sens où l’entendaient les Grecs, mais, comnic disent les modernes, un événement. En de brèves analyses, qui sont comme haletantes de fougue et d'enthousiasme, Herder montre cette unité de dessein et d'ensemble dans le oi Lear, dans Othello et dans Macbeth. Mais si, par l'unité de leurs multiples éléments, de telles

4. Cf. Poétique, VII, p. 1454*, ‘O O5 ar” adrnv Thv Var rod TpéyATOS üpoc, dei pèv 6 pellwy péypr Tod oUvnros etvar xalMwv èort xaTù To MÉYEUOS. — Mais Hlerder entend et commente ce passage à sa guise. La fin du chapitre permet difficilement de donner une pareille extension à la pensée d’Aristote.

compositions peuvent être conformes « à la plus stricte règle d'Aristote », il ne faut pas oublier que le temps et le lieu « tiennent à l'action, comme la cosse à la graine »; et c'est pourtant cette question « qui fait surtout pousser les hauts cris ». « Si Shakespeare, par une inspiration divine, à pu embrasser tout un nombre de scènes disparates et en former un seul événement, la. vérité demandait aussi que le temps et le lieu fussent chaque fois idéalisés' de manière à favoriser l'illusion. » Herder pense que ces questions seraient depuis longtemps débrouillées si quelque philosophe venait demander simplement : « Qu'est-ce que le temps et le lieu? » Les Grecs, prodigieux ouvriers d'illusion, avaient, sur ce point, les idées les plus justes, tandis que de la plupart des pièces françaises on peut seulement dire « que le lieu de la scène est sur le théâtre », et que les auteurs, attentifs à ne pas excéder un temps limité, donnent l'impression de « maîtres de cérémonies » ou « d'horlogers » dramatiques. Il est évident, en effet, « que l'espace et le temps ne sont, à proprement parler, rien en eux-mêmes : ils dépendent d’une multitude de conditions et d'éléments, et, pour mieux montrer cette relativité, Herder, dans un passage écrit de verve, demande à celui qui mesure aussi méticuleusement le temps sil n'a pas eu dans sa vie « des époques où les heures semblaient des moments, et les jours des heures ». L’argument est au moins spécieux!

On voit ainsi sur quels points Herder se rapproche ou se sépare de Lessing : ce qui les rapproche, c’est une commune aversion pour la tragédie française, une égale admiration pour Sophocle et pour Shakespeare qui semblent, à travers les siècles, se rejoindre et se compléter; l’idée que, par des moyens différents, l’un et l’autre drame produisent les mêmes effets, enfin cette même tendance, — que nous avons vu critiquer chez Gerstenberg — à appliquer la règle d’Aristote aux drames de Shakespeare. Mais si l'on examine de plus près les idées des deux critiques, on s'aperçoit que leur