Phèdre, p

sance à le décrire : sur une échelle mystique qui monte vers la Mère Glorieuse il nous a montré des êtres de théologie; mais c'est commettre une erreur étrange de parler ici avec dédain d’ « oratorio » ou de « cagoterie » : ces symboles ne recouvrent pas un dogme, mais une philosophie toute laïque. L'action des forces qu'ils expriment nous est représentée après la mort de Faust, mais ce n’est là qu'une apparence, une fiction nécessaire. Dans la pensée de Gœthe, le monde où s'exerce notre activité et celui des forces d’amour qui nous attirent ne sont évidemment pas successifs, mais coexistants. Ce n'est pas une grâce divine ni une intercession étrangère qui assure la permanence de notre âme individuelle, c'est notre énergie toujours en action, et l'amour qui lui renvoie, en quelque sorte, son propre rayonnement multiplié.

Ainsi, dans cette fin de la vie de Faust, ardente encore, mais sage, mesurée et humaine, l'influence d'Hélène laisse voir clairement sa trace, de même que le sentiment et la pensée de Gœæthe sont imprégnés et vivifiés jusque dans l'extrême vieillesse par les lointaines impressions d'Italie et la révélation du génie grec. Si Faust est enfin parvenu « au séjour des grands ancêtres », c’est qu'il a sainement compris la valeur propre de cette vie’, et qu'il s'est donné à une tâche grande et prochaine, dans une parfaite harmonie de sa pensée et de sa force ?. C’est là qu'est la véritable et profonde influence d'Hélène, et la valeur, non pas seulement esthétique, mais largement humaine et morale de ce grand symbole*.

1. C’est dans cette pensée que nous est montré le chœur des enfants bienheureux : Pater Seraphicus les fait descendre « en l'organe profane et terrestre de ses yeux » (v. 7293-4) pour qu'ils contemplent ce qui les entoure, et, comme ils furent prématurément éloignés de la vie, Faust les instruira de son expérience (v. 7469-7).

2. Cf. J. Volkelt, Fausts Entwickelung vom Geniessen zum Handeln. Neue Jahrb. f. d. Klass. AU. XI, p. 508-521, 1903.

3. Sur les degrés de la purification de Faust (Läuterungstufen), sur l'agent de son salut (Energie personnelle, Grâce divine, Éternel féminin), le très original essai de critique impersonnelle de M. E. Lichtenberger (Faust devant l'humanité, Gœthe-Jahrbuch, 1905, p. 101 et suivantes) nous offre un ensemble très nettement ordonné de solutions typiques. Le problème posé dans cet essai de critique est d'autant plus complexe que, dans la pensée de son auteur, la méthode

sur laquelle il repose « est de mise dans tous les domaines, en histoire comme en philosophie, en religion comme en morale ». Cette méthode ne peut être évidemment appliquée qu'à des problèmes ou à des œuvres d’un intérêt humain, et dans des cas où une semblable consultation de l'humanité peut mettre Sur la voie d’une solution longtemps cherchée ou d’une vérité utile. La question de la rédemption de Faust est bien de cet ordre. Le classement des solutions proposées et leur condensation en groupes typiques s’y montrent avec leurs principaux avantages qui consistent à faire préciser les idées, à faciliter, au besoin, leur combinaison, et à montrer les voies qu'il faut résolument suivre ou quitter.

L'étude qui précède nous a montré dans son développement une conception du poème dramatique d’une suite rigoureuse, et d'une si intime harmonie avec la personnalité du poète qu'elle devient le moule naturel où ses idées etson expérience morales prennent à la fois leur forme et leur consistance.

Cette conception classique se rencontre avec la nôtre sur plusieurs points : elle en diffère profondément, et pour des raisons multiples, notamment par sa méthode philosophique et abstraite : Gœthe s’émerveille de la façon dont la critique d'Aristote s’attachait à la pure et simple expérience, mais il trouve que le philosophe est, par cela même, « un peu trop matériel ». On ne peut, assurément, faire à Gœthe le même reproche. Il a lu les Tragiques grecs « avec dévotion », mais c'est de la philosophie de l’art grec qu'il a déduit la poétique de son drame antiquisant. Et rien ne montre plus nettement la différence de deux races que la comparaison des théories dramatiques de Gœthe avec les préfaces, examens et discours de nos poètes tragiques. Cette différence se marque de façon frappante dans la manière dont Allemands et Français entendent cette imitation de l'antique à la fin du xvm‘ siècle.

Envisagée au point de vue de la forme, la tragédie grecque donne à la matière mythique le maximum de plasticité, et nous avons vu que le plastique peut se réduire, en dernière

analyse, à l'unité cohérente de l'expression. Gœthe se pénétrera de cette idée : il haussera constamment ses personnages vers la vérité typique, et, dans sa recherche de la forme d'art qui enferme et condense le plus de réalité vivante, il trouvera conséquent d'aller jusqu’au symbole. C'est toujours avec la pensée d’imiter les Grecs qu'il fera, dans son second Faust, parler etse mouvoir devant nous de véritables êtres de raison.

Mais pour obtenir la pure impression plastique, il faut que le poète domine absolument sa matière. Il ne s’agit pas de savoir si cette condition a toujours été réalisée chez les Grecs; mais un poème dramatique ainsi conçu suppose chez l'artiste un équilibre parfait, une profonde paix morale : en outre, la tragédie, considérée en elle-même, et non dans l’action qu’elle exerce, s'achève, de toute nécessité, par l’apaisement des passions qu'elle a déchaînées. Ici est la raison profonde de la prédilection de Gœthe pour une forme de drame à laquelle il donne tout de la tragédie, sauf le nom et sauf le « sacrifice bumain » dont il a été question plus haut. On lui reproche souvent d'avoir montré par trop d'exemples qu'il était un dramatiste sans vocation. Il est véritable, en effet, qu'il lui manque l'instinct et le métier de la scène, qui peuvent d'aventure — :ïl est bon de l'ajouter — briller dans des ouvrages médiocres, ou même de nulle valeur. Nous avons vu ce quil reste d'inexprimé dans Tasso et de mystérieux dans Jphigénie. Les cas psychologiques que Gœthe traite avec un intérêt personnel et passionné ne se présentent pas à lui armés des moyens dramatiques qui leur donneront l’expression la plus vivante et la plus nette : il en fait une matière tragique, mais nous ne voyons d'eux qu'une partie, parcequ'une vision intérieure les prolonge en lui : sa conscience est le théâtre du drame, autant et plus que la scène matérielle où se meuvent les personnages. De là vient que l'essentiel manque souvent pour le lecteur ou le spectateur, et l’on s’explique de même certains défauts d’agencement qui peuvent, comme dans Tasso, faire peser sur une pièce entière une sorte de malaise, ou fournir aux commentateurs une inépuisable matière de gloses. On pourrait dire, sans trop de para-

doxe, que de tous les essais dramatiques de Gœthe, le meilleur est peut-être la tragédie libre des Affinités. Quoi qu'il en soit, Gœthe fait entrer d'autant plus volontiers son expérience morale dans le moule du drame antiquisant que ce dramé est cathartique, au sens où nous avons vu qu'il l'entend. On se rappelle commentil interprète le célèbre passage d’Aristote : il ne voit pas dans la catharsis une influence durable ou passagère exercée sur le spectateur, mais l’apaisement, « sur le théâtre », des passions dont on a représenté la violence; il en résulte que celte sorte de drame, dont la matière est faite de ses sentiments intimes, montre à Gœthe son progrès moral sous une forme achevée : il s’y voit réconcilié avec lui-même, dans la paix reconquise, et cette impression de calme et d'équilibre, aucune autre forme littéraire ne la lui peut donner au même degré.

Ainsi s'explique la profonde aversion qu'il manifeste pour la tragédie proprement dite. Si l'esprit dionysien est, comme le veut Nietzsche, la volonté de vivre s’exaltant devant la destruction des plus beaux types d'humanité, nul, moins que Gœthe, n'a mis de cet esprit dans ses drames. Essayer seulement d'écrire une tragédie « le briserait », pense t-il. C'est qu'il lui répugne d'admettre une fatalité sans évasion. Ce qui apaise et réconcilie (das Versühnende), voilà, dit-il, son élément. Son drame exalte la puissance morale de l’homme, dont rien n’entrave la victoire définitive, lorsqu'elle garde la claire conscience d'elle-même.

Pour exprimer cette pensée sous la forme du drame, Gœthe n'emprunte pas aux Grecs une poétique purement formelle. Il sait que l'artiste du nord, s’il veut réaliser « son ardente aspiration vers le sud », faire sortir ses conceptions de l’informe (aus dem Formlosen) et les amener à la perfection de la clarté intelligible (das Fassliche), ne peut pas se contenter d'extraire des œuvres antiques des procédés extérieurs applicables à toute matière. I lui faut aller plus avant : il doit entrer dans la source profonde de l’art des Hellènes, dans cette maîtrise de la vie qui fait d'eux d’éternels modèles

pour l’homme. C’est ce que nous voyons dans les œuvres

mêmes où Gœthe semble s'élever le plus haut par delà les conceptions et la morale grecques : il ne les dépasse qu’en prenant sur elles un solide appui; il ne fait qu'étendre et approfondir ce qu’elles donnent à la claire conscience de soi, à la sage mesure, à la raison souveraine. Des influences fort diverses se sont exercées sur son /phigénie; celle de Saint- Martin lui-même s'y retrouve, nous l'avons vu : mais le motif essentiel de la pièce est d'ordre rationnel et non mystique; il est dans la conception strictement logique et conséquente qu'Iphigénie a de l’homme et de la divinité; c'est en gardant en elle-même cette conception toujours claire qu’elie doit mettre fin aux malheurs de sa race. On s’est souvent évertué — et sans grande utilité — à montrer que l’Zphigénie de Gœthe « n’est pas grecque ». Elle ne l’est, en effet, qu'à voir les choses d’un peu haut; mais, à considérer cette inspiration rationaliste que servent des moyens d'art appropriés, il semble bien que Gœthe rende à la Grèce le sujet qu'elle lui a prêté.

Gœthe reconnaît à l’homme, conscient des lois de la nature, une place privilégiée parmi les êtres, mais son drame est tout imprégné d’un sentiment qu'il a, dès sa jeunesse même, très profondément ressenti, celui de la contrainte que le monde extérieur oppose de toutes parts à l'expansion de l'individu. Déjà, dans l’Essai sur Shakespeare de 1771, il parle de « notre prétendu libre-arbitre », et, d'après un Fragment biographique, il aurait ressenti douloureusement, à l’époque même où sa vie était Le plus affranchie de toute règle, cette « limitation » qui est pour nous la vraie fatalité, puisqu'elle nous étreint en dépit de nos efforts (wir môgen uns stellen wie wir wollen). Ses lettres à Mme de Stein disent mainte fois la souffrance qu'il en éprouve, mais c’est dans le passage des Mémoires où se trouve sa profession spinoziste que ce sentiment reçoit son expression la plus uette et la plus directement applicable à ses drames : « il est beaucoup de choses qui nous appartiennent de la manière la plus intime, et que nous ne devons pas produire au dehors; celles du dehors, dont nous avons besoin pour le complément

Du 4 De

de notre existence, nous sont refusées; un grand nombre, au contraire, nous sont imposées, quoique étrangères et importunes ». On sait quel est, selon Gœthe, le seul remède à ce mal : c'est la « limitation intérieure », le « renoncement » : « de la puissance qui enchaîne tous les êtres, celui-là s’affranchit qui se surmonte ». Quand, « pour se dérober à toutes les résignations partielles, l’homme se résigne absolument une bonne fois », il apaise son conflit avec la nature autrefois ennemie, il se préserve des luttes stériles, il assure à son activité le développement le plus harmonieux, et, on peut le dire dès lors, le plus libre. Ici, l'expérience morale de Gœthe aboutit à l’affranchissement spinoziste qui est proprement l'évasion des personnages de ses drames. C'est celle d'Iphigénie, de Tasso, d'Eugénie : c’est aussi celle d'Ottilie, qui s'applique d’ailleurs à elle-même les mots de « limitation » et de « renoncement »; il est vrai que ce renoncement est tardif, et que, malgré son aversion pour le genre tragédie, Gæœthe ne s’en est jamais plus rapproché que dans les Affinités : aussi est-il bien inexact de voir dans la transfiguration finale d’Ottilie et dans le surnaturel de l'épilogue je ne sais quelle influence venue du romantisme. Gœthe ne fait que suivre iei la logique de sa morale dramatique : au regard de cette morale, son roman-tragédie eût été incomplet sans cet épilogue.

La poétique et la matière morale du drame de Gœthe sont dans une cohésion si intime qu'on ne peut les séparer que par artifice. Conception de la vie, influences philosophiques, moyens d'art, tous ces éléments s’y ordonnent et s'y fondent en une admirable synthèse. C’est l’intuition d’une certaine conformité morale qui avait rapproché Gœthe de la philosophie de Spinoza. On sait le dédain du poète pour la pure spéculation : il n’a jamais lu entièrement l'Æthique, et il se repose assez dangereusement sur les interprétations de Herder. Quand la polémique de Lessing et de Jacobi le met en demeure d'étudier le fond du débat, il entreprend avec Mme de Stein la lecture de l’Ethique, et, de nouveau, il se sent « très près » du philosophe, bien que l'esprit de celui-ci,

comme il l'écrit à Knebel, « passe de beaucoup le sien en profondeur et en pureté ». Le voici donc plein d'enthousiasme, et prêt à défendre contre d’injustes griefs celui qu'il appelle éheissimum et christianissimum; mais le principal résultat de cette lecture est de Jui donner, ou d’affermir en lui son « nouveau mode de représentation », entendons celui qui conçoit les choses « sous l'aspect de l'éternité ». Et désormais il va s’efforcer de conformer son art à un idéal spinoziste, de bannir de ses œuvres, autant qu'il se peut, l'accidentel, le contingent. C’est dans l'application de cette méthode qu’il verra la supériorité de l'artiste grec : celui-ci nous apprend à créer comme la nature, à élaguer tout ce qui est pure imagination et caprice, car dans son œuvre apparaîit la nécessité, c'est-à-dire Dieu. Un tel art ne réalise pas seulement la plus grande beauté qu'il nous soit donné d'atteindre, il exalte notre esprit dans la contemplation des rapports éternels des choses, il est donc pour nous, conformément à la doctrine spinoziste, le chemin de l'éternité. C'est ainsi que dans l’art grec est le dernier mot de la philosophie.

Que cette conciliation du Spinozisme et de l’art grec soit logiquement rigoureuse, c'est ce qu'on ne voit pas avec netteté. Gæœthe les rapproche plutôt d'après des impressions morales, et l’on peut presque dire pour des raisons de sentiment. Par cela même, son désaccord avec les Romantiques apparaît d'autant plus intime et profond. Ce sont deux instincts différents qui produisent alors et mettent en conflit deux interprétations différentes du spinozisme. Dans l’unité de la substance l'esprit peut travailler soit « à percevoir les objets et les êtres particuliers capables de se traduire en idées déterminées et en formes précises », soit « à se saisir luimême, et à saisir l'univers à ce moment singulier où la révélation divine se produit, avant les déterminations particulières qui la limitent et l’arrêtent! ». C’est dans la Doctrine de la Science que Schlegel reconnaîtra les principes de la

1. V. Delbos, Le Problème moral dans la Philosophie de Spinoza, p. 318.

philosophie romantique, et la très libre application que l’on fera des idées de Fichte marquera de plus en plus profondément le divorce avec celles de Gæœthe. Si ce monde est une création de l'esprit, l'homme a le pouvoir de le former à sa guise, et l’action créatrice du moi (ou celle du génie qui peut passer pour son symbole) ne connaissant ni bornes ni entraves, l’arliste n’aura d’autre loi que sa fantaisie : ainsi l'idéalisme de Fichte paraîtra justifier tantôt un subjectivisme effréné, tantôt la rêverie mystique. A la vérité, cette opposition de Gœthe et des Romantiques ne peut être faite sans certaines restrictions nécessaires : longtemps et en mainte occasion, ils ne se sont pas traités en adversaires, mais en amis, et presque en alliés, et l’on a pu rassembler d'assez nombreux témoignages de leur entente‘; on a pu montrer, d'autre part, comment chez un Frédéric Schlegel le désir d'harmonie intérieure et de communion avec l’humanité corrige la tendance vers l'autonomie et vers la libre expansion de l'individu *. Gœthe a une vue des choses trop saine et compréhensive pour ne pas reconnaître ce qu'il y a de légitime et d’humain dans le romantisme. Il lui rend justice, et néanmoins, quand il fait un retour sur le développement de sa pensée, il voit que les représentants de la nouvelle école suivent une marche inverse de la sienne; il sent avec amertume que, dans cette « limitation » dont il a fait le principe: de sa sagesse et de son art, ils ne voient, suivant la lettre, qu'un obstacle à la liberté du génie.

C’est pourtant un enseignement de liberté qu’il a conscience d’avoir donné dans toute son œuvre, et notamment dans son imitation du drame antique, si enchaînée qu'elle paraisse. On peut s’en rendre un compte exact en considérant les principaux types qu'affecte, en général, le drame antiquisant. Le plus perfide de tous est, sans aucun doute, le « genre adapté ». Pour nous rendre sensible la beauté d’une œuvre antique, il modifie ce qui menace de choquer le goût moderne, il abrège,

1. Schriften der Gœthe-Gesellschaft, vol. 13 et 14 (1898-9). 2. Voir I. Rouge, F. Schlegel et la Genèse du Romantisme allemand (1791-4797), p. 309.

développe, motive autrement les faits, met les récits en scène, ajoute des méditations lyriques et des amplifications pittoresques, et, néanmoins, il garde le dessein et l'illusion de restituer l'œuvre originale dans ses caractères essentiels. Genre peu perfectible, et que la connaissance plus précise des pièces grecques ne corrige ni n'intimide. Les ridicules de cette Alceste dont s'indignait le jeune Gœthe ont fait place à d’autres qui ne sont moins sensibles qu’à la génération présente. Et l’on n’aurait guère lieu de s'étonner si quelque essai du « genre adapté » suscitait encore une satire telle que Dieux, Héros et Wieland. De toute manière, la serupuleuse piété de Gæthe à l'égard des Tragiques grecs (on se rappelle avec quelle appréhension dévote il aborde les fragments de Phaëéthon) l'éloigne de ces prétendues restitutions. De même, notre étude ne nous a pas montré d'exemple d’un genre plus indépendant qui consiste à refondre une tragédie grecque sans modifier sensiblement l'intrigue, mais en poursuivant rigoureusement, dans ses conséquences logiques, un trait qui n’est pas isolé dans le modèle : ce sera, par exemple, dans la Médée de Grillparzer, l’incompatibilité de deux races déchaïnant l’inimitié de la femme barbare et des Grecs qui l'entourent, et le conflit tragique avec Jason.

En s’affranchissant encore‘ (il s’agit d’un ordre logique, non d’un ordre de temps), le dramatiste moderne crée un troisième type de drame, qui est celui de Racine dans ses tragédies de sujet grec. Ici, le poète use de la plus grande liberté vis-à-vis du modèle ancien : sa pièce peut n'avoir avec celui-ci qu’une vague conformité de sujet; mais il a pour la tradition un

1. Nous ne parlons ici que d’essais proprement anliquisants, et il ne peut ètre question — bien que la pensée en soit naturellement suggérée — de ce que Nietzsche appelle la Renaissance de la tragédie. Ce renouveau de la « sagesse dionysienne » trouve son expression dans le drame wagnérien, œuvre en quelque façon mythique et collective, et que le musicien, comme le poète grec, fait jaillir de l’âme d’un peuple. Certains éléments de cette nouvelle tragédie et du drame grec (par exemple, le chœur antique et l'orchestre) ont pu être rapprochés; mais Nietzsche lui-même ne parle que d° « analogies helléniques » (Nietzsche’s Werke, I, p.140. Leipzig, 1895), bien qu’il considère que la musique tragique retrouvée nous ouvre «la montagne enchantée de l’hellénisme » (ibid.,

p. 143), dont Winckelmann, Gœthe et Schiller n'avaient pu donner l'accès à leur peuple.

respect presque absolu. S'il introduit un épisode, — si bien conçu et approprié qu'il soit, — il faut qu'il se rassure sur la foi d’un bon garant, et il n’a garde « de détruire le principal fondement d’une fable »; il demandera seulement qu'on lui permette de légers changements, et qu'on l'excuse sur le bon usage qu'ilen aura fait. Ce bon usage, c’est la vérité humaine. Car l'essentiel n’est plus ici de faire une pièce proprement - grecque, et d’observer une couleur particulière, mais de faire entrer dans la matière mythique le plus d'observation raisonnable', c'est-à-dire d'humanité générale. C’est par là qu'on peut rapporter à ce type de drame des essais ou projets comme Ælpénor, Iphigénie à Delphes, Nausikaa, où la combinaison et l'invention des motifs sont pourtant quelquefois plus libres. Zphigénie en Tauride appartient également à ce geure, bien qu'on ait pu voir suffisamment par quels caractères cette pièce inspirée, non de léfhopée des Grecs, mais de leur art plastique, imprégnée de philosophie, et se donnant pour matière une influence psychique difficile à exprimer dramatiquement, diffère de la tragédie racinienne.

Iphigénie en Tauride contient les principes essentiels de la poétique qui, nous l'avons vu, produit avec une logique parfaite T'asso, la Fille Naturelle, Pandora, les Affinités et Hélène. Estal vrai que cette poétique soit la plus grave erreur de Gæthe, qu'elle lui ait fait perdre sa nationalité, gaspiller son génie, et qu'il nous soit un grand exemple du danger de l’imitation obstinée des Grecs? L'étude qui précède a pu montrer, pensons-nous, combien ces opinions sont vaines. Gæthe ne nous appelle pas à l’imitation de son drame antiquisant, lui qui nous donne de la tragédie grecque l'interprétation la plus personnelle et la plus libre. Si les essais dont nous avons parlé contiennent un enseignement pour l'artiste, ils lui donnent le simple conseil de chercher en lui-même et dans l’expériencesune sage conception de la vie, et de lui donner la forme la plus nettement intelligible, la plus harmo-

4. « Quand je ne lui devrais que la seule idée du caractère de Phèdre, je pourrais dire que je lui dois ce que j'ai peut-être mis de plus raisonnable sur le théâtre ». (Racine. Préface de Phèdre.)

nieusement expressive. Cette sagesse, Gœthe l’a trouvée pour lui-même dans cette « limitation », d'où sort notre liberté véritable, et dans la contemplation des rapports éternels des choses, qui assure notre propre éternité. Tel est l’enseignement qu'il tire de l’art grec, et particulièrement du drame. C'est évidemment avec ironie (on ne s'en est pas toujours avisé), et pour réfuter « l'absurde finalisme ! », que Gœthe dit du poème dramatique qu'il pourrait être regardé « comme la cause finale du monde et des actions humaines ? »; mais il dirait, en toute sincérité, que ce poème, conçu dans l'esprit des Grecs, aide l’homme à réaliser sa fin. On voit ainsi dans quelle large acception doit être compris le conseil qu'il nous donne « d’être Grecs, à notre manière » : tant d'essais à la fois divers et identiques ne sont que l'illustration libre et forte de l’éternelle leçon que la Grèce ne donne pas seulement à l'artiste, mais à l’homme.