Cette mythologie scolaire datait de

de Troie, par Homère; ce livre étrange, que Gœthe trouva dans la bibliothèque de son oncle, le pasteur Starck, faisait partie de la Collection des voyages les plus remarquables; il était orné de gravures qui donnèrent à l'enfant l'idée la plus fausse des héros de l'antiquité, idée persistante — disent les Mémoires, — et qui ne put être effacée qu’à grand'peine. Nous n'aurions pas à rappeler ici le Mouveau Paris s'il n'était assez frappant de voir comment le même cycle de légendes se retrouve à la fois dans la première et dans la dernière de ses productions poétiques, dans ce conte d'enfant et dans son Hélène. C'est encore la mythologie qui lui fournit les éléments de son premier essai dramatique, assez intéressant pour nous, parce qu'il lui fut la première occasion de faire connaissance avec la « litanie dramaturgique qu'il devait entendre répéter si souvent dans le cours de sa vie ». L'occupation militaire de Francfort (en 1759) lui permit d'apprendre le français et de s'initier à notre théâtre : le commandant comte de Thorenc' logeait précisément chez le conseiller Gœthe; l'enfant écoutait avec la plus grande attention les personnages de toute sorte qu'il voyait passer, et assistait souvent aux représentations de la troupe française, dans la salle du Junghof. Il lia connaissance avec un jeune membre de cette troupe, Derosnes, qui, non sans quelque condescendance, voulait bien converser avec lui et reprendre ses incorrections. Cet acteur bel-esprit avait une sœur dont Île charme fit plus rapides encore les progrès de Gœthe. Celui-ci se familiarisa bien vite avec notre répertoire et, un jour, se mit en tête de l’imiter. L’ambition n'avait rien d'excessif. Les pastorales et les féeries, alors de mode, n'étaient en effet que des exercices puérils; un enfant de dix ans nourri des Métamorphoses d'Ovide, connaissant la mythologie et possédant, comme Gœthe, la Lust zu fabulieren pouvait représenter sans peine « les petites ailes d’un joyeux Mercure, un Jupiter déguisé, une galante Danaé, une bergère remarquée »; l'enfant écrivit donc en français une petite pastorale

1. Cf. M. Bréal, Deux études sur Gæœthe 1898, et Martin Schubart, François de Théas, comte de Thoranc, Munich, 1896.

où paraissaient, selon la formule, des rois, des princesses et des dieux. L'ami Derosnes, à qui la pièce fut soumise, la condamne, au nom des « Règles » du théâtre : il en expliqua le mystère à l’auteur tout contrit, il lui parla des trois unités d'Aristote, de la régularité du théâtre français, de la vraiïsemblance de l’action, de l'harmonie des vers; il déclama contre les Anglais et témoigna son mépris pour le théâtre allemand. Gœthe s’empressa de lire le Discours de Corneille sur les Trois Unités, le théâtre de Racine et une partie de celui de Corneille. Mais il devait bientôt, selon sa propre expression, se débarrasser du « radotage dogmatique » du siècle précédent. 1] lui fut sans doute d’autant plus facile de s’en délivrer que ces discussions abstraites devaient faire assez peu d'impression sur un enfant de dix à douze ans, si précoce et si réfléchi qu'on le suppose. Au reste, ici comme ailleurs, la vérité est singulièrement embellie de fiction.

On sait quels étaient les projets de Gœthe avant son départ pour Leipzig. Il voulait étudier l'antiquité d'une manière approfondie et se rendre capable d'occuper une chaire d'Université. Il souhaitait d'aller à Gættingue recevoir l’enseignement de philologues tels que Heyne et Michaëlis. Son père, qui voulait avant tout faire de lui un bon juriste, l'envoya à Leipzig. Gœthe se consolait presque de cette contrariété à l'idée de trouver là-bas Morus et surtout Ernesti, « qui lui apparaissait comme une brillante lumière » : mais il fut déçu dans son attente. Le conseiller Bæœhme le détourna de la philologie ancienne et, s’il lut quelques auteurs latins, ses études ne lui donnèrent pas l’occasion de se familiariser avec le drame antique. Nous avons dit que la Poétique d'Aristote lui fut, à ce moment, lettre morte. L'Essai d'Art poétique de Gottsched n'était pas fait pour le ramener aux Anciens. Pour Gottsched, en effet, l'esprit de l'antiquité revit dans les œuvres des Français et c’est là qu'il le faut chercher; la poésie a bien pour objet l’imitation de la nature, mais celle-ci doit se soumettre à l'intelligence, et des règles inflexibles s'imposent à l'artiste dans son imitation. Ce critique aux dogmes étroits, que l’on à comparé tantôt à un magister pédant et rogue,

tantôt à un caporal prussien, avait néanmoins rendu des services au théâtre allemand : il en avait banni l'emphase et l'obscénité’, et, s'il avait proscrit l'opéra, c'était pour la raison que le drame « n’est point dans les décors, mais dans le monde intérieur ». Cet idéal de drame psychologique était bien celui des Tragiques français, celui de Corneille, dont Gottsched, aidé de sa femme, la très savante Louise Kulmus, avait traduit le théâtre pour le répertoire de la Neuber. Mais Gottsched ne se contentait pas de proposer l’imitation d’une imitation : le précepte d’Aristote prescrivant « que les mœurs soient bonnes », assez largement interprété par nos tragiques du xvn' siècle, pour le plus grand bien du théâtre français, trouvait dans son art poétique l'application la plus singulière, La règle que l’auteur dramatique (ainsi d’ailleurs que le fabuliste et le poète épique) devait suivre immuablement était la suivante : choisir un précepte moral, puis imaginer un événement contenant une action capable de mettre en lumière le précepte choisi. La nature et l’art étaient ainsi relégués au second plan. Il est toutefois utile d'observer que ce régime oppressif et fait pour les médiocres ne devait pas être définitif; Gottsched jugeait que l’art allemand n'était pas encore mür pour la liberté, et ces barrières devaient lui servir d'appuis : limitation des Français le mettait en état de s'affranchir plus tard de leur tutelle. Gœthe n'était pas sans respect pour le très digne patriarche; son Art poétique lui semblait « utile et instructif », et le jeune étudiant, toujours plein d'enthousiasme pour nos poètes dramatiques, jugeait sans doute son œuvre plus favorablement encore qu'il ne parait dans les Mémoires. Cependant, lorsque Gœthe vint à Leipzig, l'influence de Gottsched était depuis longtemps en déclin; ses théories étaient battues en brèche et démantelées par les Suisses; après une lutte acharnée le vieux critique succombait, et voyait la Poëétique de Breitinger se substituer à la sienne. Les théories nouvelles semblaient plus propres à séduire la jeunesse : elles offraient à la fantaisie un champ plus libre et plus vaste;

4. Voir A. Ehrhard. Molière en Allemagne, p. 116 et suivantes.

l'art ne se voyait plus assigner pour unique objet l'édification; la poésie, assimilée à la peinture, paraissait s'enrichir d’un nouveau domaine. À la vérité, la nouvelle Poétique n'apportait qu'un semblant d'émancipation. Les doctrines de Breitinger et de Bodmer souffraient, comme on l’a dit justement, « d’une contradiction lourde de conséquences ». Tandis qu'elles prétendent rendre ses droits à la fantaisie, elles n’abandonnent pas l’idée, alors traditionnelle, d'une poésie instructive ou moralisante, et l’on sait à quelle étrange conclusion mènent les déductions théoriques des Suisses. Le principal attrait des créations de la fantaisie est la nouveauté, c’est-àdire ce qui s'élève au-dessus du banal et du commun; or, dit Breitinger, « rien ne peut être plus nouveau que le merveilleux », entendez un merveilleux restreint aux limites du vraisemblable, «un vraisemblable sous le masque ». D'autre part la poésie n'est qu'un chemin fleuri qui mène à la morale : un poème atteint son suprème objet lorsque à l'agrément vient s'ajouter l'utilité. Quel est done, dans la hiérarchie des genres poétiques, celui qu'on doit placer au sommet? On connaît la réponse, qui semble une gageure : ce genre suprême est la fable ésopique, parce qu’elle est « un merveilleux plein d'enseignement ».

Quelle impression ces deux poétiques rivales pouvaientelles faire sur l'imagination de Gœthe? Celle de Breitinger n'était guère de nature à le rapprocher des Anciens. Les Suisses ont avec eux peu de principes communs. Celui de l'analogie entre la peinture et la poésie ne s'applique guère au poème dramatique (il leur vient d’ailleurs de l’abbé Dubos'). Tout au plus peut-on signaler un principe très général qu'ils tiennent d'Aristote, c’est qu'il faut préférer « l'impossible qui est vraisemblable au possible qui est invraisemblable? ». Se proposant de réformer la littérature « du dedans » et non « du dehors », et n'étant pas persuadés, comme leurs adversaires, que les lois de la poésie

1. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719. 2. Hpoupeïobai re Det dObvara eixéra päAkov h Ouvarà &midava (Poét., 24, 1460"). 3. Voir Franz Servaes, Die Poetik Gotischeds und der Schweizer, p. 152-3.

IMPRESSIONS DE JEUNESSE. Li

sont, depuis les Grecs, découvertes et fixées, ils ne pouvaient conseiller à leurs disciples l’imitation de l'antiquité. Le classicisme français était d’ailleurs sans cesse l’objet de leurs attaques. Huit ans*avant la publication de la Poctique de Breitinger, Bodmer ne se disait-il pas « revenu de son admiration pour Corneille » et ne déclarait-il pas, sur la foi du conte Conti, que la tragédie « doit être un poème populaire dédié à la bourgeoisie ? » Cette définition pourrait sans doute s'appliquer assez aisément au drame grec, sinon à la tragédie française, mais l’idée de Bodmer se précise dans une lettre écrite six ans plus tard : il veut voir paraître dans la tragédie « des exemples de tristes et de souffrants », plutôt que « des exemples de héros qui se haussent au-dessus de notre sphère ». Les Suisses préfèrent donc le drame bourgeois à la tragédie conçue d'après les modèles antiques. Quant à la Poétique de Gottsched, où se retrouvent la méthode géométrique, la logique artificielle et le système utilitaire de Wolf, elle ne pouvait, par sa rigueur étroite, que rebuter une jeune imagination. De toute manière — et cela seul nous importe ici — elle ne demandait pas directement aux Anciens ces règles de l’art qu'ils avaient, les premiers, connues et appliquées. Si plus d'une prescription se rattachait, naturellement, à la Poétique d’Aristote, le drame grec s’y trouvait, par endroits, assez pauvrement et mesquinement jugé. J'écarte la règle des trois unités, qui pour Gottsched est article de foi, et dont la violation lui paraît blesser le drame dans sa plus intime essence. Il regrette l'absence du chœur dans la tragédie moderne, et signale l'importance de son rôle dans l'Œdipe Roi en des termes où se montre d’une façon presque naïve sa conception utilitaire de l’art. Le chœur, dit:l, sert dans ce drame « à développer des considérations très édifiantes sur l’inconstance du bonheur des grands de ce monde et sur la honte de ses vices ». Ailleurs : « Œdipe nous montre la fin misérable du roi thébain, causée par ses actions abominables, bien qu'il y soit tombé sans sa faute. Son malheur est d’avoir été trop vif, trop emporté,

1. Cte Conti, Paragone della poesia tragica d'Italia con quella di Francia. Cité par Hettner, Gesch. d, d. Litt., 3° partie, 1* vol., 3° éd., p. 386.

trop entêté. S'il s'était abstenu de frapper à mort le voyageur qu'il avait rencontré, tout le reste ne serait pas arrivé ». Il serait difficile, on le voit, d'exprimer d’une façon plus plate la portée morale du drame de Sophocle. C'est, comme on l'a dit justement’, « l'application à la littérature du principe des causes finales, réduit à ses plus mesquines proportions ». Au nom de ses étroites théories Gottsched blâme aussi l’auteur de l'Œdipe : il lui reproche d’avoir sur certains points négligé « les prémisses les plus évidentes de l’action » et péché contre la vraisemblance.

1. E. Grucker, Hist. des doctrines littéraires et esthétiques en Allemagne, Paris, 1883. — Cf, Danzel, Gottsched und seine Zeit.

Ces théories, incomplètes et bornées, ne pouvaient donc exercer sur Gœæthe aucune influence sérieuse. Plus profonde est l'impression produite sur son jeune esprit par les ouvrages de Lessing. Le Laocoon lui fut une révélation. « Il faut être encore un jeune homme, éerit-il plus tard, pour pouvoir se représenter l'impression que ce livre fit sur nous. » Les conséquences de la « magnifique pensée » dont l'ouvrage est le développement « brillèrent à ses yeux comme dans un éclair ». A la vérité cette pensée si remarquablement déduite et si féconde semble tout d'abord n'avoir aucune application directe à la poésie dramatique. Cependant, après avoir montré que le poète épique a bien fait de faire crier Laocoon, tandis que l’artiste fut sagement inspiré en ne le faisant pas, Lessing se demande si le poète dramatique a les mêmes droits que le poète épique. Dans le drame, en effet, l'acteur nous fait une « peinture vivante » : ne doit-il donc pas se tenir strictement aux lois de la « peinture matérielle »? Nous entendons et nous voyons crier : nos yeux et nos oreilles ne risquent-ils pas d'être vivement blessés? La question est d'autant plus importante que Gæthe — nous le verrons — devait plus tard s'aviser des ressources que le drame peut emprunter à la