LA FIANCÉE DE MESSINE — GUILLAUME TELL

Schiller a-t«il créé en répertoire national t — Reprise da choeur antique. Li Pianeée de Messme ; ses rapports avec Œdipe Roi. — 6tit7iaume TelL La part de Gœthe dans le plan . Le caractère de Tell. Le point de Tue politique de la pièce. — Dernières relations de Schiller avec Goethe.

Si Ton jette un coup d'œil sur la série des ouvrages dramatiques de Schiller, depuis Don Carhs et môme depuis [les Brigands jusqu'à la Pucelle d'Orléans, on est frappé de la diversité de leur forme. Aucun ne ressemble à l'autre, ni pour la nature du sujet, ni pour la marche de l'action^ ni pour l'effet général. On n'y découvre même pas un progrès continu dans un sens déterminé, une sorte d'acheminement vers une forme définitive/ longtemps cherchée et entrevue, et enfin réalisée par un heureux effort du génie. Ohaque pièce de Schiller semble appartenir à un genre particulier. A chaque conception nouvelle^ le moule dramatique s'étend ou se resserre, se disjoint môme et menace de se briser, sous l'étreinte d'une imagination trop peu maitresse d'elle-môme. " ^ ^' ^ ^ ' ^ ,..-'. .

Une telle diversité, une telle suite non interrompue de transformations et de renouvellements, témoigne certes d'un esprit souple et fécond, mais aussi de rinc ertitude qui régnait encore sur le théâtre allemand. Nulle trace d*un

genre consacré, expression du génie national; rien de semblable au drame antique, qui se transmet par des modifications régulières, mais sans altération profonde, d'Eschyle à Sophocle et de Sophocle à Euripide ; rien même qui rappelle, pour l'influence directe et le rôle social, la comédie française, ou cette tragédie du dix-septième siècle dont Schiller parle quelquefois avec trop de dédain. Schiller a-t-il conçu l'idée d'une pièce, il faut que la forme s'en dégage par une sorte de germination intérieure ; mais il n'examine pas d'abord si l'idée elle-même était compatible avec les exigences légitimes du théâtre. Si le plan dépasse certaines limites, le drame devient un poGme dramatique. Si les dimensions grandissent encore, le poSme se divise en une suite de drames comme Wallenstein; et lorsque le poète veut composer enfin une vraie pièce de théâtre, il choisit un sujet comme Marie Stuart, qui, par son peu d'étendue, lui offre moins de tentations de s'égarer. Schiller travaille pour lui-mêm e avant de travailler pour la scène. r Chacune de ses pièces marque une phase nouvelle du dé- ;'".^ ^^ \ . veloppement de son esprit; mais aucune n'exerça une ' * *' «i^ '^'"^ influence décisive sur le théâtre; et cette forme drama^ , ,» I ï ' • -- tique, que Schiller n'avait pas reçue de ses prédécesseurs, ' . et qui aurait pu être la forme allemande par excellence, il

ne l'a pas créée lui-même, et il ne l'a pas transmise aux poètes qui ont paru après lui.

Il y avait bien eu, dans un passé très-rapproché, un commencement de théâtre national, dû aux efforts persévérants de Lessiug. Si l'œuvre de Lessing avait été reprise par un génie fécond, si le drame allemand avait passé de Lessing à Schiller comme la tragédie grecque passa d'Eschyle à Sophocle, quels résultats n'aurait pas

produits une telle association, où à travers une série d'années la critique et la poésie se seraient donné la main ! Mais Schiller éprouvait une antipathie secrète pour les ouvrages dramatiques du plus grand de ses devanciers. Il y trouvait une peinture trop exacte du monde extérieur.

Son but à lui était, au contraire, d'ennoblir le théâtre, d'en bannir la simple réalité, d'en faire une représentation plus ou moins symbolique de la vie. II avait déjà reconnu la nécessité du vers : en cela, Lessing lui avait donné l'exemple. Les scènes lyriques de Marie Siuarl et de la Pucelle cTOrléans le rapprocJièrent encore plus du drame idéal qu'il rêvait. Enfin il crut faire un pas décisif en rétablissant le chœur antique : ce serait là, pensait-il, un mur vivant que la tragédie élèverait autour d'elle pour se séparer de la réalité vulgaire et garder sa liberté poétique ^.

Schiller était convaincu que la seule présence du chœul* rehausserait tout le drame : c'était comme une note domi« nante qui, répétée d'acte en acte, élèverait l'harmonie générale ; le dialogue prendrait plus de noblesse, pour se mettre à l'unisson des parties lyriques; les événements grandiraient pour donner au chœur un digne sujet de mé« ditation :

R Le chœur, dit Schiller datis la ptéface de la Fiancée de Messine f abandonne le cercle étroit de l'action, pour s'étendre sur le passé et sur l'avenir, sur les temps et les peuples lointains, sur l'humanité entière ; il déduit les grands principes de la vie , il exprime les leçons de la sagesse. Mais il procède avec toute la puissance de l'imagination, avec la

1. Voir la dissertation qui sort de préface à la Fiancée de Mestiae : ~ De l'usage du Chœur dans lu Tragédie^

méthode hardie de la poésie lyrique, qui s'avance, comme à pas divins, sur les hauts sommets des choses humaines ; et il est secondé par la puissance matérielle du rhythme et de la musique, qui accompagnent ses mouvements et ses paroles.

« Le chœur épure le poôme tragique , en séparant la réflexion de l'action, et en donnant à celle-ci, par cette séparation même, plus de grandeur et de poésie : ainsi le sculpteur, au moyen d*une riche draperie, sait changer en grâce le besoin vulgaire du vêtement.

a Mais, comme le peintre est amené à renforcer les tons de la vie pour contre-ba lancer les teintes puissantes des étoffes, ainsi le langage lyrique du chœur fait une loi au poêle d'élever proportionnellement le style de son ouvrage et de donner partout plus de puissance à l'expression. Le chœur seul autorise le poêle tragique à cette élévation du ton qui remplit Toreille, tend l'esprit, donne carrière à l'âme. Celte seule forme colossale admise dans son tableau l'oblige à monter toutes ses figures sur le cothurne et à donner à sa peinture la vraie grandeur tragique. »

Ce n'était donc pas à titre de simple ornement que Schiller faisait reparaître le chœur au théâtre, mais comme une mesure élevée qui s'appliquait à toutes les parties du drame, comme un régulateur suprême qui maintenait tout à la même hauteur, ramenait tout au même type, et ne souffrait rien de vulgaire. Il voulait remettre la tragédie moderne sur le cothurne antique, lui faire parler un langage et lui prêter une démarche qui eussent convenu aux héros de Sophocle. Il caressait depuis longtemps ce projet, qui n'était pas facile à exécuter, si Ton voulait faire au-

Irc chose qu'un pastiche. Le parti le plus sûr était peutêtre de chercher un sujet dans les récits fabuleux de la Grèce ou de la Germanie. Schiller prit le sien dans l'histoire moderne, tout en ayant constamment les modèles anciens devant les yeux. Depuis que Wallenslein l'avait ramené au théâtre, il lisait assidûment Sophocle et Euripide; et peut-èlre une lettre qu'il écrivit à Gœthe dès l'année 1797 (à la date du 2 octobre) n'est-elle pas sans rap* port avec le plan de la Fiancée de Messine :

Je me suis beaucoup occupé ces jours-ci, dit Schiller» de trouver un sujet de tragédie qui se rapproche à'Œdipe Roij et qui offre les mêmes avantages au poêle. Ces avantages sont incalculables. Considérez seulement que l'action la plus compliquée, la plus incompatible avec la forme dramatique, peut être employée dans un tel sujet, parce qu'elle est déjà écoulée au moment où la tragédie commence. Ajoutez qu'une chose déjà faite, étant irré* parable, est par là même beaucoup plus terrible. Craindre qu^une chose n'arrive est moins effrayant que de craindre qu'elle ne soit arrivée.

« V Œdipe n'est pour ainsi dire qu'une analyse tragique. Tous les événements sont accomplis, le poêle ne fait que les produire au jour. Or l'action la plus resserrée et le temps le plus restreint sont suffisants pour cela, quelque compliqués, quelque circonstanciés que soient les événe*' ments. Quelle condilion favorable pour le poêle!

« Mais je crains que ïŒdipe ne constilue un genre à part, et qu'il n'y ait pas un second ouvrage' pareil. En tout cas, ce n'est pas dans des temps moins fabuleux qu'on en pourrait trouver le pendant. L'oracle joue un rôle qu'il est

absolument impossible de remplacer par autre chose ; et si l'on voulait garder le fond du sujet, en le transportant à une ^utre époque et en changeant les noms des personnages, on ne ferait que rendre ridicule ce qui parait si terrible. ))

Le sujet de la Fiancée de Messine est de l'invention de Schiller. L^action se passe au temps des croisades, c'est-àdire à une époque plutôt historique que légendaire. Schiller n'osa renouveler entièrement les terreurs de la tragédie grecque; il ne put s'empêcher de les adoucir. H 33suscita rantic[ue JDcstip, et il montra, comme Sophocle, une série d'actes violents dont les résultats s'accumulent pendant plusieurs générations, et qui produisent enûn la ruine d'une famille; mais il eut soin delabser entrevoir la part de culpabilité qui revient à chaque victime. Le drame se joue entre quatre personnages : Isabelle, veuve d*un seigneur de Messine, ses deux fils don Manuel et don César, et sa ûlle Béatrice ; mais en réalité c'est le destin de deux générations qui se dénoue, et môme une troisième apparaît encore dans un passé obscur. Isabelle, la mère, a été élevée par un rapt sur le trône de Messine. L'aïeul, alors prince réghant, a maudit une union qui s'est faite contre sa volonté, et la malédiction s'accomplit sur les enfants. Isabelle a donné le jour à deux fils : une haine profonde et qui semble enracinée dans leur cœur les sépare dès l'enfance; ils aiment leur mère d'un amour égal, mais c'est le seul sentiment qui leur soit commun. A la naissance de Béatrice, le père a eu un -songe. Il a vu deux lauriers, entre lesquels croissait un lis; le lis s'est changé en flamme, et la flamme à dévoré d'abord les deux lauriers, ensuite la maison

entière. Un astrologue arabe lui ayant déclaré que le lis c'est sa fille, et que ses deux ûls et toute sa race périront à cause d'elle, il ordonne de faire mourir Béatrice. Mais la mère a eu, de son côté, un songe : a Je vis, dit-elle, un enfant, teau comme les dieux d'amour, jouer dans le gazon; et de la forêt sortit un lion, qui emportait dans sa gueule sanglante la proie fraîchement saisie, et qui la laissa tomber, avec des caresses, au giron de l'enfant.* Et du haut des nues s'abattit un aigle, tenant un chevreuil tremblant entre ses serres, et il le déposa, avec des caresses, dans le giron de l'enfant. Et tous deux, le lion et l'aigle, se couchèrent, couple paisible, aux pieds de l'enfant... » Isabelle, ayant consulté un moine, apprit que sa fille unirait dans un même sentiment les cœurs de ses deux fils : elle sauva donc Béatrice, et la fit élever secrètement dans un monastère.

Les prédictions s'accomplissent l'une et l'autre. Le père meurt, et la guerre éclate entre les deux fils. Béatrice ne sait pas de qui elle est née; don Manuel et don César ignorent qu'ils ont une sœur. Cependant la jeune fille n'a pu échapper aux regards des deux princes. Le jour des funérailles de son père, qu'elle ne connaît que comme seigneur de Messine, elle s'est rendue au temple, conduite, dit-elle^ par une puissance irrésistible, et elle a été aperçue par don César. Un autre jour, don Manuel, chassant aux environs de Messine, est arrivé jusqu'à l'entrée du monastère. Cl Déjà, raconte-t-il à ses compagnons, nous avions chassé tout le jour le long des hauteurs boisées, quand la poursuite d'une biche blanche m'entraîna bien loin de votre troupe. La bête effarouchée fuyait par les détours du vallon, par les buissons et les ravins, et par les halliers non frayés. Je la voyais toujours devant moi à une portée de

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javelot, mais je ne pouvais Talteindre ni la viser. Enfin elle disparut à mes yeux, à la porte d'un jardin. Aussitôt, m'élançant de cheval, je la suis avec ardeur ; et déjà je la vise avec mon épieu, quand je vois avec surprise l'animal effrayé se coucher en tremblant aux pieds d'une religieuse, qui, de ses tendres mains, le flatte et 1q caresse. Immobile, je contemple cette merveille, Tépieu à la main^ le bras tendu pour le lancer. Elle, cependant, me regarde de ses grands yeux, avec un air suppliant. Nous demeurâmes ainsi muets, l'un en face de l'autre : combien de temps, je ne saurais le dire, car j'avais perdu la mesure du temps. Sou

regard entra profondément dans mon âme^ et mon cœur fut soudain transformé... »

Le passé est ainsi rappelé par des récits. Les principales complications du sujet sont antérieures à l'action, et le drame n'est pour ainsi dire qu'un dénoûment. Dans les premières scènes, les deux frères, cédant aux sollicitations de leur mère, se réconcilient. Les factions qui divisaient l'État, et qui sont représentées par les deux parties du chœur, se rapprochent. La concorde est rétablie dans Messine; et le chœur, dans une belle scène lyrique, chante alternativement les bienfaits de la paix et les émotions de la vie guerrière : un dernier souvenir est donné à la gloire douteuse des combats, au moment où un avenir meilleur s'annonce. Mais les deux frères se rencontrent chez Béatrice. Le plus jeune, Gésap, caractère impétueux, perce l'autre de son épée. Béatrice est conduite au palais, la vérité se découvre, et don César se donne la mort, dernière victime de la destinée qui pesait sur sa race.

La tragédie de la Fiancée de Messine a pour second titre les Frères ennemit. Avant Schiller, le poète allemand Lei*

U FIANGÉB DE MBSSINB. 325

sewitz avait fait paraître au théâtre deux frères rivaux dans Jules de Tarente^ un drame qui passionna la jeunesse de Schiller, et que, dit-on, il apprit par cœur. Klinger avait construit sur une donnée semblable son drame des Jumeaux *. Mais la Fiancée de Messine n'a qu'un rapport extérieur avec ces deux ouvrages ; elle est construite, en réalité, sur le modèle de la tragédie antique. Elle rappelle Œdipe fiait par l'étendue du sujet resserré dans un cadre élroit, par ces terreurs du passé qui planent sur le présent, enûn par tout l'art de la composition, par la gradation des effets, par l'élévation du style. Malgré toutes ces ressemblances qui font le plus grand honneur à Schiller, n'a-t-il pas nui à l'effet de son drame, en faisant jouer des ressorts qui tenaient essentiellement aux mœurs et aux croyances de l'ancienne Grèce? Les deux songes diversement interprétés par un astrologue arabe et par un moine chrétien, la biche blanche qui conduit don Manuel aux pieds de Béatrice, la force cachée qui pousse celleci vers le temple où elle voit don César, n'offrent qu'une vague réminiscence de l'antique Destin. Où est la main qui dirige ces influences mystérieuses? Où est l'oracle d'autrefois, prononcé par les dieux, et accompli par les dieux ? Le chœur lui-même n'a pas la haute impartialité I du chœur antique ; 'il est intéressé à l'action, et il y intervient à tout moment; il a tout l'aspect d'un personnage secondaire, et il ressemble parfois au confident de la tra-

1. Les deux pièces avaient été présentées à un concours qui fut ouvert en 1774 par la direction du théâtre de Harolx>urg. Klinger remporta le prix, qui était de vingt louis d*or. Ce n'est pas, du reste, dans la Fiancée de Messine^ mais dans les Brigands qu'il faudrait chercher des souvenirs de Jules de Tarente,

gédie française. Schiller disait, le jour de la première représentation de la Fiancée de Messine au théâtre de Weimar, le i9 mars 1803 : « Voilà enfin, je pense, une vraie tragédie. » Elle Tétait certes par ses qualités poétiques, et elle le serait encore plus si le chœur n'y paraissait point et si le Destin n'y jouait aucun rôle. Les personnages ont ; beau nous dire qu'ils sont conduits par une force invisible : on sent bien que ce sont leurs passions qui les font agir, et qu'ils sont eux-mêmes les artisans de leur destinée. - La réserve môme avec laquelle Schiller traita les éléments grecs de sa tragédie montre combien sa tentative était artificielle. La Fiancée de Messine fut pour lui une étude nouvelle, l'une des plus intéressantes pour l'art délicat qu'elle exigeait; mais elle ne le rapprocha pas plus que ses autres pièces de ce type national qu'il cherchait, et qui manquait encore au théâtre allemand.

Après s'être abandonné un instant à l'idéalisme qui était dans sa nature, Schiller revint, dans Guillaume Tell^ à un genre de poésie plus terrestre pour ainsi dire, et en tout cas plus dramatique. La pièce nouvelle peut se comparer à \dL Fiancée de Messine pour les vastes proportions du sujet; mais les influences fatales et surhumaines disparaissent ; les personnages ont la pleine conscience de leur liberté, et savent que leur sort ne dépend que d'eux- ' mêmes. Schiller se faisait réaliste, comme au temps où il écrivait Walknslein ; et c'était encore l'influence de Gœthe qui le déterminait : c'est à lui du moins qu'il devait l'idée de Guillaume Tell. Lorsqu'en 1797 Gœthe fit son troisième voyage en Suisse, il fut frappé de l'aspect de ce pays qui, enserré entre trois grandes nations, par-

tagé entre trois langues, a su garder néanmoins un caractère original. 11 yisita les petits cantons, accompagné du peintre et archéologue Meyer, Suisse de naissance, son collaborateur dans les Propylées^ qui l'initia aux particularités des mœurs, aux traditions locales, à ces récits légendaires qui, pieusement transmis d'âge en âge, ont conservé plus d'autorité que l'histoire la mieux constatée. Gœthe, ayant gravé dans son imagination la nature alpestre avec les événements dont elle fut témoin , conçut le projet de rassembler dans un poëme toutes les impressions que lui avaient laissées les hommes et les lieux, et de peindre la Suisse dans sa double originalité physique et morale. La légende de Tell lui sembla convenir à un pareil dessein. « Ailleurs, écrit-il à Schiller, le poète est obligé de donner à l'histoire les dehors de la fable : ici la fable est devenue de l'histoire, et la poésie seule la fera reparaître sous sa véritable forme ^. » Gœtl>e avait conçu Tell comme le type de l'homme du peuple, agissant par instinct plutôt que par réflexion, doué par la nature d'un corps robuste et d'un esprit énergique, guidé par un sens droit que Téducation n'a ni développé ni altéré, unissant en lui les ca- ' ^ ' ' ' ^ ractëres du héros et ceux de l'enfant. Tell est connu dans les QualreCantons ; car son métier est de porter des mcs->^ t. «

sages et des fardeaux par la montagne. Étranger aux^ affaires publiques, il est sensible à tout malheur privé, et prompt à porter secours. Les vertus civiques, l'amour de la patrie, le désir de la liberté, étaient représentés, dans le plan de Gœthe, par les conjurés du Hutli,

1. Voir, dans la Cot-respondance entte Schiller et Gœthe, la lettre du 14 octobre 1797.

les vrais auteurs du mouvement national ; et la tyrannie de Gessier tombait parce qu'elle blessait à la fois la conscience de rhomme dans Guillaume Tell, et la conscience du citoyen dans les délégués des cantons. La révolution s'accomplissait par les efforts combinés du peuple, instrument puissant et aveugle, et de ses chefs, ayant seuls le sentiment du but qu'ils poursuivaient ^. Gœlhe était plein de son projet, dit-il, aussi longtemps que dura son voyage. Rentré à Weimar, d'autres travaux l'occupèrent ; le poôme de Tell fut ajourné, et énûn Gœthe abandonna le sujet à Schiller, avec lequel il s'en était déjà longuement entretenu.

Schiller n'avait pas eu, pour soutenir son inspiration, le spectacle de la nature suisse; mais, pour donner de la vérité à ses peintures, il eut recours aux anciens chroniqueurs et môme aux naturalistes. L'historien Jean de Muller, qui était alors à Vienne, et qui arriva bientôt à Weimar, applaudit à son entreprise, et lui fournit d'utiles renseignements. Mais Schiller fut encore mieux secondé par sa propre imagination, et son biographe Schwab a fait cette remarque très-juste, que le voyageur qui visite la Suisse après avoir lu Guillaume Tell s'imagine revoir ce qu'il a vu dans un rêve poétique ^. Dès l'année i802, avant que la Fiancée de Messine fût terminée, Schiller avait étudié la légende de Tell dans le chroniqueur suisse Tschudi, A auquel il trouvait, pour la véracité naïve du récit, de la ressemblance avec Hérodote et môme avec Homère.

1. On peut lire, à ce sujet, une Conversation d'Eckermann, à la date du 6 mai 1827.

?. Schwab, Schiller's Leben : édition faite pour le centième anniversaire de la naissance de Schiller, page 740.

II signale déjà dans une lettre à Kœrner, du 9 septembre 1802, toutes les difficultés du sujet : une action politique, vaste et compliquée, toute une nation à mettre en scène, une époque éloignée, étrange peut-être pour un public moderne. Il ajoute cependant que l'édifice est commencé, que plusieurs colonnes sont déjà debout, et il espère que la construction s'achèvera. En effet, le drame fit des progrès rapides pendant les mois d'élé et d'automne de l'année 1803, et fut joué à Weimar le i7 mars 1804, en présence de Jean de Muller, de madame de Slaôl et des hôtes habituels de la petite ville ducale. Schiller, retenu par la maladie à laquelle il devait succomber, n'assista point à la représentation.

Schiller resta généralement fidèle au plan qu'il avait reçu de Gœthe. Guillaume Tell est un chasseur intrépide, qui a contracté dans la montagne l'habitude d'une vie libre et fière. On pourrait mettre dans sa bouche une strophe qui se chante dans la première scène :

Les hauteurs tonnent» le sentier tremble :

L'archer est sans peur, sur ce chemin qui donne le vertige ;

Il s'avance hardiment

Sur des champs de glace ;

Là nui printemps ne briile,

Nul rameau ne verdit.

Kt, ayant sous ses pieds une mer de brouillards, Il ne reconnaît plus les cités des hommes ;

II n'aperçoit le monde

Que par la fente des nuages,

Et bien loin sous les eaux

La campagne verdoyante.

L'âme de Tell s'est élevée au spectacle des grands sites qu'il a constamment sous les yeux. Il a môme du goût pour l'extraordinaire et le bizarre; il ne saurait marcher dans

ia voie commune. De même qu*il évite les sentiers de la plaine, il dédaigne le train vulgaire de la vie. « On prétend, lui dit le bailli Gessler, que tu es un rêveur et que tu ne fais rien comme les autres hommes. » Aussi, quand le bailli se croira offensé par lui, une répression ordinaire, amende, prison, ou même torture, neparaitra pas sufOsante; mais il faudra que le châtiment ait quelque chose d'étrange et d'inusité ; il faudra que Guillaume Tell abatte une pomme sur la tète de son enfant. Schiller a su faire accepter ainsi un trait invraisemblable de la légende, et il s'en est môme servi habilement pour peindre le caractère de son héros.

Tell est toujours prêt à se faire justice; son arbalète ne le quitte jamais ; mais il est bon, et il pardonne aisément. A?ant le grand acte par lequel il délivre la Suisse, ayant déjà excité contre lui les ressentiments de Gessler, il le rencontre seul un jour sur un sentier étroit, et il le voit pâlir à son approche ; mais il passe en s'inclinant respectueusement, non toutefois sans jeter sur le bailli un regard d'ironique pitié. Tell dédaigne de frapper un ennemi, aussi longtemps qu'il se trouve seul en péril ; mais il se vengera lorsqu'il croira sa femme et ses enfants menacés : car ce héros est pénétré d'un tendre attachement pour les siens, et son humeur sauvage s'adoucit dès qu'il a déposé son arme au seuil de sa maison.

Les deux côtés du caractère de Guillaume Tell, la tendresse et l'héroïsme, se retrouvent séparément, l'un dans sa femme Hedwige, âme douce et dévouée, l'autre dans ses deux fils, qui s'exercent déjà au dangereux métier de leur père. Une scène, qui est jetée comme une gracieuse idylle au milieu des événements guerriers du drame, nous

GUILtAUMB TELL. 331

montre Tell devant sa maison, entouré de sa famille. Walllier et Guillaume jouent avec une petite arbalète, tandis que leur mère observe avec inquiétude les progrès de leur adresse.

Walther chante :

Avec son arc et ses floches, Par monts et par vaux, Le chasseur 8*avance Au premier rayon du Jour.

Comme dans l'empire des airs L'Aigle des Alpes est roi, Sur les monts et les ra?ins Règne le libre archer.

L'espace lui appartient :

Ce qui est à portée de son trait, Ce qui rampe, ce qui vole.

Tout est sa proie.

(// vient en sautant.) La corde est cassée; raccommode-» la-moi, père.

Tell. — Non, pas moi* L'archer doit se sufflre. {Les en^ ftints s* éloignent,)

Hedwiqe. -^ Les garçons commencent de bonne heure à tirer.

Tbll. — Il faut s'exercer de bonne heure pour dévenir un maître.

Hedwigb. — Plût à Dieu qu'ils n^apprissentjamaisàtirer 1

Tell* — Il faut qu'ils apprennent tout* Celui qui veut se frayer bravement une route à travers la vie doit être armé pour l'attaque comme pom* la défense.

Uedwige. — Hélas! aucun d'eux ne saura trouver son repos dans la maison.

Tell. — Je ne le sais pas non plus, mère. La nature ne

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m'a pas fait pour être pâtre ; il faut que je poursuive sans relâche un but fugitif. Je jouis pleinement de la vie, à condition de la ressaisir chaque jour comme une proie nouvelle.

Hedwige. — Et lu ne penses pas à Tanxiété de la mère de famille, qui se désole en t'attendant. Car ce que nos gens se racontent de vos courses aventureuses me remplit d'épouvante. A chaque départ, mon cœur tremble que tu ne me reviennes pas. Je te vois^ égaré sur le glacier sauvage, faire le saut périlleux d'un écueil à l'autre ; je vois le chamois, bondissant en arrière, t'entratner avec lui dans le gouffre ; je vois Tavalanche t'ensevelir, la glace trompeuse rompre sous tes pas, et tu t'enfonces, enterré vif, dans la tombe effroyable... Ah I la mort, sous cent formes diverses, est là pour saisir le téméraire chasseur des Alpes. C'est un fatal métier que celui qui mène sans cesse, au péril de la vie, le long de l'abtme.

Tell. — L'homme qui regarde autour de soi et qui a le sens ouvert, qui se fie en Dieu et en la vigueur de ses membres, se tire aisément de tout danger de mort. La montagne ne fait pas peur à qui est né sur la montagne *.

On prévoit que Guillaume Tell, avec le caractère que Schiller lui a donné, ne prendra qu'une part indirecte au soulèvement des cantons. Que d'autres s'unissent pour réclamer leurs franchises perdues : quant à lui, il ngira seul, et ce ne sera pas U défense des libertés nationales, mais sa dignité blessée qui lui mettra les armes à la main.