CHAPITRE II

Plusieurs titres, nous l'avons vu, font figurer Gossec dans la noblesse de musique de ce pays. L'un d'eux, surtout connu, est mentionné fréquemment: « le père de la symphonie. »

Mais, d'un autre côté, certains musicographes l'ont décerné à Haydn. Semblable situation devenait alors matière à division. Pendant longtemps, en effet, des discussions se succédèrent, nombreuses, mais sans base solide, bien entendu, puisque les recherches historiques sérieuses, dans le domaine musical, remontent à quelques années seulement.

C'est ainsi que Fétis, notamment, ayant voulu mettre tout le monde d'accord, son imagination fantaisiste et sa bonne âme avaient facilement découvert un terrain d'entente. Mais je le cite textuellement, afin de n'être point soupçonné de trahir sa pensée. « Il est à remarquer — dit-il —

(i) Voir le Courrier Musical depuis le ier juillet iqo'.î.

que ce fut dans Tannée même où Gossec tentait cette innovation en France, que la première svmphonie de Havdn fut écrite (i)». L'explication n'avait pas demandé de grands efforts d'intelligence. Elle offrait cependant un mérite incontestable etappréciable : celui de rester à la portée de tous les esprits.

A son tour. M. Michel Brenet. avec la compétence et l'autorité qui le caractérisent, reprend la question par deux fois, à vingt années d'intervalle: dans une étude sur la symphonie, et dans un ouvrage sur les concerts (2). D'abord il élimine définitivement Haydn, rappelant que sa première svmphonie date de \~? \ seulement, et que Gossec était entré dans cette voie plusieurs années auparavant.

C'est donc bien celui-ci qui Ta découverte. Voilà la première conclusion de M. Brenet.

Mais estimant qu'il s'était ainsi trompé, mon confrère n'hésitera pas à revenir sur ce jugement. Il déclarera enfin que Gossec est bien des premiers qui aient écrit des symphonies en France, mais que tous ceuxci avaient pris modèle sur celles du compositeur allemand Jean Staœitz. Jean Stamitz, en effet, dont la réputation était fort grande alors, avait fait un voyage à Paris en 1 754, et avait vu, de l'aveu de Gossec lui-même, ses compositions fréquemment exécutées chez le fameux La Pouplinière.

1 Biog. Uni. dt < Mus.. IV .

I HiSi de Li sympk. à orchestre — Ous\ cité. 225 et 253.

Ceci exposé, tournons de nouveau la tête du côté du titre objet de litige : le père de la symphonie. Voyons, dans l'armoriai musical, quel nom heureux a le droit de le revendiquer, de s'en emparer et de s'en parer. Autrement dit, livrons-nous à une recherche de paternité. Mais afin d'éviter toute espèce de malentendu, précisons d'abord ce que Ton entend par semblable expression. Pour cela, souvenons-nous de cette recommandation de Voltaire: « Si vous voulez que nous discutions, commençons par définir les termes. » Débutons en conséquence par un rappel discret, mais nécessaire, de quelques notions.

Qu'est-ce qu'une symphonie ?

Comme pour la musique et l'amour, il est loisible, selon le point de vueauquelon se place, de proposer une foule de définitions. Une cependant doit être préférée, si l'on ne considère que les éléments principaux en présence, tous les autres étant omis bien que nullement oubliés. Elle se recommande par sa précision, sa concision et sa simplicité. La voici : la symphonie est une sonate d'orchestre.

Néanmoins, malgré les avantages et les qualités de cette explication, Ton reste incomplètement satisfait, encore indécis par conséquent; et machinalement, Ton pose alors cette seconde question : qu'est-ce qu'une sonate ?

La réponse, si elle est déduite comme précédemment, peut se présenter ainsi : la sonate est une œuvre de musique instru-

mentale de chambre, composée de deux, trois ou quatre morceaux — appelés aussi « mouvements » — d'un caractère différent.

Cette fois, l'on est complètement éclairé. La symphonie, par sa nature, est une sorte de sonate. Elle n'en diffère que par le nombre des interprètes, et la variété du matériel sonore.

La sonate constitue donc la base, la charte de toute grande composition instrumentale. Mais, bien entendu, ce concept de notre esprit n'a pas été immuable. Suivant la grande loi de l'existence, il a progressé.

La sonate, en effet, comprend des modèles différents, des échantillons variés. En ce qui concerne le nombre et la succession de ses morceaux, jamais elle n'a prétendu à quelque chose d'inflexible, d'invariable, ni d'absolu. Quant aux plans des divers mouvements, nous verrons qu'un seul devint obligatoire. Tout en se méfiant des classifications superficielles, on peut cependant rattacher ses modèles divers à trois grands types principaux : la sonate ancienne, la sonate classique, ei la sonate moderne.

La sonate ancienne, transformation de la suite, qui était une réunion d'airs à danser artificiellement amalgames par une tonalité unique, date de la tin du wn" siècle. Elle se composait généralement d'un court allegro, dont un seul thème faisait le fond. d'un adagio ou air, et d'un second allegro

semblable au premier. Parfois, un air à danser, d'un mouvement vif, remplaçait le dernier morceau ou le précédait. Des reprises, vestiges des airs à danser de la suite, se montraient çà et là. On avait ainsi trouvé une forme de composition plus musicale que la suite.

La sonate classique a commencé avec la fin de la première moitié du xvin9 siècle. Tout le monde connaît sa subdivision en allegro, andante, menuet et rondeau. Sa caractéristique, son organe obligatoire et distinctif était le premier morceau, écrit sur deux thèmes. Ceux-ci étaient exposés dans une reprise pleine de promesses. Immédiatement après, commençaient les développements, dans le ton de la dominante. Autrement dit, sans son premier mouvement, cette sonate n'en était plus une : elle se trouvait émasculée.

Quant à la sonate moderne, enfin, rappelons que ce qui la marque, c'est une cellule génératrice. Celle-ci, que l'on appelle « motif unique », couvre toute l'œuvre, qu'elle étend de ses ramifications. Mentionnons simplement le genre, car nous n'aurons pas à nous en occuper.

Mais la sonate ancienne et la sonate classique, les deux seules qui nous intéressent dans ce travail, ont chacune commencé par une forme intermédiaire.

J'appellerai ces formes intermédiaires: l'embryon de la sonate ancienne, et l'embryon de la sonate classique. Ce sont là détails minuscules assurément, mais qne nous ne pouvons omettre, car ils s'imposent à l'observateur sérieux.

L'embrvon de la sonate ancienne se différencie de la sonate ancienne en ce qu'elle n'est constituée que d'airs de danse. Pourtant, ce n'est plus la suite. Il n'y a point de règles stipulées pour les plans des morceaux. Chacun de ces morceaux compte un nombre variable de reprises, et ne connaît pour ainsi dire pas le développement thématique. Celui-ci se trouve lexception très rare. En somme, l'embryon de la sonate ancienne est une sorte de suite, mais avec mouvements moins nombreux et plus longs.

L'embryon de la sonate classique se distingue de la sonate classique par une seconde reprise à l'allégro. Autrement dit, ce premier morceau possède un plan ainsi trace: deux reprises se présentent : la première recèle deux thèmes, dont le second reste peu ou point développé : la seconde reprise est à la dominante.

De tout ce qui vient d'être exposé, il s'ensuit naturellement trois remarques. D'abord, il v a également trois types de symphonie: l'ancienne, la classique et la moderne. Ensuite, il y a aussi l'embryon de la symphonie ancienne et l'embrvon de la symphonie classique. Enfin, en gratifiant lec du titre de père de la symphonie, l'on avait en vue la symphonie classique.

Voilà qui précise déjà certains points importants. Il s'agit donc de savoir si la première symphonie classique ou le premier embryon de la symphonie classique a été conçu par Gossec, Tels sont bien les termes du problème.

Mais pour aborder ce problème, il importe de fixer la situation de la musique instrumentale de concert, aussiiôt avant l'instant qui nous attire, c'est-à-dire à la fin de la première moitié du xvmc siècle. Le bon sens indique que pour décider s'il y a innovation, il faudra préalablement connaître ce qui existait.

A cet égard, nous pouvons être renseignés avec exactitude. Il suffit de s'enquérir de ce que livrait alors la solide machine productrice de ce genre: le Concert Spirituel. Là, depuis l'origine, l'orchestre seul n'octroyait à son aristocratique auditoire, et encore bien rarement, que des suites de noëls et des carillons funèbres, sans parler, bien entendu, des concertos, que l'on appelait parfois sonates.

Or, le ier février 1749, c'est-à-dire dans les débuts d'une nouvelle direction, celle de Royer et Caperan, le concert commence par « la première sonate des pièces de clavecin de M. Mondonville, mise en grand concerto (1) ». C'était la transformation pure et simple en symphonied'une sonate, — sonate ancienne, — celle-ci étant orchestrée. Cet arrangement fut suivi de plusieurs autres semblables du même musicien, et notamment de symphonies dont on n'indique pas toujours les auteurs. Le mot « symphonie » est alors couramment employé.

De ce côté de la symphonie ancienne, après le nom de Mondonville, qui, naturellement, revient très fréquemment, puis-

(11 Mercure, fév. 1749, 1.S4

qu'il jouissait d'une importante notoriété, citons ceux de Domenico Alberti, de Graun, de Blainville, de Geminiani et de Plessis cadet.

Deux particularités doivent être aussitôt notées. D'abord, un usage, bientôt adopté, avait fait placer ces nouveautés en tète du programme. Ensuite, les mots « sonate », « concerto n et « symphonie » étaient confondus, indifféremment pris l'un pour l'autre.

En principe, l'orchestration de la symphonie ancienne se réduisait généralement, comme d'ailleurs celle de la plupart des autres formes musicales de l'époque, à trois parties écrites : deux de violons et une de basse. Avec le concours d'un claveciniste ou d'un organiste, un accompagnement de basse continue bordait, cernait.

fortifiait ce maigre ensemble. Les instruments à vent, Hùtes, hautbois ou bassons, doublaient ces trois parties, selon l'inspiration et la fantaisie des exécutants et de leur chef.

Plus tard, quand les clarinettes interviendront, elles se joindront aux violons. Notamment quand le Concert Spirituel reprendra certains grands motets de Lalande, qui dataient du commencement du siècle.

on utilisera ainsi ces instruments (i).

(i) Nous en possédons la preuve certaine par

îles parties d'orchestre qui exilent .1 la Bibliothèque du Conservatoire. Par l'indication du

nom des solistes, on voit que cette musique l servi au Concert Spirituel.

D'ailleurs, cette habitude de maintenir dans la pratique les instruments à vent toujours sur la brèche, se perpétua même lorsque l'orchestration se fut un peu développée. C'est ce dont précisément Gossec se plaint, vers 1780, dans un volumineux Mémoire sur V administration de l'Opéra, sur les moyens den corriger les abus et d'en perfectionner l'ensemble (r). Il dit qu'à l'Académie royale de musique, il y a trop de bassons qui, par conséquent, « absorbent la rondeur et la gravité des basses ». Un reproche analogue est adressé aux hautbois par rapport aux violons. Tel donc un procédé qui était si bien ancré dans le monde des exécutants, que la routine empêchait d'apercevoir qu'il était devenu superfétation, gêne même dans certains cas.

Voilà la région qui commande celle que nous devons explorer. Nous venons d'en apprendre la situation, le climat, la production. Notre esprit, maintenant prévenu, se trouve capable de discerner la plus petite particularité qui se présentera sur notre route.

Dirigeons-nous d'abord vers le début de Gossec d:ms la symphonie. Certains réclameront peut-être, sous prétexte qu'ainsi nous allons trouver quelque chose d'une conception rudimentaire, d'une trop grande simplicité en un mot. Mais malgré cela, et peut-être même à cause de cela, ce début est utile à envisager, car il éclairera la question d'une lueur décisive.

(1) Arch. Nat , o1 620'

La première œuvre symphonique de Gossec est un recueil en parties séparées, intitulé Sri s<matc a due violini ci € basso (i). Quatre de ces trios — telle est l'appellation employée en dehors du titre — comptent deux allégros encadrant une andante. Dans les deux autres, un adagio commence, et un minueito finit.

Mais je prévois la question préalable.

Voudrait-on s'éloigner, sans plus attendre, sous prétexte qu'il ne s'agit pas là de symphonies, mais de trios?

Ce serait céder trop vite à une impression première, et oublier ce qui a été dit précédemment sur le rôle des instruments a vent. Pour être édifié pleinement, si quelque doute subsistait à cet égard, il suffirait de feuilleter la musique instrumentale de l'époque (2). L'on y trouverait ce titre Symphonie à plusieurs instrument S, appliqué Iréquemment à des œuvres qui ne concernent que tout ou partie du quatuor. Laissons donc cet argument.

Comme nous ne pouvons examiner toute cette collection de symphonies de Gossec, ce qui entraînerait une longueur inutile, économisons les explications en ne nous occupant que du trio le mieux venu. Le n° 4. en la majeur, me paraissant remplir cette condition, arrètonsnous-v.

(11 Composte dcl Francisco Gossei di An- Versa. Opéra prima (Paris, Le Clerc). — Bit). Nat. Vnv 1.24 1 .

(2) l\ir exemple quelques-uns des premiers

Recueils de musique instrumentale y à la Bibliothèque du Conservatoire.

Les deux derniers morceaux n'offrant pas un très grand intérêt à l'analyse, nous allons immédiatement les prendre, afin de pouvoir nous recueillir, sans aucune préoccupation, sur le premier.

L'adagio, très court, en ré majeur, par conséquent à la sous-dominante, n'est que la répétition persistante d'un motif de deux mesures. Il affecte ce que l'on appelle la forme-lied (ex. i).

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îg

Quant à l'allégro, qui revient a la tonalité principale, il emprunte sa teneur à une utilisation plus étendue du même procédé. Celui-ci est alors successivement appliqué à trois éléments générateurs : un thème, constitué d'un motif (ex. 2), et deux autres motifs (ex. 3 et 4).

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Abordons maintenant en toute tranquillité d'esprit, Y allegro assat. C'est là que l'attention doit se concentrer, car, nous l'avons vu, le morceau initial constitue la

caractéristique de toute symphonie. Ce mouvement a deux reprises. Commençons par la première, c'est-à-dire l'exposition. Lisons cette page avec attention, en remarquant qu'elle contient deux thèmes. A et B (ex. 5 .

Dans la seconde reprise, le développement thématique, apparaissent successivement, abstraction faite de quelques mesures de traits et d'arpèges qui, pour opérer des transitions, courent ça et là, s'enflent ou s'évanouissent, s'éparpillent ou se groupent :

a) Les dix premières mesures, à la dominante ;

b) Une phrase en si mineur, tirée de la tète du thème A, reprise immédiatement après un ton plus bas ex. 6 ;

C) Une phrase en la majeur, qui absorbe. pour composer sa substance, un motit de deux mesures, autre utilisation du même élément que ci-dessus (ex. 7);

ÉÉ

d) Une dernière phrase écrite avec un

motif de deux mesures (ex. 8) ;

e) Enfin une coda de quinze mesures, paraphe à triples croches et triolets.

Quatre détails principaux, tout à fait caractéristiques, différentiels du premier mouvement de la symphonie classique, sautent aux yeux. D'abord, comme dans les autres parties, naturellement, la basse continue se fait entendre. Ensuite, le morceau est muni de deux reprises. Ensuite encore, tout souvenir du second thème B est écarté de la seconde reprise. Enfin, l'architecture des développements n'est pas très riche.

Nous sommes donc ici en présence du mouvement principal d'un embryon de la svmphonie classique.

Sans glisser dans le travers de découvrir tout un monde en un essai, reconnaissons cependant que cette page ne constitue pas une pure verbosité, un flux de notes qui ne répond à rien. Elle est certainement musicale. De plus, elle se distingue par une excellente appropriation aux ressources du violon. On voit que, sur ce point, l'auteur vient de tirer de Mondonville certains moyens que l'exécutant peut utiliser. Remarquons enfin que le premier thème A n'est pas définitivement arrêté en sa teneur ; il se prête admirablement à la fantaisie du développement.

Ce genre est une préparation, une attente, une promesse, une invitation à l'espoir. Absolument comme ce moment délicieux que Ton appelle l'aube, lorsque le soleil rougit le ciel du baiser de son premier rayon. Ce n'est pas encore le jour; mais ce n'est plus la nuit...

Quelle date assigner maintenant à cette œuvre de Gossec ?

Une réponse absolument précise ne peut être fournie, car nous ne possédons que des données contradictoires sur son apparition en librairie. L'événement se serait passé en 1722, d'après Fayolle ; en 1734. d'après Fétis 1 . Tous deux ayant connu Gossec à la fin de sa carrière, nous pouvons admettre ces dires avec et malgré la petite différence qu'ils offrent. Fixons donc, à la suite de ce compromis, le recueil en question entre 1 7 5 2 ci 1754, par conséquent pendant que son auteur était chez La Pouplinière.

Ceci posé, d'où provenait le plan de ces svmphonies ?

Comme le remarque M. Michel Brenct, le fameux compositeur allemand Jean Stamitz, musicien de l'Electeur palatin, a séjourné à Paris, en 1 734. Le fait se trouve attesté de façon certaine par les programmes du Concert Spirituel. Dans ces conditions, est-ce lui qui a véhiculé ici le modèle que nous cherchons?

Avec le regret de nVéloigner ainsi du sympathique musicographe que nous apprécions tous, je n'hésite pas à repondre négativement.

En effet, les six premières svmphonies de J. Stamitz ont survécu aux ravages du temps (2). Or, à part l'intercalation d'un

(1) Choron a Fayolle, Die t. htst. des musiciens. — FÉTIS, ouv. eue.

&ix grand Orchestra Trios proper for ■ or gréai concerts^ by J. Stamitz. Opéra

prima. London. — Bib. du Conserv,

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menuet (i) entre l'andante et le finale, elles sont absolument du même type que les dernières symphonies de Gossec. Ainsi le premier morceau, notamment, connaît les deux reprises ; la première avec deux thèmes; la seconde à la quinte, et avec le thème B peu ou point développé. N'oublions pas non plus le bétonagede la basse continue. Signalons encore que presque tous les morceaux, même des andantes, sont coulés dans cette forme. Enfin Stamitz ne modifiera pas cette manière pendant un assez long temps (2).

Par conséquent, si notre compatriote avait imité son confrère allemand, il serait vraisemblablement allé jusqu'au bout dans cette voie, en ajoutant un menuet, ne fût-ce qu'à quelques-unes de ses symphonies, au moins. Par suite de l'absence de ce quatrième mouvement dans celles-ci, ce qui est l'indice d'un état plus rudimentaire, l'on doit donc déduire qu'il a écrit ses premières symphonies en dehors de l'influence de Stamitz.

Voilà donc Jean Stamitz éloigné pour toujours de la discussion. Alors, comment nous y prendre pour dégager l'inconnu que nous voulons découvrir ?

En y réfléchissant bien, je crois que la

(1) Ce quatrième mouvement, contrairement à des opinions diverses, n'a donc été introduit ni pur Gossec, ni par Haydn, puisque voici une antériorité.

(2) Voir plusieurs de ses symphonies dans Je Rec. de mus. inst. n" 62, à la Bib. du Conserv.

question est mal posée de rechercher le point de départ de la symphonie classique seulement dans les œuvres d'orchestre. La svmphonie, en effet, n'était qu'une sonate qui, abandonnant l'intimité de la chambre pour le grand jour du concert, recouvrait d'atours éclatants la simplicité naturelle de sa valeur sonore. N'est-ce donc pas dans le domaine de la sonate que doit être relégué le cœur même de la question ? N'a-t-on pas erré sur une fausse piste jusqu'ici, parce que le but était mal défini ?

Orientons-nous alors dans une autre direction. Cherchons les origines de l'embryon de la sonate classique. Pour cela, nous nous concentrerons sur le premier mouvement, l'allégro, condition essentielle et suprême du genre.

Or, ce tvpe de premier mouvement de sonate avait été spécialement recommandé en France par la loi de la mode, précisément à l'époque OU Gossec débutait dans la symphonie. D'autres auteurs que lui avaient, en effet, subi l'ascendant de cette formule devenue fascinante. En 1753, le compositeur italien Domenico Alberti l'appliquait chez, nous avec un enthousiasme tel qu'une exagération monotone en découlait.

Ainsi, dans une collection manuscrite de huit sonates pour clavecin, dont chacune se subdivisait en deux morceaux, li totalité de ceux-ci, les lents comme les vils, avaient été découpés sur le patron eu

question (i). N'échappèrent seules à l'étreinte du parti pris que trois exceptions: le menuet de la 3e sonate, le premier mouvement de la 6e, et le menuet avec variation de la 7e. On sent bien qu'il y a là engouement irréfléchi et aveugle pour ce que Ton avait considéré comme une nouveauté.

Mais arrivons, comme je l'ai dit tout-à- Theure, au cœur même du problème. Quel est donc le créateur de l'embryon de la sonate classique ? Autrement dit, quel est le compositeur qui a pris l'initiative d'aligner, sous un nom quelconque, ce qui importe peu, une série de trois ou quatre morceaux, dont le chef jouit de deux reprises, la première avec deux thèmes, la seconde, à la dominante, avec les développements ?

L'opinion courante va aussitôt présenter Charles-Philippe-Emmanuel Bach, le deuxième fils du maître des maîtres.

Et bien ! absolument comme pour l'attribution de l'accord de septième dominante à Monteverde, c'est là une pure légende. Je sais bien que, dans toute légende, on trouve à prendre et à laisser ; mais, ici, il y a peu à prendre, et beaucoup à laisser.

Oui, sans doute, Ch.-P.-E. Bach, prati-

(i) Bib. du Conserv., Rec. de piano n° ni. Sonate pcr cembalo La dernière sonate est suivie de cette mention : « à Versailles, i753». Fétis ne signale pas ce séjour de D. A. en France.

qua le type de l'embryon Je la sonate classique, bien que légèrement modifié, il est vrai. Ainsi, chez lui, la seconde reprise est généralement au relatif, très rarement à la dominante. Mais des précédents existent avant i 744, si l'on reporte à cette date, d'après l'ouvrage de M . C.-H . Biiter ( 1 ) la première de ses sonates. Et encore il taudrait savoir si ce début, ce qui est peu probable, s'était soumis aux conditions voulues. On ne peut parvenir à le véririer, avec les indications bibliographiques défectueuses de cet ouvi

Un précédent émane notamment du violoniste français Gnillemain 1705-1770).

Dans son Premier livre de sonates à violon seul ava basse continue 2 , qui remonte à 17^4, l'embryon de la sonate classique apparaît non une fois, mais deux, avec la 4e et la 8e sonates. De plus, le plan caractéristique de notre allegr retrouve dans les deuxièmes morceaux de la ire et de la ?" sonates. La formule typique n'est donc pas employée ici par hasard ou avec timidité, mais d'une manière très ostensible, indice palpable d'un acte prémédité, d'une volonté refléchie.

Pour celui qui a bien saisi le phénomène de l'évolution des idées, il est probable que la coupe de l'allégro, ainsi répétée plusieurs fois de suite par un même compositeur, n'a pas été découverte par

r /:. und W. F. Bach (Berlin,

1 Bib. Nat., V "

lui. Elle avait dû l'être auparavant, mais réquisitionnée d'une façon un peu moins systématique. Tâchons donc d'apercevoir des emplois antérieurs de cette coupe d'allegro. J'éliminerai, bien entendu, les morceaux dont la première reprise compte trois thèmes.

Voici notamment le violoniste italien F.-M. Veracini (i 685 ? — ijSo ?). Dans un sien recueil de douze sonates, que l'on doit reporter à la période 1 720-1722, on ne trouve qu'un seul cas, une gigue, et encore la seconde reprise est au relatif (1). Le compositeur belge Lœillet ( 1 660 ? — 1 728), dans un recueil de six suites, fournit trois exemples, — deux gigues et une courante, — dont deux avec seconde reprise à la quinte (2). Enfin, dans l'œuvre du fameux violoniste Corelli ( 1 65 3 171 3), j'ai rencontré un spécimen, une courante, qui remonte à 1700 (3).

Les quelques faits qui viennent d'être cités ont été recueillis au hasard du dépouillement de fonds qui souffrent de graves lacunes. Ils n'émettent donc pas la

(1) Sonate a violino solo e basso, opéra prima (Amsterdam, chez Jeanne Rogen , 6 Autre édit. chez Le Clerc à Paris. — Bib. du Conserv — J'ai fixe la date de 1720-1722, car, d'après Fétis, V. aurait été, pendant ce laps de temps, musicien du roi de Pologne, titre qui figure sur la composition.

(2) Six suits 0/ tessons for the harpsicord, etc. (London), 10, 20 et 41. — Bib. du Conserv.

|3) Sonate a violino e violone e cimbalo, op. 5, 70 sonate. — Bib. du Conserv.

prétention de former une liste complète et définitive ; et je suis le premier à solliciter des séries de recherches nouvelles de ce enté, en souhaitant qu'il s'ensuive des résultats fructueux, la lumière complète et définitive.

Néanmoins, que nous tenions ou non les deux auteurs du plan de l'allégro de la sonate classique, et de l'embryon de la sonate classique, il est assez facile de reconstituer ce qui a du se produire en cette double occurrence. Pour cela, deux cléments se trouvent à notre disposition : ce que nous venons d'apprendre, et ce qui se passe en fait de diffusion musicale.

Actuellement, des rapports perpétuel s, des échanges répétés d'artistes et d'œuvres, provoquent une éducation musicale en commun des pavs civilisés. Dans cette gigantesque éducation, les trois principaux élèves, l'allemand, le français et l'italien, gardent cependant chacun son caractère distinctif et national. Partout, l'artiste véritablement digne de ce nom, qui ne croupit pas enchaîné dans la routine, cherche toujours, d'intuition, le signe individuel résultant d'une nouvelle pensée collective. Tous ceux-là restent sans cesse nez au vent, œil à l'horizon, oreille au guet. Or. semblable mélange s'e^t toujours opéré, malgré les lenteurs et les difficultés des communications d'autrefois, et il en sera toujours de même.

\ un moment donne, hors de tout dessein ou calcul, la fantaisie créatrice d'un artiste imaginera cette formule d'art qui est l'allégro de la sonate classique.

Cette formule est excellente dans son essence. Entre toutes, elle offre la particularité de bien aménager l'intérêt et la variété du développement thématique.

Au lieu de suggérer une série d'idées musicales différentes, ou d'en développer plusieurs légèrement, ce qui est un peu le chaos ; ou bien encore de n'en prendre qu'une seule en la commentant, ce qui est alors un peu la monotonie ; deux seront opposées l'une à l'autre. Et cela non pas simultanément, comme dans la fugue, mais successivement. Ce sera, en somme, la fugue troquant le ton pédant de l'école, contre le mode aimable du salon.

Cette formule était solide et robuste.

Elle recelait dans ses flancs une durable vitalité. A la longue, peu à peu, plusieurs, séduits par ses avantages, l'adoptèrent. Et, en 1734, — date que je propose momentanément, -- Domenico Alberti l'appliquera par aventure au premier mouvement de la sonate.

Plusieurs agiront ensuite de même, mais intentionnellement, afin de nettement caractériser l'œuvre entreprise. C'est alors que l'allégro deviendra la clé de voûte d'une nouvelle forme musicale, ainsi poussée qu'il sera à la place d'honneur, au premier rang. Tout cela résumant les efforts combinés de plusieurs générations d'artistes. Voilà comment naitra l'embryon de la sonate classique.

Pour en revenir à l'embryon de la symphonie classique, je crois que l'histoire doit renoncer à 'jamais enregistrer son premier

cri, son premier soupir, sa première palpitation. En effet, il restera toujours impossible de déterminer celui des embrvons de la sonate classique que le hasard, le caprice et la nécessite du moment, ont, pour la première fois, et dans les conditions que l'on sait, momentanément métamorphosé en symphonie. Vouloir affirmer que le fait s'est passé dans tel concert public, soit dans les salons de tel grand seigneur, serait rure témérité, outrecuidante audace.

Se souvenant de notre point de départ, le titre de père de la symphonie, on réclamera certainement ma conclusion en ce qui concerne Gossec et les origines de l'embrvon de la symphonie classique.

Cette conclusion se déduit naturellement de ce qui vient d'être expose Je la donne maintenant, reconnaissant bien volontiers qu'elle s'est fait un peu attendre. L'on accordera, cependant, que la chose ne dépendait pas trop de moi.

I . -ssec n'a pas engendré l'embrvon de la >vmphonie classique. Il n'a pas davantage,pendant qued'autresauraient balbutie, trouvé sa forme définitive. Moins encore, il n'a pas défendu, protégé ou Ianc4 genre qui n'en avait pas précisément besoin. Voilà qui demeure bien établi.

Par conséquent, en l'espèce, Gossec n'a été ni père, ni accoucheur, ni parrain. Comme la plupart de ses confrères, il aborda une tonne musicale que la vogue favorisait avec raison Grâce à son talent, a sa fécondité et aux circonstances, son sort fut momenta-

nément très enviable dans la loterie de la renommée. Mis en vedette, il devint une figure centrale, autour de laquelle tout le monde se groupa, jusqu'au jour où il fut supplanté par Haydn.

Je n'ai rencontré, du vivant de Gossec, qu'une seule circonstance, en 1770, dans laquelle un critique risqua une toute petite objection contre sa notoriété dans ce domaine. Ce Critique, féru de musique allemande, fait une apologie ardente de la symphonie d'outre-Rhin. Et il ajoute :

« M. Gossec, le seul de nom français qui puisse marcher à côté de ces grands hommes (Stamitz et quelques compatriotes), dans le genre de la symphonie, n'est-il pas lui-même élève de Técole allemande (1)?» Sans vouloir être désobligeante, l'observation cependant visait avec évidence un certain éloge que l'on aimait adresser à notre musicien.

Gossec était un esprit très indépendant, peu formaliste, nous le savons. Après cela, l'on s'étonnera peut-ëire qu'il ait si docilement accepté, puis embrassé la forme protocolaire de la sonate moderne, qui imposait certaines obligations. N'y auraitil pas là une sorte d'antinomie entre le sentiment et l'acte?

La réflexion, qui pourrait tout aussi bien s appliquer à tous les contemporains, ne supporte pjs longtemps l'examen. Ac-

(1) Journ. de mus., histor., théor et pratique . 5- vol., mai 1770.

tuellement, nous voulons de la nouveauté non seulement dans l'idée musicale en elle-mcme, mais encore dans la façon dont elle se présente. Mais autrefois, il n'en était pas ainsi en ce qui concerne ce dernier point.

Pour bien faire saisir l'idéal esthétique du genre que nous étudions, j'emploierai une comparaison vulgaire, empruntée à la gastronomie. Le plan de la sonate classique était comme un moule à pâtisserie uniforme, que chacun devait adopter. Tous les produits qui en sortaient, avaient donc le même aspect. Une différence résidait seument dans la façon dont était confectionnée la pâte. Cette dernière se présentait, selon le goût et l'habileté du faiseur, légère ici, lourde là, fade avec les uns. aromatisée avec les autres.

En un mot, l'on ne s'occupait de la forme de la sonate, que pour vérifier si elle concordait avec le modèle admis et reconnu. Voilà l'idée alors reçue, et qu'il ne faut pas perdre de vue, quand on étudie les représentants d'une certaine génération de compositeurs.

Des six premières symphonies de Gossec, de la tète du défilé, passons au rote, a ce que l'on peut appeler le gros de la troupe, lu le mot « gros » ne messied pas. car là se groupe un nombre assez imposant.

De toutes Ces symphonies, je n'en retiendrai, comme vraiment intéressantes, que Les deux dernières, entre lesquelles s'étend un intervalle de près de Quarante

années ; la Chasse et la Symphonie à dixsept parties. Mais avant de faire la connaissance de ces deux œuvres, parcourons en quelques mots tout ce que nous mettons si prestement de côté.

D'abord, la plupart de ces compositions ne peuvent être datées avec exactitude, faute d'éléments d'appréciation. Cependant, l'on doit classer dans les environs de 1770, c'est-à-dire à la lin de la série, celles qui s'ornent d'un menuet supplémentaire, ou s'allongent de développements un peu plus corsés. Le simple bon sens conseille, en effet, cette façon de procéder, car il est évident que l'habiletéde main ne s'acquieit que progressivement, à la longue.

Ensuite ces symphonies sont, comme ossature, à peu près semblables à celles que nous venons d'examiner.

Enfin, certaines se signalent par l'adjonction d'instruments à vent obligés.

L'emploi de ce dernier élément s'affiche particulier.

Nous avons vu comment les instruments à vent doublaient ou triplaient les violons et les basses. Un peu après, à l'instant qui nous intéresse, ils consentent à s'affranchir parfois des indications de leurs guides. Ils le font tantôt en exécutant du remplissage harmonique, en produisant des accords de manières diverses ; tantôt en se reposant pendant toute la durée d'un mouvement. Dans la plupart des cas, ils restent inoccupés durant quelques mesures seulement, pour bientôt se laisser remorquer de la façon que l'on sait. Les cors,

seuls, gardent une attitude spéciale, à part, leur nature peu ingambe ne leur permettant pas de figurer dans de rapides évolutions. Ils augmentent simplement de quelques notes les passages de lorce.

Ces svmphonies de Gossec, parmi lesquelles je signalerai celle en ut majeur | i , comme paraissant une îles plus nutritives, ne se distinguent guère de celles des contemporains, quelle que soit l'école de ceux-ci, française, allemande ou italienne. Dans ce genre, tous restent identiques, par exemple Rigel, Davaux et Guénin, comme Ch. Stamitz, Beck et Ditters, ou comme Sammartini, Cambini et Boccherini. Chez tous, même procédé de composition, même méthode dans la conduite du plan. Tous s'avancent du même pas, tendent au même but.

\rrivons à La ChasSi

L'on se rappelle que cette œuvre parut pour la première fois, au Concert Spirituel, le 20 mars 1774. Cependant, il se peut fort bien qu'elle ait été composée antérieurement, pour le répertoire du Concert des Amateurs. Dans ce cas, le fait se serait passé à partir de i7<><). Semblable sujet, qui se prête à merveille aux effets descriptifs et pittoresques, a été fréquemment traite, soit dans la musique de chambre, soit dans la musique de concert, et surtout

(1) Trois symphonies a grand orch

par MM. (iossec et Rigél. — Hib. de Deui éd.

alors. J'ai renconté, dans cette amusante spécialité, les noms de Mondonville, de le Blanc, de J. Stamitz, de Schmidt, et d'Haydn, pour ne parler que du cycle dans lequel nous nous sommes cantonnés- La Chasse de Gossec, écrite pour grand orchestre, avec deux trompettes, mais sans flûtes, se subdivise en quatre parties : un allegro précédé d'une courte introduction, un allegretto poco allegro, un menuet et un finale. Pas une seule d'entre elles n'affecte la forme de l'allégro traditionnel de la sonate. La deuxième partie est celle que je préfère, d'où s'échappent des effluves de mélancolie et de grâce. Bien qu'elle soit écrite en 6/8, et que celte mesure règne despotiquement sur toute l'œuvre, l'impression de monotonie ne nous frappe pas encore là. On n'en est affecté qu'au dernier morceau, quand le 6/8, qui ne s'est dissimulé que pendant l'introduction et le menuet, fait une nouvelle et intempestive apparition.

La troisième partie, le menuet, n'offrant rien de bien saillant, je ne m'y arrêterai pas. La première et la dernière sont l'utilisation de certains appels de chasse consacrés par l'usage. Il faut ajouter que Méhul les a repris dans l'ouverture de la Chasse du jeune Henri, mais avec un style plus développé, plus habile et plus éloquent. La page, d'ailleurs, est devenue classique et populaire.

Dans la Chasse, Gossec modifie sa manière d'employer les instruments à vent.

A cet égard, il procède enfin dans la sym-

phonie comme il l'avait tait, suivant d'ailleurs en cela tous ses confrères, dans les autres genres de composition. Ici. entre le groupe des instruments à cordes et celui des instruments à vents, il y a fusion et non plus superposition. Ici intervient entre eux une entente, un dialogue ou tout au moins une tentative de dialogue. Enfin, les instruments à vent commencent à être disposés selon leur timbre et leurs aptitudes spéciales.

L'influence d'Haydn devient visible dans la Chasse* Les symphonies d'Haydn, en effet, connurent les honneurs de la mode, en France, à partir de 1780 environ. Mais elles avaient été jouées et appréciées au Concert des Amateurs, c'est-àdire à partir de 1760. Or, si l'on ne perd pas de vue la date de 1769- 1774, indiquée ci-dessus pour lu Chasse, on s'explique facilement la récente manière de Gossec.

Et puisqu'il vient d'être question d'une nouvelle utilisation des instruments à vent, selon leur nature, dans la symphonie, j'avoue être bien loin de partager l'opinion générale qui attribue à Haydn, avec louanges, l'initiative de la mesure. Avant lui existent de nombreux précédents, non seulement dans la symphonie, mais partout ailleurs. La palette commune s'est élargie peu à peu, et plusieurs compositeurs ont amené ce résultat. S'ils ont cru devoir agir ainsi, c'est que la cause qui, jusque là, leur avait imposé une façon guindée, disparaissait enlin. Je parle en ce moment de l'amélioration des exécutions. D'un côté, les instruments à vent perfectionnaient

leur structure ; de l'autre, les exécutants quis'en servaient, étaient plus expérimentés. Voilà vraisemblablement les deux raisons déterminantes du nouveau procédé. Voilà probablement la vérité.

Passons à la Symphonie en dix-sept parties, la dernière, en fa. Elle est écrite avec deux trompettes non obligées, et rassemble les quatre mouvements traditionnels. Il faut cependant noter que le premier allegro ne se conforme pas tout-à-fait au plan convenu, en ce sens qu'il n'a pas de reprise. De plus, le dernier morceau, Y allegro molto, est une sorte de rondeau, avec une exposition de fugue qui revient une autre fois.

Cette œuvre, bien que manquant un peu de vigueur, constitue néanmoins une très belle manifestation de métier. Tous les thèmes qui la composent, sont intéressants, développés avec tact et habileté. Jamais Gossec n'a montré autant d'entente, de maîtrise à manier la pâte orchestrale. Il faut d'ailleurs se souvenir qu'il l'a composée tout à fait au terme de sa carrière artistique, en 1809. Il avait donc eu grandement le temps de s'assimiler les symphonies d'Haydn, et l'on doit constater qu'il avait consciencieusement accompli cette tâche.

Cependant, son esprit indépendant se révèle toujours un peu. Nous avons déjà pu l'apercevoir dans le plan du premier mouvement. Nous allons le rencontrer encore dans un autre détail qui se répète dans ce même mouvement et dans le dernier.

La sonate classique offrait, il faut bien le reconnaître, un léger inconvénient.

Chacune des parties étant autonome, leur ensemble manquait parfois un peu de cohésion, d'unité de caractère. Souvent, il n'y avait aucune allinité entre elles.

Je sais bien que d'aucuns affirment le contraire ; mais, en fait de preuve, ils n'apportent que de la rhétorique, qui en est une plutôt insuffisante. Or. ce qui demontre péremptoirement que l'unité, en dehors de celle de la tonalité, ne se trouvait pas alors dans ce domaine, c'est qu'on l'y a introduite plus tard. On se rappelle en effet que la sonate moderne, grâce ril conducteur que l'on appelle motif unique, a réparé cet inconvénient. Là, tous les détails se tiennent, se commandent, comme les anneaux d'une chaîne sans fin. C'est ce que l'on appelle la forme cyclique.

D'ailleurs, si de rares compositeurs ancien-, Corelli notamment ont attribué cette forme cyclique à quelques- nms de leurs sonates, la généralité ne concevait pas du tout le genre avec ce caractère d'unité. Ainsi Gossec a écrit de sa propre main, au sujet d'un andante qui figure dans un recueil de la Bibliothèque du Conservatoire (i), une phrase décisive à cet égard. Il dit : « (2e morceau peut se placer pour andante de symphonie en cas

1 1) (iossEc, autographes. Voir les Puces pour les deux clarinettes, Jeux airs et Jeux bassons, pour S. A. S. M. le prince Je ConJé, ;i°

qu'on en réforme quelqu aut*re. Il yroit très bien avant l'allégro de la symphonie de l'autre cahier ». Voilà un témoignage formel, etquiémane d'une personnalité autorisée. Voilà donc qui doit nous inciter à l'indulgence envers Habeneck, par exemple, lorsqu'entre diverses parties de symphonies de Beethoven, il crut devoir opérer certaines mutations que lui suggéraient les goûts de l'auditoire de la Société des concerts du Conservatoire.

Or, Gossec, précisément dans cette Symphonie à dix-sept parties, semble avoir esquissé la forme cyclique. En effet, la première et la dernière partie sont plusieurs fois traversées par un dessin de deux triples croches soudées à une croche pointée (i). Bien qu'il se présente sans trop d'insistance, ce dessin étant typique et répété, on ne saurait, je crois, le négliger. Se trouve-t-il là pour tenter de sceller l'unité de l'ensemble ? Est-il véritablement un nouvel élément d'appréciation pour la question d'antériorité dans la forme cyclique ? — On n'ose absolument se prononcer, craignant de se méprendre sur l'intention de l'auteur. Cependant, la réponse affirmative est fort plausible.

Gossec a composé beaucoup de musique instrumentale, dont une grande partie a

(i) G. aimait cet assemblage de valeurs, car on le retrouve dans Alexis, dans Philémon, dans Sabinus, dans Thésée et dans les Pêcheurs. Dans cette dernière partition, il escorte un personnage, dans des conditions bien déterminées.

disparu, ou du moins n'a pas encore été retrouvée (i). Il a écrit aussi de la musique de chambre pour instruments à vent. De ce côté, ou du moins un peu de ce côté, car Ton ne peut dire s'il s'agit ici de musique de chambre ou de musique de plein air, il ne reste qu'une symphonie pour instruments à vent, qui se trouve dans le recueil des pièces dont il vient d'être question. Cette symphonie date du séjour chez le prince de Condé. Antérieure, par conséquent, à 1769. — ce qui se voit quand on en examine la facture, — elle était destinée à deux clarinettes, deux cors et deux bassons.

Enfin, mentionnons seulement ici, car nous aurons à en reparler, ses symphonies pour instruments à vent, conçues à l'occasion des fêtes de la Révolution. C'étaient, en somme, des ouvertures présentées sous un titre qui, en realité, ne leur appartenait pas.

Examinons maintenant ce qu'a produit alors notre terroir dans ce genre de la symphonie.Après seulement, nous pourrons, en conscience, juger définitivement G' comme symphoniste.

On a vu. par ce qui précède, que l'on n'a pas a rechercher d'où vint la brise qui nous apporta la graine de cette forme musicale. Cela se conçoit. Pendant le M

m Y. notamment l'annonce de Librairie qui accompagne celle de s».^ œuvres qui figure dans le Recueil de musique instrumentale 1 la Bib. du Conservât"

âge, comme pendant la Renaissance, la musique européenne ne présentait, dans aucun pays, un caractère bien tranché, franchement national. Elle restait cosmopolite. Ce caractère uniforme disparut peu à peu de la musique populaire, de la musique de danse, et de la musique de théâtre, c'est-à-dire là où L'instinct de chaque race agissait plus ou moins directement. Mais il ne pouvait en être ainsi de la musique instrumentale pure, où un faux esprit scolastique, régnant sans partage, paralysait la vie. C'est là que, partout traqué, le caractère cosmopolite se réfugia, et qu'il demeura le plus longtemps.

En Allemagne, en France, comme en Italie, la plante symphonique, — puisque d'elle seule nous avons à nous occuper ici, — en conséquence de sa récente éclosion et de son degré de croissance, qui comportaient une taille fluette, conservait un type unique. Rien n'avait eu encore le temps d'agir sur elle, ni notre atmosphère fraîche, limpide et délicate, ni le ciel fumeux de nos voisins d'outre-Rhin, et pas davantage le soleil éclatant et gai de l'Italie.

Pour bien saisir le caractère de cette plante, il faut la comparer avec ce qu'elle deviendra sous l'influence de diverses causes. En somme, la sonate — inutile de répéter pourquoi je m'exprime ainsi — exige l'amalgame de quatre éléments principaux: l'état mélodique, la structure polyphonique, la règle et la vie.

Quelle était donc alors la conception du genre? Quels moyens employait-on pour répondreauxnécessités de cetteconception?