CHAPITRE II

Plusieurs titres, nous l'avons vu, font figurer Gossec dans la noblesse de musique de ce pays. L^un d'eux, surtout connu, est mentionné fréquemment: « le père de la symphonie. »

Mais, d'un autre côté, certains musico* graphesTont décerné à Haydn. Semblable situation devenait alors matière à division.

Pendant longtemps, en effet, des discussions se succédèrent, nombreuses, mais sans base solide, bien entendu, puisque les recherches historiques sérieuses, dans le domaine musical, remontent à quelques années seulement.

Cest ainsi que Fétis, notamment, ayant voulu mettre tout le monde d'accord, son imagination fantaisiste et sa bonne âme avaient facilement découvert un terrain d'entente. Mais Je le cite textuellement, afin de n'être point soupçonné de trahir sa pensée. « Il est à remarquer — dit-il —

(i) Voir le Courrier Musical depuis le ^' juillet 1902.

que ce fut dans Tannée même où Gossec tentait cette innovation en France,. que la première symphonie jde Haydn fut écrite (i)». L'explication n'avait pas demandé de grands efforts d'intelligence. Elle offrait cependant un mérite incontestable etappréciable : celui de rester à la portée de tous les esprits.

A son tour, M. Michel Brenet, avec la compétence et Tautorité qui le caractérisent, reprend la question par deux fois, à vingt années d'intervalle: dans une étude sur la symphonie, et dans un ouvrage sur les concerts (2). D'abord il élimine définitivement Haydn, rappelant que sa première symphonie date de 1759 seulement, et que Gossec était entré dans cette voie plusieurs années auparavant.

C'est donc bien celui-ci qui Ta découverte.

Voilà la première conclusion de M. Brenet.

Mais estimant qu'il s'était ainsi trompé, mon confrère n'hésitera pas à revenir sur ce jugement. Il déclarera enfin que Gossec est bien des premiers qui aient écrit des symphonies en France, mais que tous ceuxci avaient pris modèle sur celles du compositeur allemand Jean Stamitz. Jean Stamitz, en effet, dont la réputation était fort grande alors, avait fait un voyage à Paris en 1754, et avait vu, de Taveu de Gossec lui-même, ses compositions fréquemment exécutées chez le fameux La Pouplinière.

il) Biog, Uni. des Mus,, IV, 60.

(2) Hist. de la symph. à orchestre (1882), 33- — Ouv. cité, 225 et 253.

Ceci exposé, tournons de nouveau la tête du côté du titre objet de liiige : le père de la symphonie. Voyons, dans J'armoriai musical, quel nom heureux a le droit de le revendiquer, de s'en emparer et de s'en parer. Autrement dit, livrons-nous à une recherche de paternité. Mais afin d'éviter toute espèce de malentendu, précisons d'abord ce que Ton entend par semblable expression. Pour cela, souvenons-nous de cette recommandation de Vohaire: « Si vous voulez que nous discutions, commençons par définir les termes. » Débutons en conséquence par un rappel discret, mais nécessaire, de quelques notions.

Qu'est-ce qu'une symphonie ?

Comme pour la musique et l'amour, il est loisible, selon le point de vue auquel on se place, de proposer une foule de définitions. Une cependant doit être préférée, si Ton ne considère que les éléments principaux en présence, tous les autres étant omis bien que nullement oubliés. Elle se recommande par sa précision, sa concision et sa simplicité. La voici : la symphonie est une sonate d'orchestre.

Néanmoins, malgré les avantages et les qualités de cette explication, Ton reste incomplètement satisfait, encore indécis par conséquent; et machinalement, Ton pose alors cette seconde question : qu'est-ce qu'une sonate ?

La réponse, si elle est déduite comme précédemment, peut se présenter ainsi : la sonate est une œuvre de musique instru-

mentale de chambre, composée de deux, trois ou quatre morceaux — appelés aussi « mouvements » — d'un caractère différent.

Cette fois, Ton est complètement éclairé.

La symphonie, par sa nature, est une sorte de sonate. Elle n'en diffère que par le nombre des interprètes, et la variété du matériel sonore.

La sonate constitue donc la base, la charte de toute grande composition instrumentale. Mais, bien entendu, ce concept de notre esprit n'a pas été immuable. Suivant la grande loi de l'existence, il a progressé.

La sonate, en efifet, comprend des modèles dififérents, des échantillons variés.

En ce qui concerne le nombre et la succession de ses morceaux, jamais elle n'a prétendu à quelque chose d'inflexible, d'iavariable, ni d'absolu. Quant aux plans des divers mouvements, nous verrons qu'un seul devint obligatoire. Tout en se méfiant des classifications superficielles, on peut cependant rattacher ses modèles divers à trois grands types principaux : la sonate ancienne, la sonate classique, et la sonate moderne.

La sonate ancienne, transformation de la suite, qui était une réunion d'airs à danser artificiellement amalgamés par une tonalité unique, date de la fin du xvii® siècle.

Elle se composait généralement d'un court allegro, dont un seul thème faisait le fond, d'un adagio ou air, et d'un second allegro

semblable au premier. Parfois, un air à danser, d'un mouvement vif, remplaçait le dernier morceau ou le précédait. Des reprises, vestiges des airs à danser de la suite, se montraient çàet là. On avait ainsi trouvé une forme de composition plus musicale que la suite.

La sonate classique a commencé avec la fin de la première moitié du xviii® siècle.

Tout le monde connaît sa subdivision en allegro, andante, menuet et rondeau. Sa caractéristique, son organe objigatoire et distinctif était le premier morceau, écrit sur deux thèmes. Ceux-ci étaient exposés dans une reprise pleine de promesses. Immédiatement après, commençaient les développements, dans le ton de la dominante.

Autrement dit, sans son premier mouvement, cette sonate n'en était plus une :

elle se trouvait émasculée.

Quant à la sonate moderne, enfin, rappelons que ce qui la marque, c'est une cellule génératrice. Celle-ci, que Ton appelle « motif unique », couvre toute l'œuvre, qu'elle étend de ses ramifications. Mentionnons simplement le genre, car nous n'aurons pas à nous en occuper.

Mais la sonate ancienne et la sonate classique, les deux seules qui nous intéressent dans ce travail, ont chacune commencé par une forme intermédiaire.

J'appellerai ces formes intermédiaires: l'embryon de la sonate ancienne, et l'embryon de la sonate classique. Ce sont là détails miniiscules assurément, mais qne nous ne pouvons omettre, car ils s'imposent à l'observateur sérieux.

L'embryon de la sonate ancienne se différencie de la sonate ancienne en ce qu'elle n'est constituée que d'airs de danse. Pourtant, ce n'est plus la suite. Il n'y a point de règles stipulées pour les plans des morceaux. Chacun de ces morceaux compte un nombre variable de reprises, et ne connaît pour ainsi dire pas le développement thématique. Celui-ci se trouve l'exception très rare. En somme, l'embryon de la sonate ancienne est une sorte de suite, mais avec mouvements moins nombreux et plus longs.

L'embryon de la sonate classique se distingue de la sonate classique par une seconde reprise à l'allégro. Autrement dit, ce premier morceau possède un plan ainsi tracé : deux reprises se présentent ; la première recèle deux thèmes, dont le second reste peu ou point développé ; la seconde reprise est à la dominante.

De tout ce qui vient d'être exposé, il s'ensuit naturellement trois remarques. D'abord, il y a également trois types de symphonie : Tancienne, la classique et la moderne. Ensuite, il y a aussi l'embryon de la symphonie ancienne et l'embryon de la symphonie classique. Enfin, en gratifiant Gossec du titre de père de la symphonie, l'on avait en vue la symphonie classique.

Voilà qui précise déjà certains points importants. Il s'agit donc de savoir si la première symphonie classique ou le premier embryon de la symphonie classique a été conçu par Gossec, Tels sont bien les termes du problème.

Mais pour aborder ce problème, il importe de fixer la situation de la musique instrameniale de concert, aussitôt avant rinsiant qui nous attire, c'est-à-dire à la fin delà première moitié du xyiii" siècle. Le ,bon sens indique que pour décider s'il y a innovation, il faudra préalablement cour .naître ce qui existait.

- A cet égard, nous pouvons être renseignés ayec. exactitude. Il suffit dç s'enquér rir de ce que livrait alors la solide machinç productrice de ce genre : le Concert Spirituel. Là, depuis l'origine, l'orchestre seul n'octroyait à son aristocratiqne auditoire, et encore bien rarement, que des suites de noëls et des carillons funèbres, sans parler^ bien entendu, des concertos, quel'on appe* lait parfois sonates.

Or, le le' février 1749, c'est-à-dire danâ les débuts d'une nouvelle direction, celle de Royer et Caperan, le concert commencé par « la première sonate des pièces de cla* vecin de M. Mondonville, mise en grand concerto. (i) ». C'était la transformation pure et simple en symphonie d'une sonatej

— sonate ancienne, — celle-ci étant orchestrée. Cet arrangement fut suivi de plusieurs autres semblables du même musicien, et notamment de symphonies dont on n'indique pas toujours les auteurs. Le mot « symphonie » est alors couramment employé.

De ce côté de la symphonie ancienne, après le nom de Mondonville, qui, naturellement, revient très fréquemment, puis-

(i) Mercure, fév. 1749, 154

qu'il jouissait d'une importante notoriété, citons ceux de Domenico Alberti, de Graun, de Blainville, de Geminiani et de Plessis cadet.

Deux particularités doivent être aussitôt notées. D'abord, un usage, bientôt adopté, avait fait placer ces nouveautés en tête du programme. Ensuite, les mots «sonate», « concerto » et « symphonie » étaient confondus, indififéremment pris Tun pour l'autre.

En principe, Torchestration de la symphonie ancienne se réduisait généralement, comme d'ailleurs celle de la plupart des autres formes musicales de l'époque, à trois parties écrites : deux de violons et une de basse. Avec le concours d'un claveciniste ou d'un organiste, un accompagnement de basse continue bordait^ cernait, fortifiait ce maigre ensemble. Les instruments à vent, flûtes, hautbois ou bassons, doublaient ces trois parties, selon l'inspiration et la fantaisie des exécutants et dç leur chef.

Plus tard,quand les clarinettes intervien-r dront, elles se joindront aux violons. Notamment quand le Concert Spirituel reprendra certains grands motets de Lalande, qui dataient du commencement du siècle, on utilisera ainsi ces instruments (i).

(i) Nous en possédons la preuve certaine par des parties d'orchestre qui existent à la Bibliothèque du Conservatoire. Par l'indication du nom des solistes, on voit que cette musique a servi au Concert Spirituel.

D'ailleurs, celte habitude de maintenir dans la pratique les instruments à vent toujours sur la brèche, se perpétua même lorsque Torchesiration se fut un peu développée. C'est ce dont précisément Gossec se plaint, vers 1780, dans un volumineux Mémoire sur V administration de lOpéra, sur les moyens den corriger les abus et d'en perfectionner V ensemble (r). Il dit qu'à TAcadémie royale de musique, il y a trop de bassons qui, par conséquent, « absorbent la rondeur et la gravité des basses ». Un reproche analogue est adressé aux hautbois par rapport aux violons. Tel donc un procédé qui était si bien ancré dans le monde des exécutants, que la routine empêchait d'apercevoir qu'il était devenu superfétation, gêne même dans certains cas.

Voilà la région qui commande celle que nous devons explorer. Nous venons d^en apprendre la situation, le climat, la production. Notre esprit, maintenant prévenu, se trouve capable de discerner la plus petite particularité qui se présentera sur notre route.

Dirigeons-nous d'abord vers le début de Gossec dans la symphonie. Certains réclameront peut-être, sous prétexte qu'ainsi nous allons trouver quelque chose d'une conception rudimentaire,d'une trop grande simplicité en un mot. Mais malgré cela, et peut-être même à cause de cela, ce début est utile à envisager, car il éclairera la question d'une lueur décisive.

(1) Arch. Nat., o* 620^.

La première œuvre symphonique de Gossec est un recueil en parties séparées, intitulé Sei sonate a due violini et € basso (i). Quatre de ces trios — telle est Tappellation employée en dehors du tiire — comptent deux allégros encadrant une andante. Dans les deux autres, un adagio commence, et un minuetto finit.

Mais je prévois la question préalable.

Voudrait-on s'éloigner, sans plus attendre, sous prétexte qu'il ne s'agit pas là de symphonies, mais de trios?

Ce serait céder trop vite à une impression première, et oublier ce qui a été dit précédemment sur le rôle des instruments à vent. Pour être édifié pleinement, si quelque doute subsistait à cet égard, il suffirait de feuilleter la musique instrumentale de répoque (2). L'on y trouverait ce titre Symphonie à plusieurs instruments ^appliqué iréquemmentà des œuvres qui ne concernent que tout ou partie du quatuor. Laissons donc cet argument.

Comme nous ne pouvons examiner toute cette collection de symphonies de Gossec, ce qui entraînerait une longueur inutile, économisons les explications en ne nous occupant que du trio le mieux venu. Le n°4, en la majeur, me paraissant remplir cette condition, arrêtonsnous-y.

(i) Composte dcl Francisco Gossei di Anversa. Opéra prima (Paris, Le Clerc). — Bib.

Nat. Vm' 1.241.

(2) Par exemple quelques-uns des premiers Reateils de musique instrumentale, à la Bibliothèque du Conservatoire.

Les deux derniers morceaux n'ofifrant pas un très grand intérêt à l'analyse, nous allons immédiatement les prendre, afin de pouvoir nous recueillir, sans aucune préoccupation, sur le premier.

L'adagio, très court, en ré majeur, par conséquent à la sous-dominante, n'est que la répétition persistante d'un motif de deux mesures. Il afifecte ce que l'on appelle la forme-lied (ex. i).

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Quant à l'allégro, qui revient à la tonalité principale, il emprunte sa teneur aune utilisation plus étendue du même procédé.

Celui-ci est alors successivement appliqué à trois éléments générateurs : un thème, constitué d'un motif (ex. 2), et deux autres motifs (ex. 3 et 4).

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Abordons maintenant en toute tranquillité d'esprit, Vallegro assai. C'est là que l'attention doit se concentrer, car, nous l'avons vu, le morceau initial constitue la

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caractéristique de toute symphonie. Ce mouvement a deux reprises. Commençons par la première, c'est-à-dire Texposiiion.

Lisons cette page avec attention, en remarquant qu'elle contient deux thèmes, A et B(ex. 5).

Dans la seconde reprise, le développement thématique, apparaissent successivement, abstraction faite de quelques mesures de traits et d'arpèges qui, pour opérer des transitions, courent çà et là, s'enflent ou s'évanouissent, s'éparpillent ou se groupent :

a) Les dix premières mesures, à la dominante ;

b) Une phrase en si mineur, tirée de la tête du thème A, reprise immédiatement après un ton plus bas )ex. 6) ;

c) Une phrase en la majeur, qui absorbe, pour composer sa substance, un motif de deux mesures, autre utilisation du même élément que ci-dessus (ex. 7);

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d) Une dernière phrase écrite avec un motif de deux mesures (ex. 8) ;

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e) Enfin une coda de quinze mesures, paraphe à triples croches et triolets.

Quatre détails principaux, tout à fait caractéristiques, différentiels du premier mouvement de la synfiphonie classique, sautent aux yeux. D'abord, comme dans les autres parties, naturellement, la basse continue se fait entendre. Ensuite, le morceau est muni de deux reprises. Ensuite encore, tout souvenir du second thème B est écarté de la seconde reprise. Enfin, l'architecture des développements n'est pas très riche.

Nous sommes donc ici en présence du mouvement principal d'un embryon de la symphonie classique.

Sans glisser dans le travers de découvrir tout un monde en un essai, reconnaissons cependant que cette page ne constitue pas une pure verbosité, un flux de notes qui ne répond à rien. Elle est certainement musicale. De plus, elle se distingue par une excellente appropriation aux ressources du violon. On voit que, sur ce point, l'auteur vient de tirer de Mondonville certains moyens que l'exécutant peut utiliser.

Remarquons enfin que le premier thème A n'est pas définitivement arrêté en sa teneur ; il se prête admirablement à la fantaisie du développement.

Ce genre est une préparation, une attente, une promesse, une invitation à Tespoir. Absolument comme ce montent délicieux que Ton appelle l'aube, lorsque le soleil rougit le ciel du baiser de son premier rayon. Ce n'est pas encore le jour; mais ce n'est plus la nuit.,.

Quelle date assigner maintenant à cette œuvre de Gossec ?

Une réponse absolument précise ne peut être fournie, car nous ne possédons que deâ données contradictoires sur son apparition en librairie. L'événement se serait passe en 1752, d'après Fayolle; en 1754, d'après Fétis (i). Tous deux ayant connu Gossec à la fin de sa carrière, nous pouvons admettre ces dires avec et malgré la petite différence qu'ils offrent. Fixons donc, à la suite de ce compromis, le recueil enques- •tion entre 1752 et 1754, par conséquent pendant que son auteur était chez La Pouplinière.

Ceci posé, d'où provenait le plan de ces symphonies?

Comme le remarque M. Michel Brenet, le fameux compositeur allemand Jean Sta^ mitz, musicien de l'Electeur palatin, a séjourné à Paris, en 1754. Le fait se trouve attesté de façon certaine par les programmes du Concert Spirituel. Dans ces conditions, est->ce lui qui a véhiculé ici le modèle que nous cherchons?

Avec le regret de m'éloigner ainsi du sympathique musicographe que nous apprécions tous, je n'hésite pas à répondre négativeiTient.

En effet, les six premières symphonies de J. Stàmiiz ont survécu aux ravages du temps (2). Or, à part Tintercalation d'un

(i) Choron et Fayolle, Dict. hist, des musiciens. — FÉTis, ouv. cité.

(2 bix grand Orchestra Trios proper for smallor great concerts^ by J. Stàmiiz. Opéra prima. London. — Bib. du Conserv.

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menuet (i) entre Tandante et le finale, elles sont absolument du même type que les dernières symphonies de Gossec. Ainsi le premier morceau, notamment, connaît les deux reprises ; la première avec deux thèmes; la seconde à la quinte, et avec le thème B peu ou point développé. N'oublions pas non plus le bétonagede la basse continue. Signalons encore que presque tous les morceaux, même des andantes, sont coulés dans cette forme. Enfin Stamiiz ne modifiera pas cette manière pendant un assez long temps (2).

Par conséquent, si notre cpmpatriote avait imité son confrère allemand, il serait vraisemblablement allé jusqu'au bout dans cette voie, en ajoutant un menuet, ne fût-ce qu'à quelques-unes de ses symphonies, au moins. Par suite de Tabsence de ce quatrième mouvement dans celles-ci, ce qui est Tindice d'un état plus rudimentaire, Ton doit donc déduire quMl a écrit ses premières symphonies en dehors de Tinfluence de Stamitz.

Voilà donc Jean Stamiiz éloigné pour toujours de la discussion. Alors, comment nous y prendre pour dégager Tinconnu que nous voulons découvrir ?

En y réfléchissant bien, je crois que la

(i) Ce quatrième mouvement, contrairement à des opinions diverses, n'a donc été introduit ni par Gossec, ni par Haydn, puisque voici une antériorité.

(2) Voir plusieurs de ses symphonies dans le Rec. de mus, inst. n° 62, à la Bib. du Conserv.

question est mal posée de rechercher le point de départ de la symphonie classique seulement dans les œuvres d'orchestre. La symphonie, en effet, n'était qu'une sonate qui, abandonnant riniimiié de la chambre pour le grand jour du concert, recouvrait d'atours éclatants la simplicité naturelle de sa valeur sonore. N'est-ce donc pas dans le domaine de la sonate que doit être relégué le cœur même de la question?

N'a-t-on pas erré sur une fausse piste jusqu'ici, parce que le but était mal défini ?

Orientons-nous alors dans une autre direction. Cherchons les origines de l'embryon de là sonate classique. Pour cela, nous nous concentrerons sur le premiet mouvénient, l'allégro, condition essentielle et suprême du genre.

Or, ce type de premier mouvement de sonate avait été spécialement recommandé en France par la loi de la mode, précisément à l'époque où Gossec débutait dans la symphonie. D'autres auteurs que lui avaient, en effet, subi l'ascendant de cette foroiule devenue fascinante. En 1753, le compositeur italien Domenico Alberti l'appliquait chez nous avec un enthousiasme tel qu'une exagération monotone en découlait.

Ainsi, dans une collection manuscrite de huit sonates pour clavecin, dont chacune se subdivisait en deux morceaux, la totalité de ceux-ci, leslents comme les vifs, avaient été découpés sur le patron en

question (i). N'échappèrent seules à treinte du parti pris que trois exceptic le menuet de la 3® sonate, le premier n Tement de la 6«, et le menuet avec va tion de la 7®. On sent bien qu'il y a là gouement irréfléchi et aveugle poui que Ton avait considéré comme une i veauté.

Mais arrivons, comme je Tai dit tou rheure, au cœur même du problème. ( est donc le créateur de Tembryon d sonate classique ? Autrement dit, quel le compositeur qui a pris Tinitiative d gner, sous un nom quelconque, ce importe peu, une série de trois ou qu morceaux, dont le chef jouit de deu3 prises, la première avec deux thème:

seconde, à la dominante, avec les déve pements ?

L'opinion courante va aussitôt prés ter Charles-Philippe-Emmanuel Bach deuxième fils du maître des maîtres.

Et bien ! absolument comme pour 1 tribution de l'accord de septième de nante à Monieverde, c'est là une ] légende. Je sais bien que, dans te légende, on trouve à prendre et à lais mais, ici, il y a peu à prendre, et beauc à laisser.

Oui, sans doute, Ch.-P.-E. Bach, p

(ij Bib. du Conscrv., Rec. de piano n® Sonate per cembalo La dernière sonat< suivie de cette mention : « à Versailles, i7 Fétis ne signale pas ce séjour de D. A France.

le type de Tembryon de la sonate sique, bien que légèrement modifié, il ^rai. Ainsi, chez lui, la seconde reprise généralement au relatif, très rarement dominante. Mais des précédents exisavant 1744, si Ton reporte à ceite date, Tes l'ouvrage de M. C.-H. Biiter(i)la nière de ses sonates. Et encore il faut savoir si ce début, ce qui est peu )able, s'était soumis aux conditions lues. On ne peut parvenir à le vérifier,

les indications bibliographiques déicuses de cet ouvrage.

n précédent émane notamment du vioste français Guillemain (1705-1770).

s son Premier livre de sonates à vioseul avec basse continue (2), qui reite à 1734, Tembryon de la sonate lique apparaît non une fois, mais :, avec la 4« et la 8« sonates. De plus, an caractéristique de notre allegro se )uve dans les deuxièmes morceaux de e et de la 5« sonates. La formule typin'est donc pas employée ici par hasard vec timidité, mais d'une manière très isible, indice palpable d'un acte pré- Ité, d'une volonté réfléchie.

)ur celui qui a bien saisi le phénoe de révolution des idées, il est pro- 5 que la coupe de Tallegro, ainsi réî plusieurs fois'de suite par un même ^ositeur, n'a pas été découverte par