C. P. E. und W. F, Bach (Berlin

Bib. Nat., V"»^ 765.

lui. Elle avait dû Têtre auparavant, mais réquisitionnée d'une façon un peu moins systématique. Tâchons donc d'apercevoir des emplois antérieurs de cette coupe d'allegro. J'éliminerai, bien entendu, les morceaux dont la première reprise compte trois thèmes.

Voici notamment le violoniste italien F.-M. Veracini (i685 ? — ijSo ?). Dans un sien recueil de douze sonates, que Ton doit reporter à la période 1 720-1722, on ne trouve qu'un seul cas, une gigue, et encore la seconde reprise est au relatif (1). Le compositeur belge Lœillet (1660? — 1728), dans un recueil de six suites, fournil trois exemples, — deux gigues et une courante, — dont deux avec seconde reprise à la quinte (2). Enfin, dans l'œuvre du fameux violoniste Corelli (1 653- 171 3), j'ai rencontré un spécimen, une courante, qui remonte à 1700 (3).

Les quelques faits qui viennent d'être cités ont été recueillis au hasard du dépouillement de fonds qui souffrent de graves lacunes. Ils n'émettent donc pas la

(1) Sonate a violino solo e basso, opéra prima (Amsterdam, chez Jeanne Roger), 6 Autre édit. chez Le Clerc à Paris. ~ Bib. du Conserv — J'ai fixé la date de 1720-1722, car, d'après Fétis, V. aurait été, pendant ce laps de temps, musicien du roi de Pologne, litre qui figure sur la composition.

(2) Six suit s 0/ tessons for the harpsicord, etc. (London), 10, 20 et 41. — Bib. du Conserv.

(3) Sonate a violino e violone e cimhalo^ op. 5, 7* sonate. -— Bib. du Conserv.

prétention de former une liste complète et définitive ; et je suis le premier à solliciter des séries de recherches nouvelles de ce côté, en souhaitant qu'il s'ensuive des résultats fructueux, la lumière complète et définitive.

Néanmoins, que nous tenions ou non les deux auteurs du plan de Tallegro de la sonate classique, et de Tembryon de la sonate classique, il est assez facile de reeonstituer ce qui a dû se produire en cette double occurrence. Pour cela, deux éléments se trouvent à notre disposition : ce que nous venons d'apprendre, et ce qui se passe en fait de diffusion musicale.

Actuellement, des rapports perpétuels, des échanges répétés d'artistes et d'œuvres, provoquent une éducation musicale en commun des pays civilisés. Dans cette gigantesque éducation, les trois principaux élèves, l'allemand, le français et l'italien, gardent cependant chacun son caractère distinciif et national. Partout, l'artiste véritablement digne de ce nom, qui ne croupit pas enchaîné dans la routine, cherche toujours, d'intuition, le signe individuel résultant d'une nouvelle pensée collective. Tous ceux-là restent sans cesse nez au vent, œil à l'horizon, oreille au guet.

Or, semblable mélange s'est toujours opéré, malgré les lenteurs et les difficultés des communications d'autrefois, et il en sera toujours de même.

A un moment donné, hors de tout dessein ou calcul, la fantaisie créatrice d'un artiste imaginera cette formule d'art qui est Tallegro de la sonate classique.

Cette formule est excellente dans son essence. Entre toutes, elle offre la particularité de bien aménager l'intérêt et la variété du développement thématique.

Au lieu de suggérer une série d'idées musicales différentes, ou d'en développer plusieurs légèrement, ce qui est un peu le chaos ; ou bien encore de n'en prendre qu'une seule en la commentant, ce qui est alors un peu la monotonie ; deux seront opposées l'une à Tautre. Et cela non pas simultanément, comme dans la fugue, mais successivement. Ce sera, en somme, la fugue troqiiant le ton pédant de l'école, contre le mode aimable du salon.

Cette formule était solide et robuste.

Elle recelait dans ses flancs une durable vitalité. A la longue, peu à peu, plusieurs, séduits par ses avantages, l'adoptèrent. Et, en 1734, — date que je propose momentanément, — Domenico Alberti l'appliquera par aventure au premier mouvement de la sonate.

Plusieurs agiront ensuite de même, mais intentionnellement, afin de nettement caractériser Toeuvre entreprise. C'est alors que l'allégro deviendra la clé de voûte d'une nouvelle forme musicale, ainsi poussée qu'il sera à la place d'honneur, au premier rang. Tout cela résumant les efforts combinés de plusieurs générations d'artistes. Voilà comment naîtra l'embryon de la sonate classique.

Pour en revenir à l'embryon de la symphonie classique, je crois que l'histoire doit renoncer à jamais enregistrer son premier

cri, son premier soupir, sa première palpitation. En effet, il restera toujours impossible de déterminer celui des embryons de la sonate classique que le hasard, le caprice et la nécessité du moment, ont, pour la première fois, et dans les conditions que Ton sait, momentanément métamorphosé en symphonie. Vouloir affirmer que le fait s'est passé dans tel concert public, soit dans les salons de tel grand seigneur, serait pure témérité, outrecuidante audace.

Se souvenant de notre point de départ, le titre de père de la symphonie, on réclamera certainement ma conclusion en ce qui concerne Gossec et les origines de l'embryon de la symphortie classique.

Cette conclusion se déduit naturellement de ce qui vient d'être exposé. Je Ja donne maintenant, reconnaissant bien volontiers qu'elle s'est fait un peu attendre.

L'on accordera, cependant, que la chose ne dépendait pas trop de moi.

Gossec n*a pas engendré Tembryon de la symphonie classique. Il n'a pas davantage, pendant qued'autresauraient balbutié, trouvé sa forme définitive. Moins encore, il n'a pas défendu, protégé ou lancé ce genre qui n'en avait pas précisément besoin. Voilà qui demeure bien établi.

Par conséquent, en l'espèce, Gossec n'a été ni père, ni accoucheur, ni parrain. Comme la plupart de ses confrères, il aborda une forme musicale que la vogue favorisait avec raison. Grâce à son talent, à sa fécondité et aux circonstances, son sort fut momenta-

rr

némeht très enviable dans la loterie de la renommée. Mis en vedette, il devint une figure centrale, autour de laquelle tout le monde se groupa, jusqu'au jour où il fut supplanté par Haydn.

Je n'ai rencontré, du vivant de Gossec, qu'une seule circonstance, en 1770, dans laquelle un critique risqua une toute petite objection contre sa notoriété dans ce domaine. Ce critique, féru de musique allemande, fait une apologie ardente de la symphonie d'outre-Rhin. Et il ajoute :

« M. Gossec, le seul de nom français qui puisse marcher à côté de ces grands hommes (Stamitz et quelques compa« trioies), dans le genre de la symphonie, n'est-il pas lui-même élève de l'école allemande (i)?» Sans vouloir être désobligeante, l'observation cependant visait avec évidence un certain éloge que l'on aimait adresser à notre musicien.

Gossec était un esprit très indépendant, peu formaliste, nous le savons. Après cela, Fon s'étonnera peut-être qu'il ait si docilement accepté, puis embrassé la forme protocolaire de la sonate moderne, qui imposait certaines obligations. N'y auraitil pas là une sorte d'antinomie entre le sentiment et Tacte?

La réflexion, qui pourrait tout aussi bien s appliquer à tous les contemporains, ne supporte pas longtemps l'examen. Ac-

(i) Joitrn. de mus.yhistor., tkéor et pratique , 5- vol., mai 1770. .

tuellemènt, nous voulons de la nouveauté non seulement dans Tidée musicale en elle-même, mais encore dans la façon dont elle se présente. Mais autrefois, il n'en était pas ainsi en ce qui concerne ce dernier point.

Pour bien faire saisir Tidéal esthétique du genre que nous étudions, j'emploierai une comparaison vulgaire, empruntée à la gastronomie. Le plan de la sonate classique était comme un moule à pâtisserie uniforme, que chacun devait adopter. Tous les produits qui en sortaient,avaientdoncle même aspect. Une différence résidait seument dans la façon dont était confectionnée la pâte. Cette dernière se présentait, selon le goût et Thabileté du faiseur, légère ici, lourde là, fade avec les uns, aromatisée avec les autres.

En un mot, l'on ne s'occupait de la forme de la sonate, que pour vérifier si elle concordait avec le modèle admis ctreconnu. Voilà Tidée alors reçue, et qu'il ne faut pas perdre de vue, quand on étudie les représentants d'une certaine génération de compositeurs.

Des six premières symphonies de Gossec, de la tête du défilé, passons au reste, à ce que Ton peut appeler le gros de la troupe. Et le mot a gros » ne messîed pas, car là se groupe un nombre assez imposant.

De toutes ces symphonies, je n'en retiendrai, comme vraiment intéressantes, que les deux dernières, entre lesquelles s'étend un intervalle de près de quarante

années ; la Chassé et la Symphonie à dixsept parties. Mais avant de faire la connaissance de ces deux œuvres, parcourons en quelques mots tout ce que nous mettons si prestement de côté.

D*abord, la plupart de ces compositions ne peuvent éire datées avec exactitude, faute d'éléments d'appréciation. Cependant, Ton doit classer dans les environs de 1770, c^est-à-direà la fin de la série, celles qui s'ornent d'un menuet supplémentaire, ou s'allongent de développements un peu plus corsés. Le simple bon sens conseille, en effet, cette façon de procéder, car il est évident que Thabiletéde main ne s'acquieit que progressivement, à la longue.

Ensuite ces symphonies sont, comme ossature, à peu près semblables à celles que nous venons d'examiner.

Enfin^ certaines se signalent par l'adjonction d'instruments à vent obligés.

L'emploi de ce dernier élément s'affiche particulier.

Nous avons vu commentles instruments à vent doublaient ou triplaient les violons et les basses. Un peu après, à l'instant qui nous intéresse, ils consentent à s'affranchir parfois des indications de leurs guides. Ils le font tantôt en exécutant du remplissage harmonique, en produisant des accords de manières diverses ; tantôt en se reposant pendant toute la durée d'un mouvement. Dans la plupart des cas, ils restent inoccupés durant quelques mesures seulement, pour bientôt se laisser remorquer de la façon que Ton sait. Les cors,

seuls, gardent une attitude spéciale, & part, leur nature peu ingambe ne leur permettant pas de figurer dans de rapides évolutions. Ils augmentent s*implement de quelques notes les passages de torcei

Ces symphonies de Gossec, parmi lesquelles je signalerai celle en ut majeur (ij, comme paraissant une des plus nutritives, ne se distinguent guère de celles des contemporains, quelle que soit l'école de ceux-ci, française, allemande ou italienne.

Dans ce genre, tous restent identiques, par exemple Rigel, Davaux et Guénin, comme Ch. Siamitz, Beck et Ditters, ou comme Sammartini, Cambini et Boccherini. Chez tous, même procédé de composition, même méthode dans la conduite du plan. Tous s'avancent du même pas, tendent au même but.

Arrivons à La Chasse.

L'on se rappelle que cette œuvre parut pour la première fois, au Concert Spirituel, le 20 mars 1774. Cependant, il se peut fort bien qu'elle ait été composée antérieurement, pour le répertoire du Concert des Amateurs. Dans ce cas, le fait se serait passé à partir de 1769. Semblable sujet, qui se prête à merveille aux effets descriptifs et pittoresques, a été fréquemment traité, soit dans la musique de chambre, soit dans la musique de concert, et surtout

(i) Trois symphonies à grand orchestre, etc., par MM. Gossec et Rigel. — Bib. de rOp. Deux éd.

byGoode

alors. J^ai renconté, dans cette amusante spécialité, les noms de Mondonville, de le Blanc, de J. Stamiiz, de Schmidt, et d'Haydn, pour ne parler que du cycle dans lequel nous nous sommes cantonnés- La Chasse de Gossec, écrite pour grand orchestre, avec deux trompettes, mais sans flûtes, se subdivise en quatre parties : un allegro précédé d'une courte introduction, un allegretto poeo allegro^ un menuet et un finale* Pas une seule d'entre elles n'affecte la forme de l'allégro traditionnel de la sonate. La deuxième partie est celle que je préfère, d'où s'échappent des effluves de mélancolie et de grâce. Bien qu'elle soit écrite en 6/8, et que celte mesure règne despoiiquement sur toute l'oeuvre, l'impression de monotonie ne nous frappe pas encore là. On n'en est affecté qu'au dernier morceau, quand le 6/8, qui ne s'est dissimulé que pendant l'introduction et le menuet, fait une nouvelle et intempestive apparition.

La troisième partie, le menuet, n'offrant rien de bien saillant, je ne m'y arrêterai pas. La première et la dernière sont l'utilisation de certains appels de chasse consacrés par l'usage. Il faut ajouter que Méhul les a repris dans l'ouverture de la Chasse du jeune Henri^ msiis sivcc un style plus développé, plus habile et plus éloquent.

La page, d'ailleurs, est devenue classique et populaire.

Dans la Chasse^ Gossec modifie sa manière d'employer les instruments à vent.

A cet égard, il procède enfin dans la sym-

•honie comme il Tavait fait, suivant d'aileurs en cela tous ses confrères, dans les utres genres de composition. Ici, entre î groupe de,s instruments à cordes et celui es instruments à vents, il y a fusion et lon plus superposition. Ici intervient ntre eux une entente, un dialogue ou tout u moins une tentative de dialogue. Enfin, 2s instruments à vent commencent à être isposés selon leur timbre et leurs aptiudes spéciales.

L'influence d'Haydn devient visible [ans la Chasse. Les symphonies d'Haydn, n effet, connurent les honneurs de la node, en France, à partir de 1780 envion. Mais elles avaient été jouées et appréciées au Concert des Amateurs, c* est-àlire à partir de 1769. Or, si Ton ne perd ►as de vue la date de 1769-1774, indiquée i-dessus pour la Chasse^ on s'ex[>lique acilement la récente manière de Gossec.

Et puisqu'il vient d'être question d'une louvelle utilisation des instruments à vent, elon leur nature, dans la symphonie, 'avoue être bien loin de partager Topinion [énérale qui attribue à Haydn, avec ouanges, l'initiative de lamesure. Avant lui îxistentde nombreux précédents, non seuement dans la symphonie, mais partout illeurs. La palette commune s'est élargie >eu à peu, et plusieurs compositeurs ont [mené ce résultat. S'ils ont cru devoir agir linsi, c'est que la cause qui, jusque là, eur avait imposé une façon guindée, dis- >araissait entin. Je parle en ce moment de 'amélioration des exécutions. D'un côté, es instruments à vent perfectionnaient

leur structure ; de l'autre, les exécutants quis'en servaient, étaient plus expérimentés. Voilà vraisemblablement les deux raisons déterminantes du nouveau procédé. Voilà probablement la vérité.

Passons à la Symphonie en dix-sept parties^ la dernière, en fa. Elle est écrite avec deux trompettes non obligées, et rassemble les quatre mouvements traditionnels. Il faut cependant noter que le premier allegro ne se conforme pas tout-à-fait au plan convenu, en ce sens qu'il n'a pas de reprise. De plus, le dernier morceau, V allegro molto^ est une sone de rondeau, avec une exposition de fugue qui revient une autre fois.

Cette œuvre, bien que manquant un peu de vigueur, constitue néanmoins une très belle manifestation de métier. Tous les thèmes qui la composent, sont intéressants, développés avec tact et habileté. Jamais Gossec n'a montré autant d'entente, de maîtrise à manier la pâte orchestrale. Il faut d'ailleurs se souvenir qu'il l'a composée tout à fait au terme de sa carrière artistique, en 1809, Il avait donc eu grandement le temps de s'assimiler les symphonies d'Haydn, et l'on doit constater qu'il avait consciencieusement accompli cette tâche.

Cependant, son esprit indépendant se révèle toujours un peu. Nous avons déjà pu l'apercevoir dans le plan du premier mouvement. Nous allons le rencontrer encore dans un autre détail qui se répète dans ce même mouvement et dans le dernier.

La sonate classique offrait, il faut bien le reconnaître, un léger inconvénient.

Chacune des parties étant autonome, leur ensemble manquait parfois un peu de cohésion, d'unité de caractère. Souvent, il n'y avait aucune affinité entre elles.

Je sais bien que d'aucuns affirment le contraire ; mais, en fait de preuve, ils n'apportent que de la rhétorique, qui en e$t une plutôt insuffisante. Or, ce qui démontre péremptoirement que l'unité, en dehors de celle de la tonalité, ne se trouvait pas alors dans ce domaine, c'est qu'on l'y a introduite plus tard. On se rappelle en effet que la sonate moderne, grâce à ce fil conducteur que Ton appelle motif unique, a réparé cet inconvénient. Là, tous les détails se tiennent, se commandent, comme les anneaux d'une chaîne sans fin.

C'est ce que Ton appelle la forme cyclique.

D'ailleurs, si de rares compositeurs anciens, Corelli notamment ont attribué cette forme cyclique à quelques-unes de leurs sonates, la généralité ne concevait pas du tout le genre avec ce caractère d'unité. Ainsi Gossec a écrit de sa propre main, au sujet d'un andante qui figure dans un recueil de la Bibliothèque du Conservatoire (i), une phrase décisive à cet égard. Il dit : « Ce morceau peut se placer pour andante de symphonie en cas

(i) GossEC, autographes. Voir les Pièces pour les deux clarinettes, deux cors et deux bassons^ pour S. A. S. 3/. le prince de Condé, n°

qu'on en réforme quelqu'autre. Il yroit très bien avant Tallegro de la symphonie de Tautre cahier ». Voilà un témoignage formel, et qui émane d'une personnalité autorisée. Voilà donc qui doit nous inciter à l'indulgence envers Habeneck, par exemple, lorsqu'entre diverses parties de symphonies de Beethoven, il crut devoir opérer certaines mutations que lui suggéraient les goûts de l'auditoire de la Société des concerts du Conservatoire.

Or, Gossec, précisément dans cette Symphonie à dix-sept parties^ semble avoir esquissé la forme cyclique. En effet, la première et la dernière partie sont plusieurs fois traversées par un dessin de deux triples croches soudées à une croche pointée (i). Bien qu'il se présente sans trop d'insistance, ce dessin étant typique et répété, on ne saurait, je crois, le négliger.

Se trouve-t-il là pour tenter de sceller Tunité de l'ensemble ? Est-il véritablement un nouvel élément d'appréciation pour la question d'antériorité dans la forme cyclique ? — On n'ose absolument se prononcer, craignant de se méprendre sur l'intention de Tauteur. Cependant, la réponse affirmative est fort plausible.

Gossec a composé beaucoup de musique instrumentale, dont une grande partie a

(i^ G. aimait cet assemblage de valeurs, car on le retrouve dans Alexis y dans Philémon, dans SabinuSj dans Thésée et dans les Pêcheurs, Dans cette dernière partition, il escorte un personnage, dans des conditions bien déterminées.

disparu, ou du moins n'a pas encore été retrouvée (i). Il a écrit aussi de la musique de chambre pour instruments à vent. De ce côté, ou du moins un peu de ce côté, car Ton ne peut dire s'il s'agit ici de musique de chambre ou de musique de plein air, il ne reste qu'une symphonie pour instruments à vent, qui se trouve dans le recueil des pièces dont il vient d'être question. Cette symphonie date du séjour chez le prince de Condé. Antérieure, par conséquent, à 1769, — ce quise voitquand on en examine la facture, — elle était destinée à deux clarinettes, deux cors et deux bassons.

Enfin, mentionnons seulement ici, car nous aurons à en reparler, ses symphonies pour instruments à vent, conçues à l'occasion des fêtes de la Révolution. Cétaicnt, en somme, des ouvertures présentées sous un titre qui, en réalité, ne leur appartenait pas.

Examinons maintenant ce qu*a produit alors notre terroir dans ce genre de la symj)honie. Après seulement, nous pourrons, en conscience, juger définitivement Gossec comme symphoniste.

On a vu, par ce qui précède, que Ton n'a pas a rechercher d'où vint la brise qui nous apporta la graine de cette forme musicale. Cela se conçoit. Pendant le Moyen-

(i) V. notamment l'annonce de librairie qui accompagne celle de ses œuvres qui figure dans le Recueil de musique instrumentale n** 5, à la Bib. du Conservatoire.

âge, . comme pendant la Renaissance, la musique européenne ne présentait, dans aucun pays, un caractère bien tranché, franchement national. Elle restait cosmopolite. Ce caractère uniforme disparut peu à peu de la musique populaire, de la musique de danse, et de la musique de théâtre, c'est-â-dire là où Tinstinct de chaque race agissait plus ou moins directement. Mais il ne pouvait en être ainsi de la musique instrumentale pure, où un faux esprit scolastique, régnant sans partage, paralysait la vie. C'est là que, partout traqué, le caractère cosmopolite se réfugia, et qu'il demeura le plus longtemps.

En Allemagne, en France, comme en Italie, la plante symphonique, — puisque d'elle seule nous avons à nous occuper ici, . — en conséquence de sa récente éclosion et de son degré de croissance, qui comportaient une taille fluette, conservait un type unique. Rien n'avait eu encore le temps d'agir sur elle, ni notre atmosphère fraîche, limpide et délicate, ni le ciel fumeux de nos voisins d'outre-Rhin, et pas davantage le soleil éclatant et gai de Tltalie.

Pour bien saisir le caractère de cette plante, il faut la comparer avec ce qu'elle deviendra sous l'influence de diverses causes. En somme, la sonate — inutile de répéter pourquoi je m'exprime ainsi — exige l'amalgame de quatre éléments principaux: l'état mélodique, la structure polyphonique, la règle et la vie.

Quelle était donc alors la conception du genre? Quels moyens employait-on pour répondre aux nécessités de cette conception?

L'on ne se préoccupait uniquement que du plaisir de Toreille ; Tintérêt émotionnel dérivait au second plan. Quant au métier, on le prenait un peu comme moyen et un peu comme but. Par conséquent, travailler, développer un thème scolastique ou une chanson, avec une science superficielle, avec une timidité gracieuse, avec une sagesse aimable, sans rêverie, sans enthousiasme, sans passion, voilà ce que Ton faisait. Rien de plus.

Donc, des quatre conditions nécessaires pour être ému et intéressé en Tespèce, une seule, la règle, était bien observée. L'état mélodique et la structure polyphonique Tétaient un peu moins. Quant à la vie, on ne s'en occupait même pas.

En résumé, à ce genre manquaient à la fois et la lettre et Tesprit, où il eût trouvé force, soutien, profondeur et puissance.

Tel le mal de la situation. Par un singulier défaut de vue, conséquence d'un état d'esprit particulier, on s'était arrêté sur la route, et on s'amusait, croyant être au point d'arrivée*

Quel climat fut particulièrement favorable au développement de cette plante symphonique, dans le degré de croissance et la condition que nous avons définis ?

Les premiers, les seuls pendant bien longtemps, les Allemands sauront fondre en un alliage parfait et national les quatre éléments en question. Leur propension au rêve trouvera ainsi un nouveau débouché.

Haydn surtout, un peu méridional d'esprit, se distinguera bientôt. Son élément

mélodique notamment, légèrement teinté d'italianisme, le fera remarquer et aimer.

Une autre condition pour écrire une bonne symphonie, étant la réflexion, la tendance subjective, les Italiens n'y arrivèrent jamais et n'y arriveront pas de si tôt. Quant à nous, nous sommes parfois capables de réfléchir. N'oublions pas que Descartes se compte parmi nos compatriotes. Mais alors nous nous en trouvions empêchés en musique. Notre éducation artistique était insuffisante. En conséquence, la mélodie pure était le véhicule préféré de l'expression musicale de l'âme française, et elle aimait s^étaler partout à son aise, même dans la symphonie. Ainsi le Concert Spirituel donnait, notammentaux environs de 1760, comme œuvres symphoniques, des successions d'airs d'opéras-comiques, ou de noëls, ou d'ariettes.

Du reste, le Français, renonçant bientôt à ce genre, cessa de se faire violence, d'aller contre sa nature. En persistant, c'eût été une dégénérescence, impossible avec notre vigueur, ou un esclavage, incompatible avec nos idées.

Mais j'entends alors s'avancer la théorie des critiques diverses : — Toute celte génération d'œuvres symphoniques françaises est peu intéressante. Du haut du ciel, oti elle venait d'arriver, l'âme de Bach devait en sourire. La sève qui avait précédemment vivifié la musique instrumentale française, s'était arrêtée. Mais c'est là un phénomène naturel, qui ne doit pas étonner, car l'art, contrairement à la science, ne progresse pas

toujours. Il subit parfois des temps d'arrêt. — C'est l'opéra qui est cause de Téiat dans lequel végétaitcette musique instrumentale.

La faveur dont il jouissait, a évidemment nui à celle-ci. Il attirait tout le monde dans son orbite.

Mettons cela au point, sans rien exagérer.

Cette musique instrumentale ne connaît pas la moindre complication, se maintient d'une grande simplicité. Voilà un fait incontestable. Il a certainement un motif qu'il faut rechercher.

En réalité plusieurs causes se découvrent.

En premier lieu, il faut placer l'inhabileté de la moyenne des exécutants. Pour tirer d'eux satisfaction, il fallait quelque chose de facile à rendre, par conséquent d'un peu élémentaire.

Il faut tenir compte, en plus, de l'imperfection des instruments à vent. La facture instrumentale était très éloignée de ce que nous voyons aujourd'hui.

Ensuite les compositeurs sentaient se presser dans leur esprit bien peu de procédés techniques. Le bloc de ceux-ci ne roulait pas depuis assez longtemps, pour s'être bien grossi. La conséquence, c'est que les plumes travaillaient avec facilité.

Enfin, le public ne pouvait absorber la matière musicale que sous une forme simple, et même très simple. N'oublions pas qu'il s'agit là de l'alimentation ordinaire des contemporains, et non pas d'oeuvres qui, comme celle de Bach, par exemple, • ont attendu plus d'un siècle pour être comprises et admises.

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Toute cette génération de compositeurs de musique instrumentale, par conséquent, à des conceptions d'une certaine ampleur, en a choisi et préféré d'autres de proportions plus simples, plus modestes. Elle a mieux aimé ciseler, sans beaucoup de minutie, de peiits bijoux. Voilà ce qu'elle a voulu faire, et il serait souverainement injuste d'exiger d'elle autre chose. Son mérite est encore réel, car si mince qu'aient été ses impressions, elle les a, somme toute, traduites sinon en beauté, du moins en Joliesse.

Pour en finir avec Gossec et par Gossec, j'estime que l'on peut maintenant, très facilement, saisir l'ensemble de ses évolutions dans les eaux symphoniques françaises. Des barques d'une forme analogue, bien que battant pavillons de nationalités différentes, composaient une flottille qui avançait tranquillement, sans éclat. Celle de Gossec, bien conditionnée, maniée de plus avec quelque vigueur, gagna le front de cette flouille. A un certain moment, ses mouvements se signalèrent par une certaine virtuosité, et, à la fin, elle sembla même cingler vers la rive prochaine, mais oubliée depuis longtemps, de la forme cyclique, où Beethoven allait bientôt atterrir. L'observateur impartial, en notant l'intéressant sillage tracé par cette barque, devra remarquer quelle avait alors en poupe le vent d'Haydn.