MUSIQUE DE LA PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE

On se rappelle comment les fêtes nationales ont commencé. On se souvient de ce qu'elles furent. Bien qu'en France, le peuple eût pu déjà goûter ce genre de divertissement, il n'en est pas moins vrai que, chez nous, la création de la musique concertante populaire est le fait de la Révolution. Je m'explique.

Auparavant, le peuple ne disposait, comme distraction musicale ordinaire, que de la chanson, dans lé domaine profane, et du cantique, dans le domaine religieux.

Nous touchons ici le patrimoine commun de toute l'humanité. Il est à peine besoin d'insister.

Comme distraction musicale extraordinaire, c'est-à-dire les circonstances dans lesquelles il voyait s'ouvrir devant lui lesportes du temple de la musique, il n'avait que les fêtes publiques. De celles-ci, notre art fut toujours l'accessoire obligé, naturellement ; mais son rôle véritablement artistique ne date que de 1716.

Avant celte époque, la Saint- Louis était, depuis longtemps, célébrée la veille, le 24 août, à la cour et dans les églises. Cette année 171 6, on eut alors l'idée d'y faire périodiquement participer le peuple, en

instituant des réjouissances publiques dans le jardin des Tuileries. Ce projet fut toujours réalisé par la suite. Un feu d'arti fice et des illuminations encadraient un concert donné à huit heures du soir, par le personnel de l'Opéra. Ce jour-là et son lendemain étaient les seuls où le peuple, les soldats et les domestiques avaient le droit de pénétrer dans cette promenade.

Mais les barrières qui interdisaient Taccès de celte dernière, n'étaient pas les seules qui s'abaissaient alors. Celles qui s'élevaient entre les diverses classes sociales, faisaient de même. En conséquence, la plus parfaite égalité régnait, pendant quelques heures, ent^e tous les promeneurs ; et princes du sang, noblesse, bourgeoisie et humbles travailleurs, tous se rencontraient, se croisaient, se coudoyaient et se pressaient pour entendre de la musique.

Par une sorte de privilège qui devint pour ainsi dire tradition, Lully fournit, pendant bien longtemps, le fonds de ces auditions en plein air Cil- Cette sérénade, comme on l'appelait parfois, eut régulièrement lieu jusqu'en 1790. A la fin du règne de Louis XVI, elle avait été, comme tout le reste, effleurée par le souffle de tempête qui commençait à s'élever. Des billets deviennent nécessaires pour y assister. En 1787, des lettres anonymes en demandèrent la suppression. En 1788, il fallut, par précaution, doubler les

(i) Les Mercure d'août, depuis 17 16.

suisses et les invalides chargés du maintien de Tordre (i).

En dehors du 24 août, on donnait parfois un concert semblable, dans des circonstances extraordinaires, telles que la naissance d'un personnage royal ou Tinauguration d'une statue. C'est ainsi que la grande musique, jusque là réservée à Ta- V ristocratie, fut révélée aux classes populaires. Mais bien que notre race fut jadis très prolifique, une naissance à la cour était néanmoins chose relativement rare.

D'un autre côté, Ton n'avait pas encore rhabitude de gêner la circulation sur les voies publiques, par d'innombrables moments élevés à tout le moi;ide. Semblables fêtes étaient donc peu fréquentes. De plus, elles restaient pour ainsi dire le monopole de la capitale. Enfin, la musique que Ton y exécutait n'était pas spécialement écrite pour elles. Par conséquent, à vrai dire, la bonne musique n'était autrefois qu'un fantôme pour le peuple. Conséquence naturelle et inévitable de la phase artistique et sociale que l'on traversait.

Avec la Révolution, les fêtes publiques deviendront « fêtes nationales ». Celles-ci différeront de celles-là en ce qu'elles seront célébrées avee une joie populaire,

(i) Francœur, a Cad. r. de musique, Sont maire général, 180, 212; II, 80. Ms. de la Bib. de rOpéra, au mot «concert», — Beffara, Dictionnaire de l'Opéra. Ms. delà même bibliothèque. — Michel Brenet, ouv. cité, 169 et

moins contenue et plus bruyante, un en-thousiasme saisissant, et une spontanéité vi* brante. Le peuple y sera parfois non-seulement spectateur, mais encore acteur. Il y prendra part doublement. Le spectacle aura lieu non pas dans un local petit et nauséabond, où Ton n'entre qu'en payant, mais en plein air et gratis (i). La musique que l'on exécutera sera nouvelle, exultante.

Une ère musicale nouvelle verra le jour.

Cette conclusion peut provoquer une observation. D'après une opi nion commune, Tart, durant les périodes troublées, resterait forcément stérile. La griserie des jouissances esthétiques ne serait goûtée que dans les contrées d'existence facile, dans les sociétés aisées, pendant les temps de.

paix, exclusivement. Ainsi, non-seulement richesse et tranquilité seraient un milieu favorable à l'épanouissement de Tœuvre d'art, mais elles lui seraient même indispensables. L'histoire ancienne et la moderne en fourniraient des preuves incontestables.

(i) L'idée d'ouvrir parfois toutes grandes les poites des théâtres, fut, à un certam moment, la préoccupation des dirigeants. En mars 1793, le Conseil général de la Commune invita la Convention à s'occuper des spectacles gratuits. Au mois de juin suivant, les citoyens Francœur et Cellerier, administrateurs de l'Opéra, ayant refusé de faire représenter gratis le Siège de Thionville de Jadin, il lut décidé qu'à compter du 2 aoûtjusqu'au i" novembre, il y aurait, sur certains théâtres, des représentations gratuites aux frais de la République. L'affiche alors porta : « De par et pour le peuple ». Cette mention se retrouvera pendant cette époque, assez fréquemment.

Thèse peu soutenable, à mon avis. Elle est la résultante d'une observation incomplète. Le pêle-mêle des discussions, le fracas des invasions, le soubresaut des luttes politiques, les temps d'agitation en un mot, peuvent très bien faire éclore des œuvres d'art, — ce mot pris dans son sens limitatif. Ainsi, pour ne pas sortir de la France et de la musique, citons, en sus de la Révolution avec ses chants, la Réforme avec son psautier.

Et si THistoire offre à notre admiration peu d'exemples de cette nature, c'est que semblables périodes n'ont jamais duré assez longtemps pour permettre de telles éclosions. Celles-ci, quand on y réfléchit, sont toutes naturelles. Une foule de causes les amènent. Comment I une crise sublime, oU un pays ,enflammé par l'instinct des ancêtres, est en exaltation, en vigueur, en désir de héros, eontrarierait les artistes, les frapperait d'impuissance ? Une époque intéressante ne trouverait personne pour la chanter ? Une vigoureuse psychologie collective resterait stérile ? Le milieu cesserait d'avoir une influence prépondérante ? Enfin, un mouvement significatif demeurerait sans professeur d'énergie pour le continuer, le prolonger, l'utiliser f

Nous venons, en passant, d'effleujrer le rôle des compositeurs dans les circonstances où nous nous trouvons. Il serait bon de s'y arrêter un peu.

Les artistes, par suite du prestige dont ils sont entourés, exercent une action attractive sur le public. Aussi les gouver-

nants, comprenant qu'ils peuvent devenir utiles à leurs intérêts, éprouvent-ils le besoin de les choyer, de les entourer d'attentions toutes particulières. A nous en tenir à nos compositeurs, chez nous, avant la Révolution, ils étaient recherchés* des grands et du pouvoir, dont ils dépendaient. Cependant, ils ne s^occupaient point des affaires de l'Etat. Leurs conditions d'existence se sont trouvées modifiées par les événements de 1789.

Le nouveau gouvernement estimera, lui aussi, que les arts doivent être mis à profit. Gettci idée sera notamment retenue, en Tan II, par les auteurs de VOffice des Décades^ ou discours^ hymnes et prières en usage dans les temples de la Raison.

Dans les « commandements de la République », destinés à remplacer les « commandements de Dieu » du catholicisme, le sixième commandement, en effet, sera libellé ainsi :

Les beaux-arts tu cultiveras ; Ils sont d*un Etat rornement.

Pour les compositeurs, il n'y eut plus, dès lors, de réputation en dehors de la politique, . autrement dit de la musique à l'usage des fêtes et cérémonies publiques.

Là furent, pour les débutants, l'occasion de se faire connaître ; pour les habiles, le moyen de parvenir ; pour les suspects, la manière de sauver leur tête. Bien entendu, nous n'avons pas à rechercher la part de sincérité ou d'entraînement, de conviction ou d'intérêt, que tous apportèrent dans l'accomplissement de leur tâche. Laissant cela

de côté, arrivons maintenant à Gossec, au très petit nombre de ses œuvres qui, parmi une énorme production, méritent seules d'être mentionnées.

Le second Te Deum de Gossec fut la première œuvre exécutée aux fêtes nationales. C'est ellequi ouvre une longue série de compositions d'un caractère tout particulier. Rien qu'à ce titre de prototype, elle serait déjà intéressante. Elle Test encore à un autre point de vue : par sa propre valeur. Son originalité féconde a été d'essayer de traduire des aspirations populaires.

La phrase initiale Te Deum laudamus se déroule superbe, large, majestueuse.

Pas un recueil de musique religieuse ne recèle quelque chose de plus beau, de plus émouvant. On a pu parfois Tégaler, mais jamais la surpasser. Malheureusement, elle ne compte que douze mesures, et ne s'étend pas en développements. L'admiration s'arrête. Le surplus, loin d'atteindre au même niveau, reste de médiocre intérêt, très médiocre même.

Outre cela, une critique très sévère doit être faite sur l'intervention, à certains intervalles, d'airs de danse style XVIII** siècle. Et encore si, dans son genre, cette inopportune digression profane s'affichait excellente, on l'accueillerait presque favorablement; on l'admettrait à la grande rigueur. Malheureusement, il n'en est rieii.

Sa valeur propre laisse un peu à désirer.

M. Julien Tiersot, sans doute entraîné par la vigueur du début, n'estime pas cette apparition mauvaise. Pour lui, ce n'est

que la signature de l'époque (i). A mon sens, il se montre ici d^une excesssive indulgence. On ne saurait être jamais trop rigoureux pour un compositeur qui s'oublie jusqu'à introduire de tels intermèdes dans de la musique sacrée.

En l'occurrence, Gossec avait à résoudre un point, très simple aujourd'hui, mais qui, alors, sans être bien compliqué, nécessaitait cependant un certain tact : l'écriture d'une page pour chœurs et orchestre, destinée au plein air. Il fallait, en efifet, s'apercevoir que, du fait de leur son un peu grêle, les instruments à cordes devaient être proscrits. Notre musicien, utilisant Tcxpérience qu'il avait gagnée au cours des auditions données dans le parc du prince de Condé, à Chantilly, s'est arrêté à une orchestration des seuls instruments à vent. Mais au lieu d'en rester aux clarinettes, cors et bassons, c'est-à-dire exclusivement aux ressourses que lui offrait la musique militaire, il leura immédiatement adjoint, sans tâtonnement, les flûtes, les hautbois, le^ trompettes et les serpents. Et agissant ainsi, en homme d'audace et de progrès, il a pleinement réussi. Avec ses heureuses dispositions vocales et instrumentales, son second Te Deum est d'une sonorité sinon variée, du moins excellente.

Son apparition dans un vaste espace ne doit pas appréhender la perte du moindre détail (2).

(i) Rev, intern, de mus^ 1. c.

(2) Dans la Musique des fêtes et cérémonies de la Révolution de M. C. Pierre, cette œuvre

Une autre particularité doit être également signalée. En écrivant cette page, Gossec a peut-être envisagé comme objectif l'usage populaire, ou tout au moins un usage populaire limité. Il a été sans doute mu par cette pensée généreuse. On croit le deviner par certaines phrases où des voix cheminent assez longtemps à Tunisson. 11 a très bien compris qu'il fallait alors procéder ainsi. Le chant à plusieurs parties étant inaccessible à ceux qui ne sont pas musiciens, on devait le réserver de préférence aux professionnels ou aux amateurs exercés.

Maintenant, resterait à savoir si, le 14 juillet 1790, des auditeurs ont renforcé la voi^ des artistes que Ton avait fait venir au Gbamps-de-Mars. N'ayant rencontré aucun détail sur ce point, je ne puis me prononcer. Cependant, je me figure que,

n'est pas satisfaisante. Après avoir lu, dans la préface (p. 53), que les accompagnements transcrits sont non pas un arrangement, mais une réduction de Torchestre, on s'attend donc au respect absolu du texte original. Or, on doit regretter l'omission de quelques détails, d'un certain caractère d'ailleurs, et qui' ne compliqueraient nullement l'exécution proposée. A une observation que je lui adressais à ce sujet, mon confrère et ami m'a répondu ~u'il avait ainsi cédé à des conseils émanant e pianistes par lui consultés. Je me suis permis de lui objecter que ces artistes avaient eu tort. En matière historique, — car nous ne sommes pas ici dans le domaine de la vulgarisation, — il ne peut y avoir de transaction avec certains principes absolus qui sont pour nous tous une garantie.

par la suite, certains spectateurs devaient d'autant plus volontiers prendre part à l'exécution, que la mélodie d'une œuvre, voire un simple refrain, leur étaient devenus plus familiers. Ce n^est certes là qu'une impression ; mais je l'appuie sur le caractère extraorJinairement expansif de ces solennités. J'irai même plus loin.

J'ai la conviction que, dans quelques œuvres vocales à plusieurs parties, que Ton possédait bien^ la ligne mélodique de certains passages était soulignée de la même façon.

La Marche lugubre est une page de caractère grandiose, énergique et viril. A proprement parler, je devrais plutôt dire (( une demi-page », car le souf&e a bien vite manqué à Gossec. Avec l'appoint d'une minime addition, cette marche aurait assurément constitué un pur chefd'œuvre. Néanmoins, sa regrettable exiguïté ne nuit pas à sa beauté dramatique qui reste saisissante, malgré tout.

Cette œuvre n'a pas recours à la mélodie, mais au développement symphonique d'une courte formule rythmique, qui, aussitôt après un tragique roulement de tambour, se dessine, accentuée par les basses.

A un seul instant, au milieu, apparaît l'intervention mélodique. Une phrase de huit mesures: est dite par les clarinettes, les trombones, les bassons et les serpents.

Elle est mal camenée, car la demi-cadence qui l'introduit, recèle la cellule génératrice dans cette même disposition orchestrale.

L'opposition de coloris n'existe pas.

Il y aurait bien aussi quelques remarques à présenter sur la façon dont certaines parties instrumentales se groupent parfois; mais ce serait injuste de trop insister sur ces imperfections. Ne Toublions pas, il S'agissait alors de réunir des timbres qui n'étaient pas habituellement associés. Cette nouvelle orchestration était d'ailleurs tellement anormale pour le temps, que la capitale avait exclusivement la possibilité matérielle de l'utiliser intégralement. Pour cette musique de plein air, nos provinces notamment ne connaissaient Tusage courant que de la clarinette, du cor et du basson. Aussi, par la suite, lorsqu'il s'agira de morceaux pour circonstances ordinaires et normales, les compositeurs, à commencer par Gossec lui-même, en resteront à ces modestes ressources (i).

(r) Mes confrères et amis MM. C Pierre et J. Tiersot estiment que, pour la première foii , dans cette œuvre, — oui date du 20 septembre 1790, jour de U fête donnée au Champ de la Fédération (Champ-de-Mars) « aux mânes des ctoyens morts à 1 affaire de Nancy », — Torchestre militaire connut l'adjonction de nou^ veaux instruments aux anciens. {Musique exécutée etc., 45. — Ménestrel de 1894, 18.) Ils ont raison ou tort, selon le point de vue* absolu ou relatif, auquel on se place. En effet, le second 7'e Ueum de G. réunissait, deux mois avant la Marche lugubre y tous les éléments que Ton retrouve ici, avec les hautbois en plus, mais les trombones en moins. Quant à la tuba curva. sorte de trompette imitée de l'antiquité, sur les conseils de Sarrette, il ne saurait en être question, puisqu'elle n'a éié introduite dans l'œuvre présente que le 11 juillet 1791,. environ un an après sa première exécution, La Marche lugubre constituait donc une nou-

La Marche lugubre, malgré les irès légères faiblesses que j'ai signalées, est une des plus nobles inspirations de la période révolutionnaire. Elle raconte à merveille les désespoirs d'un cœur dans un deuil poignant. Aussi fut-elle remarquée par les contemporains. « Les notes, détachées Pune de l'autre, brisaient le cœur, arrachaient les entrailles », — disent les Révolutions de Paris, « Un roulement lugubre detambour etlessons déchirantsdes instruments funè' bres répandaient dans Tâme une terreur religieuse », — déclare de son côté le A/oniteur. Du reste, en sa présence, le temps a suspendu son œuvre dévastatrice, ce qui est l'indice d'un rare mérite. Je rappellerai la récente manifestation au théâtre de l'Œuvre, lors des représentations du Triomphe de la^ Raison At mon aimable confrère M. Romain Rolland. J'ajoute qu'elle y a produit le plus grand effet sur les spectateurs.

Les origines du Chant du 14 juillet sont, il faut le reconnaître, assez singulières, ainsi que Ton va en juger. Sur un Hymne à Voltaire^ dû à la plume du poète M.-J . Ghénier, on trouve trois versions musicales différentes de Gossec ; et, chose extraordinaire, toutes trois datent de la même année 1790. Voilà d^abord un fait

veauté comme morceau de musique militaire proprement dit ; mais la plupart des instruments qui s'y étaient donné rendez-vous, s'étaient déjà coudoyés en une précédente circonstance.

IDI

assez singulier qui jamais ne sera, je crois, expliqué d'une manière satisfaisante.

La première version, à voix seule avec accompagnement d'orchestre, est d'une assez belle inspiration. Elle reste la seule qui cadre bien avec le caractère dithyrambique de la poésie. Une banalité intense dépare la dernière. Celle-ci est écrite à trois voix d^hommes sans accompagnement. La deuxième version, qui emprunte cette même forme, est d'un joli sentiment, mais produit une impression singulière. On s'aperçoit bientôt qu'elle ne se trouve pas à sa place.

Le compositeur, ne tardant pas à remarquer cette particularité, comprit qu'il s'était trompé avec bonheur. Il estima qu'il fallait assurer à cette deuxième version un sort digne d'elle, en un mot découvrir une poésie qui s'adaptât parfaitement à sa ligne mélodique et à son expression. Ayant rencontré les conditions requises, dans d'autres vers du même poète, il procède à une adaptation.

Voilà comment se constitue ce superbe Chant du 14 juillet. L'arrangement primitif est modifié, augmenté : il monte aux accents d'un accompagnement sonore.

Quant à la conception de Chénier, qui est à la hauteur de celle de Gossec, et s'harmonise très bien avec elle, j'en citerai le début.

On saisira ainsi la portée de l'ensemble.

Dieu du peuple et des rois, des cités, descam-

[pagnes, De Luther, de Calvin, des enfants d'Israël, Dieu que le Guèbre adore aux pieds de ses

[montagnes, En invoquant l'astre du ciel.

Ici sont rassemblés, sous ton regard immense, De Tempire fiançais les fils et les soutiens Célébrant devant toi leur bonheur qui com-

[mence, Egaux à leurs yeux comme aux tiens.

M. J. Tiersot, dressant un parrallèle entre la Marseillaue et le Chant du i4juil' letj proclame que la première œuvre est un chant de guerre, et la seconde un chant d'amour (i). 11 est impossible de mieux dire. Oui ! Gossec a éié ici un prédicateur laïque, prêchant avec chaleur, dans notre belle langue de musique, la liberté, Tégalité et U fraternité.

J'irai même plus loin que mon confrère.

Le sort n'a pas été clément pour Gossec.

En toute justice, son Chant du 14 juillet^ étant données ses tendances et sa portée, aurait dû devenir notre chant national français, aux lieu et place de la Marseillaise, Cette dernière, somme toute, correspond à merveille aux nécessités d'un moment troublé de notre histoire, mais nullement à la plus active de nos aspirations normales, qui est la générosité. Gossec, d'ailleurs, n'aurait pas eu à redouter le voisinage des divers hymnes nationaux étrangers, car il aurait brillé dans les premiers rangs.

V Hymne à l'Etre Suprême fut, pour son auteur, en raison des circonstances politiques dans lesquelles on se trouvait, la cause de quelques soucis. Le i8 floréal an II (7 mai 1794), sur la proposition de

(i) Ménestrel de 1894, g.

Robespierre, la Convention avait, décrété que, le 20 prairial suivant (8 juin), une fête serait célébrée en l'honneur de TEtre Suprême. Le plan de cette fête avait été confié au peintre David, représentant du peuple.

Un hymne fut demandé, pour ce jour, à Gossec et M.-J. Chénier. Quelques jours avant la cérémonie, Tœuvre fut soumise à l'appréciation et au visa de Robespierre.

Mais celui-ci, prenant ombrage de la poésie de Chénier, s'oppose à sa publication.

Alors, pris de court, le compositeur se met en relations avec un certain Desorgues. Ce Desorgues, entre parenthèses, est un pauvre bossu qui ne sortira de l'obscurité qu'en cet unique moment, sera incarcéré, sous TEmpire, pour un innocent jeu de mots fait au café delà Rotonde, et, à la suite du naufrage de sa raison, conduit dans une n^aison d^aliénés, oU il mourra en 1808. C'est lui qui fournil à Gossec des vers dont la forme et le fond sont semblables à ceux de Chénier. Alors notre musicien — ce qu'il est loisible de constater à la Bibliothèque du Conservatoire — reprend sa partition, efface les paroles de Chénier, et les remplace parcelles de Desor gués. V Hymne à l'Etre Suprême put donc être exécuté en temps voulu, au Champde-Mars, dans la seconde partie de la fête.

Ce morceau, pour chœurs et orchestre, est voisin de Tinspiration du Chant du 14 juillet^ dont il reproduit d'ailleurs quelques formules mélodiques et harmoniques. Il débute d'une façon large et grandiose, s'anime peu à peu, et s'achève dans une péroraison triomphale.

Sa belle simplicité frappa les assistants, ainsi que le constate Duchosal, dans son Journal des théâtres et des fêtes nationales :

Il (Gossec) n*a point surchargé le chant de cet hymne de ces accompagnements qui ne font que du bruit ; il s*est servi du mode enchastique, mode simple qui, selon la définition deJ.-J. Rousseau, ramène Tâme à un état tranquille.

Malheureusement, là encore, Gossec retrouva le mauvais destin qui le poursuivait toujours de son injustice. Il fut seulement « admiré », tandis qu'à côté de lui, Méhul « excita Tenthousiasme ».

Notre musicien, voulut faire pénétrer dans la masse la poésie de Desorgues. A cet effet, il écrivit sur elle une version populaire à 6/8. 11 réussit dans son projet, sinon quant à la valeur intrinsèque de la composition, du moins quant à ses conditions de succès. En effet, cette seconde version, sorte de compromis entre le cantique banal, et la chanson populaire sans saveur de terroir, deviendra bientôt célèbre, et se répandra partout. Aussi, dans sa vieillesse, les amis de Tauteur auront la délicate attention delà lui chanter parfois.

Abordons maintenant des réflexions que suggèrent les diverses œuvres que nous venons d'examiner.

Les compositeurs, comme nous l'avons expliqué, durent beaucoup à la Révolution, puisqu'elle leur ouvrit un nouveau débouché. Réciproquement, la Révolution dut beaucoup aux compositeurs qui lui appor-

tèrent une précieuse collaboration. Ainsi la démocratie se rapprocha de la musique.

Mais, à proprement parler, Ton ne peut dire que la musique se soit franchement rapprochée de la démocratie. En effet, elle s'est bien ici modifiée dans la forme, — et obligatoirement, puisqu'elle créait un genre spécial et auparavant inconnu, — mais pas dans le fond.

Ce fond, imprégné tant des souvenirs de Tantiquité païenne que de Tesprit de l'antiquité chrétienne, présente souvent une grandeur que Ton désirerait moins emphatique. Il ne faut pas oublier, néanmoins, que ce caractère d'ampleur et de majesté était connu depuis longtemps.

Mais, d'un autre côté, Ton conserva ce qui aurait dû être modifié. On ne relégua pas toujours les ariettes légères, faciles, sentimentales. On ne modifia pas davantage certaines allures guillerettes. 11 s'ensuivit un désaccord fréquent entre les paroles et leur musique. D'ailleurs, cela ne choquait pas. Du moment que les auditeurs avaient quelque chose d'agréable, de facile à retenir, ils ne demandaient que cela, restaient satisfaits. On n'aurait pas accepté avec plaisir des phrases de longue haleine, des rythmes compliqués, des modulations savantes.

Voilà les diverses tendances qui se partagèrent la nouvelle cité de musique. Au moment de Tédifier, on se rendit bien compte que sa nature exigeait la modification des principes en cours ; mais on n'en fit rien. On ne toucha pour ainsi dire pas à ce qui existait ; on se contenta d'en

changer un peu Tapparence. Voilà le défaut originel. A un besoin absolument nouveau, devait correspondre un organe absolument nouveau.

Les fêtes publiques et solennelles, où la musique tint une large place, disparurent pendant le Consulat. Les deux dernières eurent lieu à l'occasion de la publication de la paix, les 21 mars et 9 novembre 1801 (3o veniôse et 18 brumaire an IX). On sait que, par la suite, ces sortes de cérémonies furent célébrées dans un appareil exclusivement militaire.

Donc, pendant une dizaine d'années, ce genre particulier fut en honneur, et retentit dans beaucoup de carrefours du pays.

La musique étant, comme on Ta très justement dit, la manifestation la plus intime de Tétat d'âme d*une époque, il nous est loisible de connaître ici l'expression d'un idéal commun bien déterminé. C'est le cri de rémancipation populaire, poussé après la longueur de la contrainte, et le silence du respect. Et phénomène très curieux, cet art n'a pas connu de variétés dans son genre, chacune répondant aux aspirations particulières d'une région donnée. Par suite de la centralisation administrative qui, depuis longtemps, sévit chez nous avec excès, il fut officiel. C'était une sorte de gâteau national façonné à Paris et pour Paris, <Jont on expédiait des tranches à la province. La production était localisée, mais non la consommation.

Les chefs-d'œuvre artistiques, en vieil-

lissant, acquièrent, en sus de leur valeur intrinsèque, un charme ininciitable, indétinissable. On les goûtera toujours avec délices. Quant à la musique des fêtes et cérémonies de la Révolution, nous ne la comprenons plus, à part quelques rares exceptions que j'ai signalées, exceptions qui d'ailleurs, confirmer la règle. Quelle est la cause de ce fait ?

La période révolutionnaire très intéressante, était ardente, spontanée. La pensée ne trouvait pas alors le temps de se concentrer, de se replier sur elle-même. On avait la création rapide. Dans ces conditions, le moût n*a-t-il pas été jeté trop hâtivement à la cuve ? La fermentation et le bouillonnement n'ont-ils pas été trop rapides ? La boisson qui en est sortie, de qualité inférieure, n'éiait-elle bonne qu'immédiatement, mais ne pouvait-elle pas se conserver ?

A mon sens, la véritable explication ne réside pas là. Les œuvres en question méritent réellement Testime. Cherchons donc autre chose.

Nous ne saisissons plus cette musique, parce que nous ne sommes plus intellectuellement identiques à nos pères. Le caractère français a été profondément remué, modifié par les événements. Alors, il était marqué dz trois caractéristiques principales : la passion désintéressée d'un idéal, le goût profond du militarisme, et l'amour sincère de la liberté.

Or, le règne de la guerre a disparu pour céder la place à celui du négoce. Devenus pratiques, nous songeons surtout aux affai-

res. Voilà comment se sont atténués notre passion pour Tidéal, et notre goût pour la bataille. Quant à l'amour de la liberté, une longue et docile soumission aux à...

certaines fantaisies administratives. Ta légèrement affaibli.

Enfin, autre élément qui doit entrer aussi en ligne de compte. Les guerres et les révolutions du siècle écoulé ont fauché la fleur de notre audace et de notre vigueur.

En général, nous sommes les descendants des malingres et des timides qui gardaient le foyer, redoutaient la lutte. La France n'a pas encore eu le temps de se remettre tout à fait de ces formidables saignées.

Nos esprits ont un peu oublié la pensée de combat.

Dans ces conditions, comment pouvoir adopter la musique des chants de la Révolution ? — Son enthousiasme particulier ne nous fait pas encore sourire^ assurément; mais il nous laisse déjà froids.

Maintenant, il faut dire à notre décharge qu'elle reste peu fréquemment dans les limites qu'elle comporte. Le sentiment ou la sensibilité tourne trop fréquemment à la sentimentalité ou à la sensiblerie. C'est là un défaut contre lequel l'art musical du XVI !!• siècle n'avait assurément pas réagi ; mais il l'avait adroitement voilé sous une grâce exquise, que l'on ne retrouve plus ici.

Voyons la part de Gossec dans l'économie de ce curieux mouvement.

Bien que son nom ne soit resté attachée aucune œuvre de ce cycle, notre musicien résume et incarne cette musique. Ignorant

parfois ici l'enthousiasme de parade, et les effets calculés, il a esquissé un geste que les autres ont continué, — pas toujours, il est vrai, dans son état d'esprit.

Le premier, il a notamment estimé que notre art ne devait pas rester dans une région accessible à quelques privilégiés seulement. Là réside bien sa grande originalité.

On peut maintenant se demander si, étant donnés les termes du problème qu'il se proposait, la solution qu'il a choisie était heureuse.

Il a voulu communier avec le cœur et l'esprit du peuple, lui garnir Timaginaiion, soutenir son courage, renouveler son espoir. Voilà bien son but. Par une sorte de fatalité, il devint alors sinon aveugle, du moins aveuglé. Oublieux de ses impressions de jeunesse, il ne vit pas cette classe telle quelle était. Il crut y retrouver, légèrement modifiée, l'aristocratie anémiée au sein de laquelle il avait si longtemps vécu.

Les données du problème ayant été hâtivement examinées, insuffisamment méditées, en un mot mal comprises, les nouvelles œuvres de Gossec devaient en subir un réel préjudice. Et de fait, la plupart ignorent la puissance.

Enfin, beaucoup de ses œuvres manquent de fantaisie. Leur auteur était maintenu, emprisonné dans le cercle de fer du philosophisme contemporain. Une gêne, une contrainte en découlent visiblement pour lui dans maints passages.

Néanmoins, malgré ces divers défauts, Gossec reste là encore intéressant. Il Test

surtout en ce qu'il fut bien de la pe'riode révolutionnaire. Cest énoncer que celle-ci le comprit à merveille. Par là même, à nos yeux, il sera toujours précieux.

La musique populaire, en prenant Tcxpression dans son sens véritable^ est une manifestation à double effet. Elle est destinée non seulement à être entendue par le peuple, mais encore à être exécutée par lui.

Par conséquent, ici, plus particulièrement dans les pages écrites pour les voix à Tunisson, Gossec a envisagé la question de la musique composée pour l'usage populaire.

Examinons comment il Ta comprise.

Le problème de la musique populaire comporte trois solutions, ni plus, ni moins. Ou l'aristocratie intellectuelle devrait maintenir la distance qui la sépare du peuple ; ou elle serait tenue de la supprimer, pour se trouver de niveau avec lui ; ou enfin il faudrait découvrir un moyen terme, une forme qui serait une sorte d'équilibre entre les deux extrêmes, c'est-à-dire qu'il en résulterait une double obligation: pour les uns, s'élever ; pour les autres, s'abaisser.

Gossec a choisi la première solution.

Que ses chœurs fussent à l'unisson ou à plusieurs parties, il a transporté l'art musical d'un milieu cultivé, dans un autre qui ne Tétait pas. Il a simplement modifié le costume de cet art en en renforçant les détails, de façon qu'ils fussent bien aperçus de toute une foule. L'essence même de cet art n'a pas bougé.

Eh bien ! on ne saurait hésiter à le dé-

clarer, il s'est trompé ; car il n'a pas tenu compte de certains faits qui persisteront toujours, qu'il n'est pas possible de supprimer. D'abord, la classe populaire ne reste pas oisive ; elle doit durement gagner sa vie. Or, la servitude du travail ne permet que très difficilennent les préoccupations esthétiques. Et comme, de plus, on ne peut, sans entraînement, gravir les derniers sommets de Tart, et qu'il demeurera impossible de rassembler jamais un. public composé d'auditeurs égaux en délicatesse et en culture, il en résulte qu'un spectacle musical d'une certaine envergure, restera toujours hors de la'portée d'une partie dé tout auditoire. Enfin» l'aristocratie intellectuelle recherche la complexité. Or, le peuple est simpliste ; il ne fait pas de longs raisonnements. Par conséquent, pour l'ébranler, il faut Itf levier d'une conception peu compliquée.

Dans les circonstances très spéciales oîi il se mouvait, Gossec, pour devenir véritablement créateur et original, aurait dû procéder de tout autre façon. Il aurait dû choisir la deuxième solution, ne penser absolument qu'au peuple, imaginer une forme nouvelle avec quatre caractéristiques : très grande simplicité, noblesse, robustesse et cordialité,

Mais alors, ce système étant admissible pour cette époque de bouleversement social, tout à fait extraordinaire dans l'histoire de l'humanité, on peut opposer une objection très sérieuse à sa généralisation, à un art spécial pour la classe populaire.

L'aristocratie intellectuelle ne saurait s'y intéresser.

Assurément. Cela lui paraîtrait une jouissance d'ordre inférieur. Impossible par conséquent de s'arrêter à une solution qui ne rallierait pas la presque unanimité des suffrages.

Reste alors la troisième solution : le moyen terme. Les humbles s'élèveraient et les privilégiés s'abaisseraient. Maxime fort belle en principe, mais dont on n'aperçoit pas aisément la réalisation dans la pratique de l'art. Même dans un pays fortement imbu d'aspirations égalitaires, un pareil système, sorte de rouleau compresseur et niveleur, n'aurait aucune chance d'aboutir. En effet, un seul et unique type d'art pour les diverses classes sociales, est contraire aux lois de la nature. Celleci conrwîtla multiplicité de types de chacun de ses éléments constitutifs, mais non pas leur uniformité. Enfin, je ne devine pas au nom de quoi l'on pourrait décréter et imposer iin formulaire de beauté musicale, qui, le lendemain, serait d'ailleurs périmé. Par conséquent, cette solution a contre elle la force même des choses.

Dans ces conditions, en présence de ces incertitudes, de ces impossibilités, de ces divisions^ que faire ? De quel côté se tourner ?

Actuellement, notre art, dans chacune des grandes écoles nationales, se subdivise en deux genres bien tranchés : la musique sérieuse et la musique légère, ou, si l'on préfère, la grat^de et la petite musique»

Chacun de nous se porte vers celuî qui Tatiire. Eh bien! je me demande pourquoi, dans quel but, à quelles fins, Ton tenterait de modifier cet état de choses ? Enirave-til en quoi que ce soit le progrès ? Est-il même modifiable ?

Il serait donc plus simple, à mon avis, de laisser le temps accomplir son œuvre d'amélioration, simultanément dans les deux genres. L'évolution se fera tout naturellement. Personne n'ignore, en effet, que si la perfection n'est pas de ce monde, il n'en va pas de même de la perfectibilité.

Partisan d'une liberté absolue, et d'une tolérance sans limites, surtout dans un domaine aussi vaste qije la musique, j'estime que l'on doit avoir la compréhension et le respect de toutes les mentalités, de tous les goûts. Il faut laisser les gens aimer ce qu'ils aiment, préférer ce qu'ils préfèrent, apprécier ce qu'ils apprécient.

Ainsi, dans cette colossale foire à musique au travers de laquelle nous passons, chacun, qu'il vive dans un cadre de luxe ou de modestie, qu'il se tienne en haut ou en bas de l'échelle intellectuelle, qu'il soit en voie d'ascension ou de déchéance artistique, aura toujours le loisir de trouver l'œuvre en harmonie avec son tempérament et ses aspirations. De plus, ainsi on laisse intact l'instinct de conservation de chaque nationalité musicale. Car il va sans dire que, dans chaque pays, entre les deux genres en question, l'on découvrira, malgré des différences de nature, une parenté, une affinité. Un art aristocratique quelconque

est toujours le prolongement et la modification d'un art populaire. En effet, tout sort du peuple, — cet élément de réserve qui constitue la force de chaque nation, — et le continue plus ou moins.

Enfin, cette ligne de conduite ne se risque pas en dehors du plan de la réalité, qui est celui du bon sens pratique et de la possibilité. Elle s'adapte parfaitement à toutes les nécessités de notre époque si complexe. Elle attend patiemment le résultat artistique et social d'un fait artistique et social.

Par là, elle a l'immense avantage de nous débarrasser du même coup et des faiseurs de systèmes, et des fabricants de théories.

Quant aux critiques, ils seront toujours nécessaires. Commentateurs des créations des artistes, ils continueront de s'imposer la lâche ingrate d'encourager les vaillants, et de gourmander les traînards.