RETOUR A PARIS

pas le latin, mais, par le français, je connais le sens des belles prières qu'on chante à la messe, et en vérité, cher bon ami, la musique de cette messe n'est nullement en rapport avec les paroles : c'est d'un froid de glace, cela me fait l'effet d'un contre-sens perpétuel... Je ne sais ce que tout l'auditoire aura pensé, mais, autour de moi, on était fort mécontent et toutes les figures étaient d'un ennui complet. Berlioz y était hier : les années lui ont donné le pouvoir de cacher ce qu'il éprouve.

« Moi, je me rappelle avec plaisir la déclaration que tu m'as faite de vouloir être toi et de ne chercher à marcher sur les traces de personne. »

Sans doute il voulait être lui et bientôt il allait le faire voir. Au-dessus de lui pourtant, et trèshaut, il plaçait déjà certains maîtres. Palestrina fut l'un de ceux-là, qu'il admirera, qu'il vénérera toujours, alors même qu'il sera le plus loin de leur ressembler. Pendant quatre années, il sut du moins, envers et contre tous, leur assurer, à défaut de l'enthousiasme, le respect, voire la sympathie, que de nos jours encore ils ont tant de peine à conquérir.

C'est à cette époque là que se place, je ne dirai pas l'entrée de Gounod dans l'Église, car il n'y entra point, mais son passage devant l'Eglise,

et tout près d'elle, car il en toucha le seuil. Ses lettres et quelques-unes de ses œuvres alors furent même signées : l'abbé Gounod. On s'est trompé quand on a parlé comme d'une crise, de cette phase de la vie de Gounod. Sans violence ni combat, elle n'eut rien que de simple, et lui-même en a parlé simplement :

« Vers la troisième année de mes fonctions de maître de chapelle, je me sentis une velléité d'adopter la vie ecclésiastique. A mes occupations musicales, j'avais ajouté quelques études de philosophie et de théologie, et je suivis même pendant tout un hiver, sous l'habit ecclésiastique, les cours de théologie du séminaire Saint- Sulpice. Mais je m'étais étrangement mépris sur ma propre nature et sur ma vraie vocation. Je sentis au bout de quelque temps qu'il me serait impossible de vivre sans mon art, et, quittant l'habit pour lequel je n'étais pas fait, je rentrai dans le monde l. »

Mais, loin d'y rentrer comme d'autres, en renégat, en impie, il y rapportait une croyance intacte, peut-être même accrue encore. S'il n'était point devenu sacerdos in œternum, celui qui pour toujours donne les choses sacrées, il devait rester, toujours également et quoi qu'il advînt, celui qui les comprend et qui les aime.

i. Mémoires d'un artiste.

Cependant il voyait sa carrière s'ouvrir, et s'ouvrir au théâtre. Mme Viardot. qu'il avait naguère rencontrée à Rome, s'intéressait a lui et souhaitait qu'il écrivît quelque chose pour elle. Avec Emile Augier il écrivit Sapho, qui fut représentée en avril i85i. Il allait, quelque temps au moins, « habiter du côté de l'Opéra ».

Prenons la partition de Sapho. Nous y trouverons tout de suite les éléments de ce qu'on pourrait appeler la contribution ou l'apport de Gounod à la musique française et comme les prémices de ses dons. Le tour et le détour mélodique, l'élégance de l'harmonie, plus encore la grâce finale de la cadence, tout cela fait des couplets de Phaon : Puis-je oublier, ô ma Glycére, qui sont peu de chose peut-être, quelque chose au moins de nouveau. « Les jeunes musiciens d'aujourd'hui, a très bien dit M. Saint-Saëns, se feraient difficilement une idée de l'état de la musique en France au moment ou parut Gounod. » A ce moment, que Berlioz aussi, dans son feuilleton sur Sapho, qualifie d'époque « platement corrompue et corruptrice », la musique française avait perdu la noblesse et la pureté du style. Le musicien de Sapho, dès le premier acte de son premier ouvrage, semblait venir les lui rendre. En quelques mesures [Quelle est cette femme hardie?) il restituait la dignité de la déclamation.

Il donnait (dans l'invocation d'Alcée à la liberté), L'impression, ou l'illusion de l'antique. Enfin et surtout, reprenant sur d'autres vers, sur un autre accompagnement, sa mélodie romaine du Soir, il faisait passer avec elle et par elle, à la fin de ce premier acte qu'elle couronne, un frisson vraiment inconnu. Relisez la cantilène sous ses deux formes ou ses deux versions. L'une, que nous citions plus haut, est purement contemplative. Et voici l'autre, encore rêveuse, mais dramatique aussi. C'était une élégie et c'est une ode.

Pour indiquer le changement, pour marquer du signe pathétique le début même et comme le front de la mélodie, il a suffi de brusquer le passage de la ritournelle au chant, puis d'envelopper, de baigner la ritournelle et le chant tout entier d'un frémissement qui nous rend presque visible, à propos de l'amoureuse traversée, le tremolar délia marina dont parle Dante.

Il n'en faut pas davantage pour donner à la strophe, sans en troubler l'eurythmie, la liberté d'une improvisation, pour aviver l'éclat de la flamme qui s'allume à la fin et sur le sommet. Encore une fois on ne saurait trop étudier cette phrase, ou cette période. Elle est vraiment inaugurale et l'on y peut saisir la nouveauté d'un

art et d'an style où se mêle, avec la forme classiques, le sentiment passionné.