PIANO

S'il existait dans Tordre de la musique — et onstituer serait facile — un musée des Antiques, l'œuvre de Gounod y aurait une Ijelle place. La cantilène de la poétesse et de ses compagnes : Aimons, mes sœurs y mériterait d y être

en quelque sorte suspendue, ainsi qu'une guirlande sonore où s'entrelacent harmonieusement les notes de l'orchestre avec celles des voix. Au centre de Tune des salles, sur le promontoire de marbre, Sapho serait debout. On parle toujours des « stances » de Sapho. On a tort d'oublier ce qui les précède et ce qu'elles couronnent. L'acte se tient et se dresse tout entier, staty comme les stances mêmes, et si, depuis un demi-siècle et plus, rien n'en est tombé, rien désormais n'en tombera. Il n'est pas moins admirable, cet acte final, par la variété des formes que par l'unité du sentiment. Et ces formes, encore une fois, sont classiques : des récits précèdent un arioso, que suit une chanson, puis un récit encore, enfin les deux strophes suprêmes et semblables. Classiques, les stances le sont de plus en ceci, qu'elles sont formées d'un élément primitif, irréductible, la mélodie. Et ceci fait très-différentes, que dis-je, comparables seulement par antithèse, la mort de Sapho et celle de telle ou telle héroïne wagnérienne, par exemple Brunnhilde. Brunnhilde et Sapho ! J'aime à les évoquer, debout toutes les deux, l'une devant la mer azurée, l'autre sur le rivage du tleuve allemand. Simplicité souveraine et complexité infinie, elles représentent ou symbolysent les deux modes, les deux pôles du senti-

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ment et de la beauté. Au cœur de Brunnhilde, quel tumulte ! quel flux et quel reflux ! Quatre opéras avec tous leurs « motifs ». Le Rhin, le Walhalla, Siegmund et la pitié, Siegfried et l'amour, les dieux, les héros et les hommes, son père, ses sœurs et jusqu'à son coursier, à quoi la Walkvrie expirante n'a-t-elle point à songer î Un chaos se presse et se heurte en son âme, et son âme y suffit et y résiste ; de taille à le contenir, elle est de force à le dominer. Au contraire, l'âme de Sapho n'est remplie que de son amour ; son regard à l'horizon ne suit qu'une voile légère ; un chant unique est sur ses lèvres et sur sa lyre d'or. C'est ainsi qu'aux confins opposés du monde esthétique et du monde moral, expirent l'héroïne antique et l'héroïne barbare : l'une dans le conflit des pensées innombrables et véhémentes, l'autre dans l'unité de la sereine et profonde pensée.

Mais, sous l'apparence ou l'appareil classique, percent des signes nouveaux. Un contre-chant passionné de violons exalte la seconde des stances. A la noble, à la majestueuse déclamation de Gluck se mêle une sorte de faiblesse et comme une qualité de mélancolie que le vieux maître ne connaissait pas.

Jamais non plus jusqu'alors un musicien n'avait orné le piédestal d'une statue antique d'un

bas-relief aussi léger et aussi expressif que la chanson du pâtre. La nouveauté poétique et pittoresque, elle est dans cette figure d'enfant insouciant, indifférent au tragique destin qui va si près de lui s'acccomplir. Et l'allure populaire de sa musette indolente, les soupirs de chalumeau qui l'encadrent, la basse obstinée et monotone qui la soutient et semble la bercer, voilà ce qui fait l'originalité pour ainsi dire spécifique de la musique elle-même.

Rien enfin, dans ces dernières et magnifiques pages, ne révèle plus sûrement l'approche, ou déjà la présence d'un grand artiste, que Yarioso, moins fameux que les stances, mais aussi digne de l'être : Sois béni! Mélodie, harmonie, instrumentation, après quelque soixante ans écoulés, tout ici nous semble encore nouveau. Le début seul, ou l'exorde, est une telle surprise ! Lisez, relisez l'anathème de Phaon sur l'amante qu'il croit infidèle : 0 Sapho, sois trois fois maudite ! Je te voue aux dieux infernaux ! et la triste et tendre réponse : Sois béni ! Le texte porte : Sois béni par une mourante ! Mais le musicien a détaché les deux premiers mots, et les jetant d'abord seuls au-devant de la malédiction injuste, il en a fait la brusque réplique, sublime par cette brusquerie même, de la bénédiction, de la miséricorde et de l'amour.

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Et d'où vient cette expression nouvelle, ce

trait de beauté musicale, et morale, que nous

n'attendions pas? De la chose la plus simple et

la plus vieille du monde : un accord inopiné

Gounob. 4

5o GOUNOD

de septième, inopinément résolu. Mais comme il est bien ici, l'accord de septième, celui que Bettina Brentano, dans une lettre à Gœthe, je crois, appelait un jour l'accord libérateur Comme il délivre en effet cette âme de femme Comme il l'affranchit de la haine et de la colère Quel passage il ouvre en elle aux flots de tendresse qui vont aussitôt s'en épancher ! Cette page, et les autres, ses voisines, que nous venons d'analyser, manifeste et consacre une vérité chère entre toutes à Gounod et dont son œuvre entier rend témoignage : c'est que le progrès, ou mieux l'évolution de l'art, qui se produit souvent en dehors, à rencontre même de la tradition, peut s'opérer quelquefois en s'y conformant. Tantôt elle abolit le passé, tantôt elle le respecte et se contente de le rajeunir. C'est ainsi que le Gounod du dernier acte de Sapho donne la main aux grands ancêtres. Et c'est ainsi que toujours nous le verrons unir, à leur égard, l'indépendance et la fidélité.

Sapho ne réussit pas à l'Opéra. L'année suivante (1802), au Théâtre Français, Ulysse n'eut point une meilleure fortune. Impuissante à sauver la tragédie de Ponsard, la partition de Gounod fut entraînée dans sa chute. Mais elle vit, elle fleurit encore aujourd'hui sur ses ruines. Presque uniquement chorale et décorative, la musique

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se contente ici de revêtir le drame et de le parer. De quelle élégante et parfois éclatante parure ! Sans parler de la finesse du travail, à ne regarder en quelque sorte que la beauté de la matière, il y a là des choses d'ivoire, de pourpre et d'or. J'admire surtout, sans le comprendre, comment la musique de Gounod, dans Sapho. dans Ulysse, ou, (nous le verrons plus tard) dans Philémon et dans Polyeucte, arrive à nous donner le sentiment et la sensation de l'antiquité. Songez que ce n'est jamais par la copie ou l'imitation exacte, par le recours aux procédés authentiques (modes etrythmes) de lamusiqueancienne. Non, c'est par les moyens les plus simples, de pratique courante, mais dont avant Gounod, depuis Gluck, on n'avait pas obtenu ce genre d'effets. Il n'y a pas là, comment dirai-je, érudition, mais plutôt intuition musicale. A l'analvse. on ne découvrirait dans la « couleur antique » de Gounod, que des éléments fort ordinaires. Cette couleur pourtant paraît neuve ; elle est vive, elle est juste, elle donne aux figures, aux paysages, la ressemblance et la vérité. Rien de moins rare que le tempo à 2/4 qui rythme la chanson du pâtre de Sapho, tel chœur d'Ulysse, le chœur des Bacchantes (dans Philémon) et celui du festin de Polyeucte. C'est peu de chose même, à la basse, que les accords frappés tour

Si

GOl'XOD

à tour sur lesquels la mélodie joue et tourne comme sur un pivot. Mais il suffît qu'un de ces refrains, chantants et dansants à la fois, retentisse, pour évoquer aussitôt des spectacles ou des scènes antiques, pour que le Virginibus bacchata lacœnis Taygeta, le Pulsanda tellus et toutes les images de la vieille poésie viennent ou reviennent s'associer aux jeunes images sonores. Le chef-d'œuvre de Gounod dans ce genre (nous en donnons ici les premières mesures), pourrait bien être le grand ensemble à' Ulysse où se suivent, puis se mêlent les quatre chœurs des serviteurs et des prétendants, des suivantes infidèles et des porchers.

Ail0 Modto maestoso