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Le 18 septembre 1862, ayant touché, comme reliquat de ses droits d'auteur, la somme de

127 fr. 45, le musicien d'Ulysse écrivait : « C'est le prix de quelques paires de pourceaux. » Le mot ne détonne pas ici. Pourceaux, porchers et porcherie, il y a quelquefois dans la musique à'Ulysse, élégante et noble d'ailleurs, un peu de tout cela, je veux dire un accent de réalisme familier, par où cette musique rejoint, au travers, au-dessus de la tragédie de Ponsard, la poésie d'Homère. Par d'autres côtés encore, elle est grecque. Premièrement elle est surtout chorale. Elle anime de mouvements variés des groupes divers. Le chœur dont nous avons cité le début est le plus brillant de tous. Il tourne, il tourbillonne en cercles de joie, d'une joie qui s'exalte jusqu'au délire, à l'orgie. Un solo s'en détache et le domine, une strophe ardente aussi, mais plus pure, et cela fait un mélange, ou plutôt une antithèse, tout à fait dans l'esprit antique, de fureur dionysiaque et d'enthousiasme apollinien.

Après un tel éclat cherchez-vous le mystère, et la fraîcheur après la flamme ? Lisez le chœur des Naïades. « La sonorité, » disait en ce tempslà Gounod à M. Saint-Saëns, « est encore inexplorée. » Et M. Saint-Saëns, qui rapporte le mot, ajoute : « Il disait vrai : depuis ce temps, quelle floraison magique est sortie de l'orchestre moderne ! Il rêvait, pour ses chœurs de nymphes,

des effets aquatiques, et il avait recours à l'harmonica, fait de lamelles de verre, au triangle avec sourdine, celle-ci obtenue en garnissant de peau le battant de l'instrument. Les gens du métier savent qu'au fond, c'est surtout à la musique elle-même, à l'habile emploi de l'harmonie, qu'est dû le caractère de la sonorité ; aussi est-ce particulièrement une double pédale de tierce et de quinte, changée plus tard en triple pédale par l'adjonction de la tonique, véritable trouvaille de génie, qui prête au premier chœur à' Ulysse tant de charme et de fraîcheur. »

Trouvaille d'harmonie et trouvaille de timbre, voilà encore un délicieux exemplaire de l'art ou du style que créa Gounod ; voilà des sons et des groupes de sons, tels que l'air de France, avant lui, n'en avait pas formés.

Mainte autre page, dans Ulysse toujours, nous paraît ancienne, ou grecque, et neuve à la fois. C'est le chœur des suivantes fidèles, plaignant Pénélope veuve et lui présageant les tristesses d'un second hyménée. Ritournelle, mélodie, épilogue d'orchestre, ici tout est d'un style en même temps classique et nouveau. Oraison funèbre et sombre épithalame, pièce de musée encore, s'il y avait un musée pour les sons, le chant déroule avec lenteur le thème de ses notes de deuil, cortège religieux et domestique, digne

d'être gravé sur le inarbre de l'autel et sur la pierre du foyer.

Je me souviens qu'en parlant de certaines productions, Gounod usait volontiers de cette formule : « musique inutile ». Il n'y a presque pas autre chose à dire de la Nonne Sanglante, représentée à l'Opéra en 1 854- Mais le contraire est vrai d'une brève composition, publiée à la même époque. Simple mélodie de deux ou trois pages à peine, la Méditation sur le premier prélude de Bach a fait beaucoup, peut-être même plus que de raison, pour la gloire de Gounod. Elle n'importe pas moins à la connaissance et à la définition de son art. M. Saint-Saëns a conté spirituellement les transformations et déformations par où cette petite pièce a passé. D'abord elle ne consista que dans un chant de violon, accompagné par les accords, arpégés au piano, du prélude classique, tandis qu' « un chœur à six voix, chanté sur des paroles latines, faisait entendre mystérieusement dans la pièce voisine les accords soutenant l'harmonie. Depuis, le chœur disparut, remplacé par un harmonium ; les violonistes appliquèrent à la phrase extatique ces procédés trop connus qui changent l'extase en hystérie; puis la phrase instrumentale devint vocale et il en sortit un Ave Maria, hélas ! plus convulsionnaire encore ; puis on alla de plus en plus fort, on

multiplia les exécutants, on leur adjoignit l'orchestre, sans oublier la grosse caisse et les cymbales... et le public délira devant ce monstre. » Mais « le monstre » avait commencé par être une charmante créature sonore. 11 suffit, pour qu'il redevienne tel, de le ramener à son premier état. Sans compter qu'alors, en ses dimensions restreintes, la fameuse « méditation » nous apparaîtra comme un abrégé du style ou de la manière de Gounod. Elle en porte d'abord la marque mélodique : la chaleur, et l'ampleur aussi, le développement symétrique en périodes étagées, et l'expansion finale. Il y a plus, et cette adaptation nous montre comment la nature de Gounod, sans se contredire, se partage ; comment son talent, ou son génie, consiste beaucoup moins dans l'intransigeance et le parti pris que dans la conciliation et l'accord. Et qui sait ? Le vieux Bach eût peut-être applaudi luimême l'ardente cantilène qui de son prélude impassible a jailli. Certes cette mélodie ne ressemble point à ces accords. Elle est de notre temps, ilssontduleur, plus austère et plus grand. Mais, puisqu'elle est née d'eux, puisqu'elle en est de quelque manière l'émanation et l'efïlorescence, elle était en eux contenue et comme impliquée. Elle est de leur race ; elle garde en soi quelque chose de leur être et de leur vertu

ancienne, pour soutenir sa jeune grâce et la fortifier. Ainsi dans ce peu de mesures la personnalité moderne et la filiation classique de Gounod se révèlent ensemble et ce n'est pas le moindre mérite de la célèbre « méditation », de nous apprendre à faire, dans la nature du maître, la part de la tradition et celle de la nouveauté.

Même alliance dans la Messe de Sainte-Cécile (i855), où s'opère également, un peu plus même qu'on ne le souhaiterait, la rencontre du style profane et du style sacré. Mais ce mélange, en ce temps-là, choquait beaucoup moins, je veux dire qu'il plaisait beaucoup plus encore qu'aujourd'hui. Il s'en faut, et de plus d'une manière, que la Messe de Sainte-Cécile soit une œuvre liturgique, ou d'église. Les soli d'abord y tiennent une certaine place. Et puis, avec la teneur même de l'office, Gounod, une fois au moins, a pris quelque liberté. Dans une lettre à sa mère, il s'en explique ainsi : « Entre chacun des trois Agnus qui sont chantés par le chœur, j'ai placé une phrase de chant solo sur les mots : Domine, non sum dignus, que j'ai pensé pouvoir intercaler comme étant les paroles de l'office même au moment de la communion. La première fois, cette phrase est dite par une voixde ténor, représentant Y homme, dont la conscience plus chargée se traduit par un accent plus pénétré de pénitence; la

seconde fois, elle est confiée, avec un tour un peu modifié, à la voix de soprano, emblème de Vert' faut, dont la crainte est moindre et la confiance plus grande, en raison de la sérénité que donne l'innocence. Quant à l'instrumentation, le morceau est basé sur un dessin de violons doux, qui regarde du côté de la miséricorde, et au moment du Da nobis pacem, l'orchestre s'endort dans une intention de recueillement qui mène à la communion. »

J'apprécie, ainsi qu'il convient, cette intention dernière, et les précédentes aussi. J'en goûte la finesse, pour ne pas dire la subtilité. Peut-être eussé-je préféré moins de recherche, surtout plus de respect envers un texte qui ne supporte pas d'interpolation. Malgré cela, si peu d'église que soit parfois la Messe de Sainte-Cécile, elle a sa façon d'être religieuse. Elle l'est souvent avec plus d'éclat que de profondeur, accordant plus au drame qu'à la méditation et à la prière. Mais comprise, ou seulement admise ainsi, l'œuvre est digne de mémoire. Gounod s'y montre bien luimême, sinon tout entier. Voici la belle ordonnance, régulière et classique, de sa composition et la pureté de son style ; voici l'élégance, la tendresse de sa mélodie, en voici les progressions et comme les reports. Le Credo forme un magnifique ensemble, une série d'épisodes va-

LES PREMIERES ŒUVRES JUSQU'A FAUST 5g

ries selon la nature même des articles ou des vérités énoncées. Pour célébrer les plus abstraites, les premières par exemple, la musique se fait puissante et même grandiose, avec une simplicité qui n'est pas sans rudesse. On dirait qu'elle veut s'enfermer en quelque sorte dans Tordre de la pensée pure. Mais elle entre dans celui du sentiment dès qu'elle rencontre, au cours du symbole chrétien, des mystères euxmêmes plus sensibles : celui de la naissance et celui de la mort du Sauveur. Elle s'émeut devant l'un, d'une émotion qui réduit le chant à la faiblesse, au frisson d'une psalmodie. L'autre mystère au contraire, elle le chante, j'allais dire elle le crie avec des accents dialogues de désespoir et presque d'horreur. Le premier épisode évoque le souvenir de Bach (Incarnatus de la messe en si mineur). Un écho de Beethoven (Crucifixus de la messe en ré) semble retentir à travers le second. L'un comme l'autre, expressif et figuré, s'encadre entre les reprises du thème principal et plus austère, thème de foi plutôt que d'amour. A la fin seulement une longue phrase vocale, que la soudaine effusion d'une harpe accompagne, environne et baigne en quelque sorte la promesse de la vie future, (Et vitam venturi sœculi), de cette tendresse passionnée qu'avant Gounod la musique française n'avait pas ressentie.