TT

^iu-'> ~t ;.•£

i=Jafr ,:!»£^ ,a<iS3î

:rs

THfr

,:»!^ <5^^ '=*ÏS

cr>

li!!!L

B^ii

as ~" \

flgfc iw

fi

îijr^;

fcLT^

lt-

& ~ïB

'aj^î

et

et

et

et

j" air air

Ped

ni

Spirituelle avant Gounod, la musique française devait l'être, une fois au moins, avec lui. C'était en i858. Gounod travaillait, pour le Théâtre Lyrique, à sa partition de Faust, et même il l'avait presque achevée, quand un théâtre de drame annonça la prochaine représentation d'un autre Faust, Carvalho craignit la concurrence et pria Gounod d'attendre. Mais, en attendant, il lui demandait de mettre en musique, avec les

mêmes collaborateurs>(Barbier et Carré), pour le même théâtre, une comédie quelconque de Molière. On choisit le Médecin malgré lui, et cette œuvre légère, au milieu de l'œuvre pathétique, interrompue un moment, forma comme un intermède joyeux.

Dix-sept ans auparavant (16 décembre 1841) Mme Gounod mère écrivait à son fils : « Je crois t'avoir déjà dit combien je trouverais heureux pour ton avenir, qu'outre tes dispositions au genre sérieux, par lesquelles, avec du travail et du courage, tu pourras te classer honorablement par la suite, on reconnût aussi en toi le talent de faire de la musique d'un comique distingué. »

Le vœu maternel s'est accompli. « D'un comique distingué », la musique du Médecin est cela d'abord, mais elle est quelque chose de plus. M. Saint-Saëns a très bien dit que, pour écrire la partition du Médecin malgré lui, Gounod avait ramassé la plume de Mozart. Oui, pour écrire même celle-là. Gounod, et nous aurons l'occasion de le répéter, est celui de tous les musiciens français qui, par l'esprit autant que par le cœur, s'éloigne le moins de Mozart. Il approche de lui, dans le Médecin, plus d'une fois et par plus d'un côté : par le rapport des voix, qui chantent toujours, avec un orchestre toujours chantant; par la restriction volontaire et la

sobriété de cet orchestre même. Certaine intonation de Martine, se plaignant à Sganarelle, semble l'écho d'une autre plainte, celle de Leporello dans le sextuor de Don Giovanni. La coda du même duo fait songer au finale de tel ou tel concerto pour piano. Plus d'une ritournelle, vraiment classique, introduit pour la première fois dans notre musique de théâtre et d'opéra-comique, le style, et je dirai, malgré la légèreté du sujet, le sérieux, la dignité même de la musique de chambre et de la musique pure, à l'allemande. Le trio du premier acte, le sextuor de la consultation au second, se développe à l'orchestre en vraie petite symphonie, un peu à la façon de ces petites pièces de fête qu'au temps de Mozart on nommait « cassations » ou sérénades. Le sextuor surtout offre ceci de remarquable, et qui fait songer à Mozart toujours, qu'étant une scène de comédie, et qui marche, et qui file, il est encore un « morceau » de musique, allant du même train, mais dont la vivacité n'altère en rien la composition et l'ordre. Mme Gounod avait raison de ne pas croire son fils incapable d'atteindre au « comique distingué ». Tel est partout le comique du Médecin. Oui, partout : non seulement dans les couplets délicieux de la bouteille, avec leur chromatisme expressif et l'accompagnement à petits bouillons

de la spirituelle symphonie, mais ailleurs encore, jusque dans l'imitation musicale, instrumentale, de certaines particularités, comme le pouls, ou d'autres, plus basses, de la physiologie et de la thérapeutique même. Ayant une fois adopté le ton de la comédie, le musicien ne le quitte plus. Il n'a garde de tomber du côté où peut-être, par nature, il pencherait. Avec un goût très sur. il ne fait de la sérénade et du fabliau que des pages aimables, non des pages d'amour. Mais ce ton de la comédie, qu'il n'enfle jamais, il sait, au besoin, le hausser. Molière lui-même a beau parler de son Médecin comme d'un « simple crayon, d'un petit impromptu » qui ■•< devait aux airs et symphonies de l'incomparable M. Lully des grâces dont ces sortes d'ouvrages ont toutes les peines du monde à se passer », de ce « crayon » pourtant quelques traits ont de la force, et la musique les a recueillis et notés. Gounod a donné dans son œuvre une place suffisante au pastiche ingénieux et, par exemple, à l'imitation de Lully. Le premier entr'acte , le chœur des médecins font écho aux solennelles entrées de la cérémonie. Mais la moelle de l'œuvre est ailleurs. La musique, ailleurs, n'est pas seulement une musique d'action, de mouvement ou de divertissement, mais de caractères. Voyez, au premier acte, la scène (en trio) du

GùL.NOD. 5

66 GOUXOD

diplôme conféré de force et par les coups. La mélodie insinuante y décrit d'abord les civilités, les précautions oratoires des deux chercheurs de médecin. La riposte de Sganarelle : « Médecin vous-même ! » n'aurait, sans la musique, ou n'avait pas, avant elle, tant de promptitude et d'indignation. Et lorsque le brave homme se vante de savoir, comme pas un, faire les fagots, quel délicieux contraste entre l'emphase de sa vanterie et la médiocrité de sa science ! Gomme, après la bastonnade, certaine descente chromatique exprime bien le fléchissement de sa résistance, l'anéantissement de sa volonté ! Mais tout à coup cette volonté se relève et se ranime. Elle reparaît sous une autre figure, plus éclatante et plus fière, sous le personnage, imposé d'abord, que Sganarelle avec une ironie copieuse, avec dès transports de joie satirique, se résout, bien plus, s'excite maintenant lui-même à jouer.

Il exulte, ce personnage, et s'élève au comble du comique, et du comique musical, dans le sextuor de la consultation. Sganarelle a pris la main de la malade et tâté le pouls, dont le cor, en quelques notes inégales, marque les batte ments. Il a formulé son diagnostic. L'orgueil alors, l'ivresse et comme la folie de la science, même fausse, ou contrefaite, l'égaré. Il se croit médecin tout de bon, qui sait ! il l'est peut-être,

et c'est en médecin véritable qu'il entonne un chant de bravoure à la gloire de la profession. Vn instant, pour reprendre haleine, il s'arrête : « Entendez-vous le latin ? — En aucune façon. » Une gamme jaillit, comme une fusée d'allégresse. Sur un trémolo qui gronde, semblable au tonnerre accompagnateur des oracles, la fameuse dissertation latine, à demi chantée et parlée à demi, se déroule. A peine est-elle achevée, qu'une autre gamme siffle et met le finale en train. Le vertige de Sganarelle gagne de proche en proche ; la famille de l'aegrotante fait chorus avec le médecin, et le mouvement, le rythme, la tonalité claire, Forchestre, les voix, en un mot tous les éléments ou toutes les forces de la musique, ramassées el « donnant » ensemble, déchaînent ec font souffler en tempête un esprit de verve insolente, de satire et de parodie.

Enfin, je crois trouver dans la comédie musicale un trait qui manque à l'autre comédie : je veux parler du chœur des fagotiers, qu'on entend au premier acte, d'abord, et qui termine aussi la pièce, en guise de conclusion et de moralité. « Nous faisons tous, chantent les braves gens, Nous faisons tous ce que nous savons faire. Le Bon Dieu nous a faits pour faire des fagots, » Et le rythme lourd et le rude unisson disent bien la besogne modeste, grossière peut-être,

mais sincèrement, honnêtement accomplie. L'effet m'a toujours paru d'un comique excellent. C'est quelque chose comme une revanche de la. réalité sur l'apparence, ou le mensonge, et de la « fagoterie » légitime sur la médecine usurpée ; un éclat, une explosion de ce bon sens qui forme un des éléments, non le moindre, du génie de Molière, le plus malaisé peut-être à traduire en musique, et que la musique cependant a rendu. Plus tard, beaucoup plus tard, Gounod devait emprunter à Molière le texte même, le texte en prose, de George Dandin. L'œuvre n'a pas été publiée, ni peut-être finie. C'est deux fois regrettable. L'adaptation de la prose, et de cette prose, à la musique eut été une tentative curieuse. Et puis, et surtout, étant donné le second sujet, supérieur au premier, il est permis de croire, après le Médecin malgré lui, qu'on aurait eu plus de raison encore de crier à Gounod, comme on fit jadis à Molière lui-même : « Bravo, voilà la vraie comédie ! »

On s'est beaucoup demandé s'il faut appeler Gounod le maître de Faust ou celui de Roméo. Celui de l'un et de l'autre, et nous ne saurions en vérité ranger les deux chefs-d'œuvre du £rand artiste autrement que dans Tordre de l'alphabet et dans l'ordre du temps. Le temps néanmoins, le temps fait ici quelque chose à l'affaire. Pour la gloire de Faust, il n'est pas indifférent que Faust ait paru le premier, qu'il soit à la fois le lieu géométrique, en quelque sorte, du génie de Gounod et Fouvrage le plus original de la musique de théâtre en France dans la seconde moitié du siècle passé.

Nous l'écrivions plus haut, Gounod a ceci de commun avec les maîtres véritables, c'est-à-dire avec ceux qui non seulement nous dominent, mais nous enseignent, nous révèlent quelque chose, qu'on peut marquer chez lui ce qui n'existait pas avant lui, son apport et son don person-

nel au trésor de tous, rendu par lui plus riche et plus glorieux. On le peut tout de suite en écoutant Faust. On le peut, aussitôt que les harmonies serrées et sévères du prélude s'entr'ouvrent pour laisser passer la première mélodie, d'un noble et tendre lyrisme, où Gounod apparaît tout entier. Elle a, cette phrase, elle a la grâce d'abord. Et puis elle possède l'ordre et l'eurythmie. L'analyse en serait facile et donnerait ceci : une période initiale qui se reproduit ou s'imite elle-même, puis une sorte d'incidente, relative ou subordonnée, se renouvelant à son tour. Pour conclure, un développement, un épanouissement de lumière, de chaleur et de force, le tout produisant une impression très vive de sentiment, de passion et de vie.

Peut-être l'accompagnement, en batterie de triolets, de cette longue période, ne vous suffitil plus aujourd'hui. N'allez pas cependant l'accuser trop vite de platitude et de pauvreté. Suivez-en plutôt l'histoire. Il pourrait bien venir de Beethoven : relisez Y adagio dolente de la

sonate pour piano [op. no). Ii a soutenu ensuite, dans le Paulus de Mendelssohn, les reproches du prophète à Jérusalem homicide. Gounod le reprend à son tour, l'adopte comme une de ses formules favorites, et sur cette espèce de frisson il aime à poser quelques-unes de ses plus célèbres cantilènes (la première partie du duo nuptial de Romeo et Juliette, le cantique final de Gallia, le Judex de Mors et Vita). Wao-ner enfin, et le Wagner de Parsifal. ne le dédaignera point et fera palpiter le même rythme autour des « voix d'enfants chantant sous la coupole. » Ne vous semble-t-il pas que cette figure sonore a quelque titre à notre estime, et qu'il ne faut trop médire ni de son origine ni de son destin ?

La mélodie de Gounod ! Une étude sur ce sujet, se bornàt-%elle à Faust, honorerait singulièrement le maître. Elle montrerait en lui la faculté créatrice, et créatrice de l'élément premier, de la cellule vivante. Dans l'ordre de l'intelligence musicale, ce sont des «idées», et nonvelles, et fécondes, (la suite des temps l'a bien fait voir), que tant de phrases fameuses de Faust, trop fameuses pour qu'il soit nécessaire, peutêtre même permis, de les citer encore. Comme elle est modulée et modp.lé.f^ la phrase du premier abord : Ne permettrez-vous pas, ma belle

GOU.XOD

demoiselle ? Qu'elle a de grâce linéaire et de relief aussi! Gomme elle s'accorde logiquement avec le texte, et comme, divisée en deux périodes, (la demande et la réponse, ayant chacune sa figure distincte et parfaite), elle ne forme cependant qu'une période unique, belle et juste en son ensemble, et jusque dans le détail des moindres accents, des plus légères inflexions.

Autant le souffle de Gounod est pur, autant il est soutenu : témoin, dans la cavatine de Faust, la valeur de la partie centrale, entre l'exposition et la reprise du thème. La dite cavatine offre dès le* début une de ces analogies étranges, et qui, fortuites et comme lointaines, n'altèrent en rien l'originalité dune forme sonore. Les premiers mots : Saint, demeure chaste et pure! s'adapteraient exactement à quelques notes de Yadagio du concerto en ut mineur pour piano de Beethoven. Et, soit dit en passant, il est au moins singulier qu'on accuse quelquefois de petitesse, de fadeur et de mièvrerie cet « air », ou cette « romance », si le souvenir de Beethoven est le seul qu'elle puisse évoquer.

Chercherons-nous, dans Faust encore, d'autres exemples de l'invention mélodique de Gounod? Sera-ce la phrase, depuis tant d'années populaire: Laisse-moi conîertiplej^ton jnsage? Elle a peut-être quelque chance d'être immor-

telle, puisque ni les injures du temps, ni les autres, ne Font fait mourir encore. Après un demi-siècle, il suffit de l'entendre chanter pour la retrouver intacte, avec son profil délicat, la pureté de ses lignes qui montent et qui descendent, ses périodes symétriques sans rigueur, ses alternatives de sonorité et de silence, de plénitude et de vide, belle enfin de proportions et d'équilibre et, par la direction, par le rythme, harmonieuse dans l'espace autant que dans la durée.

Il faut de la musique pour fendre le cœur. Il en faut aussi qui le fonde, et telle est la musique de Gounod. Rappelez-vous, au centre même de ce duo, les quatre mesures, à demi chantantes et muettes à demi, les accords délicieusement chromatiques et comme dégradés, sur lesquels un seul mot : Eternelle ! flotte longuement. Bientôt, de cette vapeur et comme de ce halo d'harmonie, se dégage et monte l'invocation ardente : 0 nuit d'amour, ciel radieux ! Ardente, et cependant paisible, à la fois passionnée et contemplative, mélodie encore, et qui sur des lèvres françaises n'avait jamais chanté.

Au lieu de se déployer et de se donner carrière, la mélodie de Gounod ne craint pas quelquefois de se réduire, alin de pouvoir partout se glisser. Alors elle anime le moindre détail du

dialogue, elle excelle à le faire musical et chantant. Maître, quand il le faut, du lyrisme et du discours soutenu, Gounod l'est également de la causerie aisée et libre. Le quatuor du jardin est un chef-d'œuvre, et peut-être notre chefd'œuvre français dans ce genre. J'en goûte fort l'exorde par insinuation, par un trait de violons qui s'enroule et se faufile. Impossible de noter avec plus d'exactitude et de poésie à la fois des mots aussi simples que ceux-ci : Prenez mon bras, un moment. On dirait que la musique a trouvé là comme la figure sonore de l'invitation et du geste même. Ecoutez en esprit cet entretien, présent à toutes les mémoires. Suivez ces phrases, mélodiques ou « récitatives », que l'orchestre accompagne, qu'il complète, à moins qu'il ne les interrompe, ou bien encore qu'il ne les achève. Rappelez-vous ces questions, ces réponses diverses, tour à tour spirituelles et tendres, toujours élégantes et toujours expressives, le courant et les détours enfin de cette musique chantante et parlante à la fois. Ni dans les parties plutôt dialoguées et scéniques, ni dans la fin, plus concertante et plus musicale, où passe un souffle de Mozart, du Mozart du « trio des masques », nulle part vous ! ne trouverez dans ce quatuor une faute contre le , o-oût et le style, contre l'art et contre la vérité.

Vous y trouverez même, en cet acte du jardin qui contient tant de choses, vous y trouverez la mélodie à l'orchestre et la « mélodie infinie ». J'en sais peu d'exemples aussi ravissants que le chant de Marguerite à sa fenêtre. Que dis-je ! Marguerite ici n'est pas seule à chanter. « Toutes les voix de la nature, dit-elle, me répètent en chœur : II t'aime. » Toutes les voix de l'orchestre le lui répètent aussi. Chacune d'elles tour à tour, hautbois, cor anglais, violoncelle, est non seulement unie, mais égale à sa voix. Je me souviens qu'un jour, écoutant avec Gounod lui-même l'enveloppante et voluptueuse symphonie, il me dit brusquement : « Sens-tu des cheveux de femme autour de ton cou ? » Ici, de toutes les manières, par le rapport entre la monodie vocale et la polyphonie des instruments, par le développement des thèmes, par le renoncement volontaire aux formes de « l'air » ou du morceau, par la circulation de la vie a travers tout l'organisme sonore, une telle page est véritablement symphonique. Si peut-être elle le cède à d'autres pages d'amour, et notamment à l'épisode grandiose où Brangaine interrompt l'extase des amants de Cornouailles, ce n'est que pour les dimensions, non pour labeauté. On s'en va répétant aujourd'hui qu'il est impossible d'écouter Gounod après Wagner et Faust après

76 GOUXOD

Tristan. Oh ! que notre vieux professeur avab raison jadis et combien il est vrai souvent que cet « on », que ce fameux « on » n'est qu'une bête.

Il Test, quand, insensible à tant de charme, il méconnaît également, dans la scène de la cathéj drale, et la force et la grandeur. Dramatique et religieuse, voire liturgique, d'église en un mot

— nous avons ailleurs essayé de le démontrer1

— plus que souvent à l'église même, la musique est ici, tout entière et comme dans tous les sens, à la taille de l'action et du lieu. Nous parlions tout à l'heure de certaines choses qui n'avaient pas été dites avant Gounod, ou qui ne l'avaient pas été à sa manière. Il semble bien que le repentir ou la pénitence ne s'était pas encore exprimé dans une phrase comparable à la phrase d'entrée de Marguerite, dans une période partagée ainsi, quant à la forme, entre le récitatif et la mélodie, et, pour le sentiment, respirant ensemble tant de noblesse et d'humilité.

« Le sentiment », dit Faust, le Faust de Gœthe, à Gretchen. « nomme-le comme tu voudras. Nomme-le bonheur ! cœur ! amour ! Dieu ! Je n'ai point de nom pour cela. Le sentiment est tout; le nom n'est que bruit et fumée, obscurcissant

i. Voir dans nos Etudes musicales (3* série, Delagrave, éditeur) l'article sur le .Musique d'église au théâtre.

la céleste flamme. » Pauvres écrivains que nous sommes, qui nous mêlons d'écrire sur la musique et d'interpréter les sons par les mots ! Nous ne faisons qu'obscurcir la flamme, si même nous ne l'étouffons pas. Le sentiment de la musique, voilà ce que nous voudrions toujours et ne savons jamais nommer. Pourtant, « cœur, amour, amour surtout », qui donc hésiterait à nommer de ce nom le sentiment de la musique de Gounod ! Avons-nous bien pu tout à l'heure, croyant définir Faust, user d'un affreux terme de science et, fût-ce par métaphore, traiter de « lieu géométrique.» ce chef-d'œuvre de poésie et ce jardin d'amour! S'il y a, suivant un aphorisme célèbre, « de la géométrie en tout », même en musique, c'est assurément dans la musique de Gounod qu'il y en a le moins. C'est d'autre chose qu'il faut parler ici, dans le premier asile peut-être où le tendre, l'amoureux génie se soit épanoui tout entier. Ici5jdejj)^sées, des paroles du maître nous reviennent en foule, qui concordent avec les sons, qui nous découvrent la nature de son

âme et lasource du floj mélodieux^

« Moi, disait-il volontiers, moi d'abord il faut qu'on m'aime. » Et nous, en feuilletant ses lettres, afin de le voir et de l'entendre encore, afin aussi de vous le faire connaître, voici quelques-uns des traits qu'au jour le jour nous avons

recueillis : « Il n'y a en affection que le trop qui soit assez... Ah ! que le monde se doute peu de ce que c'est qu'aimer et de ce qu'on trouve d'affection quand on n'aime plus que bien ! »

Gounod écrit encore (en 1871) : « C'est ne plus pouvoir être malheureux que d'être sûr d'être aimé. » — En 18-4, à l'une de ses correspondantes, qui terminait sa lettre par une formule de respect : « Je ne tiens qu'à la tendresse, à l'attachement, à l'amitié, à quelque forme que ce soit de l'amour. Je ne tiens à rien de ce qui le remplace. »

L'homme ressemble-t-il assez à l'œuvre ! Que dis-je, ne la « conditionne » ou ne la « commande- )) t-il pas? N'estril pas vrai, cette fois, que le style, et le style musical comme l'autre, c'est l'homme même, et que le musicien de Goethe aurait pu prendre pour devise un distique de son poète :

fLicbe sei vor allem Ding'C

: Unser Thema wenn wir singcn.

Amour soit avant toute chose

Notre thème quand nous chantons.

Amour heureux, enivré ; mélancolique amour aussi, que teinte une vague, une attirante tristesse. Il suffît, pour exprimer en ce genre les plus délicates nuances de la sensibilité, de telle phrase de Marguerite, par exemple celle-ci :

iJ/oft frère est soldat... J'ai perdu ma mère, avec le peu de notes exquises dont l'orchestre l'interrompt et la retarde. Ailleurs les notes seules, sans les paroles, en disent assez. Avant que le rideau se lève sur le jardin, rien qu'à de mélancoliques et tendres ritournelles, à certains pizzicati furtifs qui se détachent sur un fond grave et doux, cà telle réplique des violons, ardente et douloureuse, à tout cela, qui n'est rien, ne reconnaissez-vous pas le mystère, la solitude, la paix »* d ' iin asile en£ore p uj^ejdj^à m enacéP^Peu d'instants après, ce n'est rien non plus que l'entrée de Marguerite; rien, cette quinte obstinée où bientôt une neuvième s'ajoute, formant un accord étrange, sur lequel passent et repassent des groupes, ou plutôt des couples de notes inquiètes ; rien, moins que rien, ces premières mesures de récitatif ou de psalmodie et ces harmonies changeantes sous une note répétée, égale et pensive : Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme. Mais reportez- vous à cinquante ans en arrière, ouvrez toutes les partitions d'alors, vous n'y trouverez nulle part le caractère, et comme la teinte, ou la demi-teinte, de cette sensibilité et de cette poésie.

Elles sont d'abord, cette poésie et cette sensibilité, d'ordre purement intérieur. Il ne faut pas l'oublier, un des mérites éminents de Gou-

8o GOUNOD

nod, et par où son art est classique, ce fut de ramener la musique, la nôtre, du dehors au dedans. Rien que pour cette raison — qui n'était pas la seule — à partir de l'apparition de Faust il devenait, je ne dis pas impossible, puisqu'on le put encore, mais injuste, mais impertinent, de continuer d'appeler Auber le chef de l'école française. L'âme, sinon l'esprit de cette école, avait désormais un autre représentant, un autre maître. Chaque page ou chaque phrase de Faust apparaît comme un signe, un pas nouveau de ce mouvement, de ce retour ou de cette rentrée en soi. L'acte du jardin la consomme et la consacre. A mesure qu'il s'avance, la musique nous presse et nous serre davantage. Son étreinte, il est vrai, n'est pas, comme celle d'un Tristan, terrible et presque mortelle. Peu à peu cependant, et de plus en plus, elle nous pénètre, elle nous atteint jusqu'en notre fond, qu'à la fin elle occupe et possède tout entier.

Autant qu'intérieure, la musique de Gounod est familière. Ce fut une autre marque de sa nouveauté et c'est une autre raison de son charme. Elle vint, non pas le moins du monde abaisser, mais — plus originale en ceci que la musique de Berlioz même (sa musique de théâtre) — rapprocher de nous et détendre notre « grand opéra », ranimer d'une vie plus modeste, mais

FAUST ' Si

plus vraie, et ressemblant davantage à notre vie. Aussi peu que de l'appareil ou de l'apparat . français, Gounod s'est embarrassé de la philosophie allemande. Lui reprocher, comme on Fa fait, d'avoir détaché de l'immense poème de Gœthe un épisode unique — et volontiers on ajouterait insignifiant — c^est commencer par méconnaître la nature du musicien. Se connaissant mieux lui-même, il s'est restreint à ce qu'il

sentait convenir mieux aussi à la discrétion, à l'intimité de son génie. Ajoutez à cela que restreindre n'est pas contredire et que, sans tout traduire du poème de Gœthe, Gounod au moins - n'en a rien trahi. L'Allemagne elle-même en a convenu quelquefois. Elle s'est reconnue en cette musique, témoin ce billet, envoyé de Hanovre par Gounod, en 1862, au lendemain d'une représentation de son opéra. « Le roi m'a beaucoup remercié d'avoir écrit Faust, en me disant qu'il n'aurait jamais pensé qu'un Français pouvait entrer à ce point dans l'esprit et la conception de Gœthe. » Et, pour ne venir que d'un roi, l'éloge venait tout de même d'un Allemand. Enfin — soit dit encore afin de justifier la réduction du sujet — cet élément que Gounod a séparé

et retenu, cette triste et presque banale aven-^ ture, cette humble histoire d'amour et de mort, de baisers et de larmes, ne vous semblô-t-il pas

que par la simplicité, par la généralité même,

elle rentre dans Tordre des thèmes les plus favo-